[ESBOÇOS. TUDO SÃO ESBOÇOS]

Vestígios de Cy Twombly e apontamentos pictóricos na escrita de Rui Nunes

 

VASCO VASCONCELOS

 

Perto do final de A Mão do Oleiro, livro de Rui Nunes editado em 2011, surge pela primeira vez o nome de Cy Twombly. A referência é brusca, no sentido em que tanto pode ser visto como brusco numa obra de Rui Nunes. Falo de brusquidão porque a referência obriga, no mínimo, a desacelerar. E tal grão na engrenagem é recorrente na obra do autor português. Esta escrita funciona por avanços e recuos, abruptos poços de ar, reminiscências temáticas e até fonéticas. Resumindo, “a escrita é também um movimento que vive na iminência de uma paragem” (Nunes 2012: 41). Sem a beleza luminosa de tantos escritores, Nunes resiste nesta precariedade, vagueando por traços tão recorrentes na modernidade estética como poucas vezes levados tão longe: a fragmentação da escrita e uma vivência distópica e marcada por uma violência extrema toma nesta obra uma proporção feroz.

Mas volto ao nome que surge de súbito. Como um dos mais importantes artistas plásticos norte-americanos do século XX, Cy Twombly é com frequência inserido numa segunda vaga do expressionismo abstracto. Valerá a pena contextualizar a sua obra pictórica e escultórica e que mereceu a atenção de críticos tão relevantes como Theodor Adorno ou Roland Barthes. Activo a partir da década de 50, Twombly estuda no vanguardista Black Mountain College, convivendo com artistas que viriam a ser incontornáveis no domínio da pintura, mas também na música, dança ou literatura (falo de Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Robert Motherwell, John Cage, Merce Cunningham ou do poeta – e por essa altura rector da escola – Charles Olson). Influenciados pelo surrealismo e dadaísmo – e com especial destaque para a crescente atracção pela obra de Marcel Duchamp, em particular para o seu conceito de ready-made –, muitos destes artistas fazem a apologia da gestualidade, levando a que tantas vezes, a propósito desta corrente, se fale de action painting e de técnicas vanguardistas como o drip painting.

Porém, o grande traço que para sempre marcará a arte de Twombly passa pela sua natureza espontânea e de aparente facilidade. De facto, Barthes aponta nesse sentido – “[i]nfantis os grafismos [de Cy Twombly]? Sim, porque não?” –, mas também tenta perceber onde está o ponto de fuga:

A obra [de Cy Twombly] coincide bem com a sua aparência, e é preciso ousar dizer que é banal; mas, por outro lado – é aí que está o enigma –, esta aparência não coincide bem com a linguagem. 1982a: 159

É nesta questão da linguagem que Twombly vai com recorrência colocar a sua atenção. Não raramente a tela é povoada por nomes que caem, também eles, no seu espaço de modo inesperado. Se por um lado a escrita é desordenada, rabiscada, até mesmo feia quando comparada à caligrafia redonda da criança que aprende a escrever, a verdade é que tais nomes remetem quase sempre para uma suposta alta cultura: Virgílio ou Ovídio, por exemplo, são recorrentes, mas também encontramos Mallarmé ou até Álvaro de Campos. De resto, o recurso à citação repete-se tanto nos títulos das obras como na própria tela ou escultura.

Aponto então o primeiro momento em que o autor de Armadilha deixa cair o nome de Twombly:

Sob as árvores. Anónimas. Catam. Nada que tenha nome. O mundo recuou para o silêncio de Deus. Por vezes, há só os lábios fechados de Deus. Como uma criança numa grande teimosia. Fechados. E, à volta deles, um ruído imenso. Cy Twombly. É isso. E sangue. Porquê sangue? À noite, abro um livro e leio. E, de manhã, acordo, com uma palavra. Hoje: sangue. E este nome: Cy Twombly. 2011: 59

O trecho continua e não é possível citar aqui por inteiro. Na realidade, a partir de determinado ponto em A Mão do Oleiro, os fragmentos passam a ser numerados e, nessa ordenação, a referência a Twombly domina ou é decisiva do ponto 33 até ao 37.

Antes de entrar em questões da ordem das afinidades estéticas, será talvez importante estabelecer até que ponto Rui Nunes, na sua relação com o artista norte-americano, faz uso da citação, da referência ou mesmo da écfrase. Para isso, posso desde logo retomar o texto no ponto onde o deixei: “Sobre a pedra, uma frase: a seu tempo, o vento chegará e os limões apodrecerão” (2011: 59). Frase um pouco estranha e que tem tudo para deixar o leitor outra vez preso – mais um grão. Será preciso abrir um catálogo de uma exposição escultórica de Cy Twombly para encontrar uma espécie de solução. Em determinada peça, sobre a pedra, uma frase: “In time the wind will come and destroy my lemons”.

É óbvio que posso mesmo questionar se esta escrita precisa de solução. De resto, se se atentar na peça de Twombly com uma considerável dose de precisão, na verdade a frase não está escrita sobre uma pedra apenas, mas sobre duas. E se comparar a pedra a uma folha (e a escrita na pedra é expressão marcante), é como se a pedra que está por cima estivesse rasgada (partida, neste caso) e a que se encontra por baixo unisse esta ruptura e a frase fosse sintaticamente acertada, mas quase por puro acaso. Lê-se “lemons”, mas poderia ser “peaches”, “oranges”. Ou até algo sintaticamente incorrecto. O que, aliás, não será estranho à escrita de Rui Nunes.

Em todo o caso, vale a pena reflectir: estamos apenas no domínio da citação (ainda que traduzida) ou será uma forma de écfrase? Se pensar na écfrase – num sentido muito lato como “verbal representation of visual representation” (Heffernan 1993: 3) –, as ligações à obra de Cy Twombly dificilmente serão pacíficas, ou não fosse a sua arte do domínio da abstracção, afastando-se, desse modo, da representação e da figuração. Contudo, o que fazer a uma referência que na sua aparência é mais descritiva: “Não compreendia a voracidade de um nome. Daquele. Riscos, garatujas, borrões. Desvios” (Nunes 2011: 59)? Na realidade, “riscos”, “garatujas”, “borrões”, “desvios” são termos que não causarão grande celeuma, ou não fossem tantas vezes utilizados por críticos e comuns apreciadores na caracterização do trabalho de Twombly. Portanto, aqui sim, um certo ímpeto ecfrástico parece fazer mais sentido.

Mas esta questão pode ficar mais complicada e levar a outras formas de fazer cruzar literatura e outras artes. Volto então ao texto de Nunes, ainda no mesmo fragmento: “A criação da morte. De Orpheus. Letra a letra apedrejado” (ibidem: 60). Com a obra de Cy Twombly como ponto de referência, Orpheus remeterá para um dos mais famosos quadros do pintor e que será muitíssimo útil daqui para a frente. De facto, a tela surge cheia de espaços, intervalos e, mais do que a pedir que seja lida, a pedir que seja soletrada – letra a letra.

Mesmo que esta alusão seja significativa e marcante, toda a questão pode ficar mais interessante. Por exemplo, quando aparece uma espécie de enigma: “Que palavra surgirá dos destroços de Orpheus?” (ibidem). E perante o quadro de Twombly, só resta tentar responder, mesmo que a resposta possa, eventualmente, sair ao lado. Neste caso, tenho em conta o facto de o quadro partir da grafia grega: “Ὀρφεύς”. Daí que, com o “r” totalmente ausente, o “φ” [fi] numa indefinição entre o rabiscado e o rasurado e o “ε” [épsilon] quase invisível, fica o resto: “Ὀρύς”. Ou seja, “Opus”.

De resto, não será menos significativo que “Opus” designe também uma classificação musical. E, nesse momento, volto ao ponto de partida e ao “ofício” do poeta e músico Orpheus. Deste modo, é refeito um movimento que, do meu ponto de vista, é decisivo para toda a obra de Rui Nunes e cujo melhor excerto explicativo está – talvez por sorte – neste mesmo “fragmento 33”. Assim, há quase uma poética

Aproximo os olhos das coisas: e regresso ao caos. Afasto-os delas: e reinicio a criação. Toda a minha vida: a aprendizagem deste duplo movimento. 2011: 59

A riqueza da relação entre o quadro e o texto é tal que obriga a que continue em “Orpheus”. A rasura que pode ser vista – ou assim interpretada – em “φ” [fi] e o lento apagamento, no limiar do visível, de “ε” [épsilon] são elas próprias marcas da pintura de Cy Twombly. Acerca disto, Barthes enumera “os gestos através dos quais Twombly enuncia (poder-se-ia dizer: soletra?) a matéria do traço: 1) a arranhadela […], 2) a mancha […], 3) a sujidade” (1982a: 179). De forma análoga, encontro esses traços na escrita de Rui Nunes. De resto, a crítica tem vindo a chamar a atenção para isso. Numa recensão a A Mão do Oleiro, António Guerreiro fala de uma obra de “[r]estos, escombros, manchas, sombras, massas informes, objectos parciais” (Guerreiro 2011: 14). E, numa outra crítica ao mesmo livro, aponta-se para uma obra “manchada pela descontinuidade, pela dispersão (como toda a modernidade)” (Caleiro 2011: 35; itálicos meus). Na ligação entre literatura e pintura chego assim ao conceito de pictorialismo, forma de gerar “in language effects similar to those created by pictures” (Heffernan 1991: 300).

A partir daqui, e com isso em mente, posso avançar para a ideia de esboço como uma imagem marcante no livro que sucede a A Mão do OleiroBarro. “Esboços. Tudo são esboços” (2012: 38), lê-se nesse livro. Sobressai a noção de incompletude, gravada logo no recurso à forma do fragmento. Para pensar neste modo de organização posso recorrer ao “dialecto dos fragmentos”, teorização de Schlegel, aqui abordada por João Barrento: “uma linguagem que é […] a do incompleto, alusivo, obscuro e inacabado, uma fala própria que provoca uma «irritação» infinita, motor da busca incessante do sentido, factor de activação da imaginação e da inteligência do leitor” (2010: 67).

Creio que no último excerto de Rui Nunes citado há a afirmação da totalidade enquanto conjunto desses esboços. Ao encontro desta ideia parece ir Rui Chafes, um dos mais importantes escultores portugueses, e com o qual a obra de Nunes também revela algumas afinidades. Assim, em entrevista, Chafes também falava desta ideia de incompletude na sua obra: “Olho sempre para o meu trabalho como uma tentativa, uma tentativa quase sempre falhada. [….] Tenho sempre a ideia de que tudo o que faço são apenas tentativas, são apenas possibilidades, não houve até agora objectos definitivos, não há ainda resultados” (2014: 10).

Continuando na linha deste aparente inacabamento, volto a algo já vagamente referido – a técnica pictórica do drip painting. De modo sucinto, esta passa por mergulhar o pincel na tinta e por o deixar pingar na tela. Metaforicamente, podemos dizer que funciona num movimento muito semelhante ao de uma estalactite. Esta referência não é inocente: “Estou sempre a falar. Mas a minha voz não se ouve: é uma gota de água a crescer numa estalactite” (Nunes 2011: 59). Olhando com atenção para a pintura de Twombly a que aqui tenho dado maior atenção – “Orpheus” –, consigo perceber o escorrimento, em manchas que facilmente se assemelham a várias estalactites. Fará sentido voltar a falar em pictorialismo? Se mencionar manchas e borrões é uma descrição bastante inatacável, próxima da realidade, apontar a estalactites já é uma leitura que entra pelo campo da metáfora. Para além do mais, tal uso sugere uma narrativa agregada ao nome que surge na tela. Convém lembrar como a estalactite é um fenómeno natural que nasce no interior da terra, espaço fulcral para todo o mito órfico.

De resto, algo aqui implica uma leitura da ordem do próprio acto de pintar: o de dificilmente, nesse momento, a tela poder estar pousada no chão, mas de estar na vertical. Assim, aquilo que se mostra é também o efeito da gravidade sobre a tinta. Fica não só a gota na sua extrema concentração, mas também o seu rastro – o seu passado. Então, a distinção clássica de a pintura ser uma arte da ordem do espaço e a poesia ser da ordem do tempo, tal como G. E. Lessing entendia no século XVIII, sofre mais um pequeno abalo.

A menção ao próprio acto de pintar não é menor, isto porque o gesto é um ponto decisivo para a obra tanto de Rui Nunes como de Cy Twombly. É difícil dizer que a gestualidade, no sentido de experiências próximas da escrita automática seja um método e desígnio de Rui Nunes. Mas é inquestionável que o “gesto” – palavra precisa – é repetido vezes sem conta na obra do escritor. E que o “gesto”, como acto que inaugura o movimento do momento de criação é, indubitavelmente, uma presença forte. Já no caso de Twombly, a tendência crítica vai no sentido de destacar esse impulso como fulcral. Assim, o artista norte-americano tenta “[dizer] à sua maneira que a essência da escrita não é nem uma forma nem um uso, mas somente um gesto, o gesto que a produz deixando-a arrastar: uma mancha, quase uma sujidade, uma negligência”. Daí que, “[d]a escrita, Twombly conserv[e] o gesto, não o produto” (Barthes 1982a: 162).

Estou então perante um método artístico a que já aludi, a action painting. Como o nome indicará, esta tendência apoia-se em grande medida no procedimento e no pressuposto que “[o] acto de ver, nesta pintura emocionalmente abstracta, tende a concentrar-se naquelas imagens que correspondem aos gestos do criador como se através deles se prefigurasse o sentido mesmo do que pintou. / O artista, neste caso, não pintou o que viu, mas sim o acto de pintar” (Guimarães 2003: 24). Este nexo com a visão será muito importante e identifica-se em duas imagens: a da criança e a do semeador.

A figura da criança atravessa inúmeras páginas dos livros de Rui Nunes sobre os quais me tenho debruçado. O difícil exercício desta escrita entroncará num exigentíssimo trabalho de memória e no qual a infância é sempre ponto de convergência. No caso de Cy Twombly, a alusão à criança já foi abordada quando notei que o traço da escrita, a espontaneidade e a natureza aparentemente infantil são marcas muito significativas do seu trabalho. Na busca de tal inocência, um dos métodos utilizados por Cy Twombly em muitos dos quadros será influenciado pelo tempo em que viveu no norte de África e onde percebeu como cada mão estava reservada para diferentes usos. Nessa cultura, a mão esquerda estava destinada a funções menos ‘nobres’ e torna-se uma via para chegar a essa aparente inabilidade do infante: “the left [hand was] reserved for unsavory funcions such as wiping extremities including the backside and feet. The encounter proved pivotal, and upon his return to America Twombly began to draw ‘as if with his left hand’ in an effort to erase any trace of his academic training and regain access to a childlike spontaneity” (Cullinan 2008: 469).

Surge em A Mão do Oleiro um momento curto, quase um flash, mas que não deve passar ao lado por aquilo que o excerto tem de ponderação acerca da cinemática do gesto e de uma aparente independência e quase emancipação da mão esquerda. É um curtíssimo episódio em que um rapaz serve às mesas e se foca a atenção nas mãos:

uma rodilha na mão direita, a limpar os tampos, enquanto a esquerda flutua, indecisa, ora coça a orelha, ora pousa nas calças, ora esfrega uma borbulha no nariz, mão pobre, quase se diria inútil, que atrapalha a outra, mão que o rapaz conhece tão mal, com uma vida autónoma que ele não controla, é o meu fascínio, este: ver a pequena história dos gestos, princípio e fim tão próximos. 2011: 46

Repito que será difícil chegar à conclusão de que a obra de Rui Nunes é «canhota» e se caracteriza por uma dose forte de autonomia e automatismo. Quando muito, parece-me que esse automatismo será, em alguns momentos, mais um efeito e menos um método. Se há algo «canhoto» na obra de Nunes é o seu olhar e visão do mundo, esta sim, talvez um pouco descontrolada. No mais, o modo como o gesto é visto está directamente ligado a uma fugacidade das imagens, à incapacidade de o apreender por inteiro. Aliás, será de notar como uma “pequena história dos gestos” serve quase como descrição para a action painting na arte moderna (e na qual tenho incluído Twombly).

A relevância da mão esquerda também não é indiferente a Barthes num dos seus textos sobre Twombly. Apesar de existir aí uma componente muito politicamente empenhada que me interessa menos, a importância da «gauche» é proporcional à importância que estabelece com uma determinada forma de ver (ou de não ver): “Duma certa maneira, Twombly liberta a pintura da visão, porque o «canhoto» (o «esquerdino») desfaz o elo entre a mão e os olhos: ele desenha sem luz” (Barthes 1982a: 165). Este “desenhar sem luz” faz pensar no “desenho cego”, forma de pintar sem olhar para o papel, revelando um forte sentido de noção do espaço.

Ora, a cegueira é motivo decisivo na obra de Rui Nunes. De resto, a falta de visão é legível no plano da escrita, da linguagem e mesmo na composição da página, o que terá consequências sobretudo ao nível da sintaxe. Também num plano ético a cegueira marca uma certa vivência contemporânea. Quando instigado a responder sobre como o pensamento dominante parece reduzir tudo ao número, Nunes afirma: “Sim. Estamos quase todos cegos. A nossa intimidade já não tem capacidade de ver outra intimidade. Essa é a grande cegueira” (2013b: 8-9).

Não será então de estranhar que o escritor encontre na sua arte uma tentativa de resolução e procure incessantemente um tempo perdido. E aí, a criança encontra a mesma resolução no desenho: “Só a criança conseguirá sair: / basta-lhe o alheamento. No desenho” (2012: 42). E algo muito similar acontece logo na primeira página de A Mão do Oleiro: “Uma criança atravessa o jardim das tílias: / frente ao rio, o desenho fixa o clamor” (2011: 7). Aparentemente opostos, o alheamento e a fixação têm a unir um denominador comum – a possibilidade de encontrar uma referência, um lugar no mundo, mas que, debalde, só pode ser um simulacro, um esboço.

Outro gesto importante será o do semeador. Esta figura tem, aliás, algumas importantes representações na arte pictórica e na literatura. Esse ofício será relevante como aproximação ao acto de criação. Depois de discutir o papel do acaso na arte abstracta, não será possível excluir uma certa dimensão – mesmo que contida e condicionada – de aleatoriedade. Daí que, no trabalho de Twombly, sobressaiam obras nas quais “o material parece lançado através da tela”, jogando no acaso e imprevisibilidade, visto que “lançar é um acto no qual se inscrevem simultaneamente uma decisão inicial e uma indecisão final: ao lançar, sei o que faço, mas não sei o que produzo” (Barthes 1982b: 181).

Este movimento pode ser inesperadamente criativo e produtivo, mas também pode ter um resultado trágico, oco ou estéril. Portanto, é um acto que, de certo modo, se inscreve num limite. Com Rui Nunes como referência, será sempre de ter em atenção a palavra Deus e a palavra de Deus. Será assim talvez frutífero pensar na parábola do semeador: distinguindo entre aquelas sementes que caem em má terra e são devoradas pelas aves, queimadas pelo sol, ou sufocadas pelos espinhos, e as sementes que caem em boa terra e dão frutos, Jesus fala para aqueles que compreendam o sentido oculto das suas palavras, pois são “bem-aventurados os vossos olhos, porque vêem, e os vossos ouvidos, porque ouvem” (Mateus 13: 16).

Em sentido contrário parece ir o autor de Barro, advogando que a acção criadora de Deus é a absoluta ausência de sentido e que o corpo (com todas as suas mal-aventuranças e quedas) é o produto trágico dessa aleatoriedade: “Um corpo de espinhos avança. Com a febre, afasta os olhos das árvores arrancadas, das raízes cheias de terra, os olhos cheios de terra. De vermes. O produto de uma lavra. De uma mão que semeia a esmo” (2012: 25). O cultivo de Deus é um gesto que se torna próximo do abjecto por ser “[t]errível, o movimento mecânico do semeador: o braço varre a luz sobre o campo. E ouve-se, grão a grão, bago a bago, uma queda. Chuva estéril, esta sementeira” (ibidem). Este excerto está, aliás, muito perto de Novalis, cultor da arte do fragmento (do grão a grão?). Por exemplo, nesta passagem: “Amigos, o solo é pobre, precisamos de espalhar abundantemente as sementes, a fim de obtermos, pelo menos, modestas colheitas” (s/d: 27).

É interessante colocar ao lado deste movimento do semeador um dos processos de criação utilizados por Cy Twombly e Robert Rauschenberg no Black Mountain College. Aí, os dois colegas, instigados por Robert Motherwell, agiam da seguinte forma: “beneath the Studies Building, gazing down at a large canvas, covered in most part by tar […][,] they tossed handful of pebbles on it” (Cullinan 2008: 461). É certo que não se trata, neste caso, de sementes, mas de pequenas pedras, atiradas para uma tela coberta de alcatrão. No entanto, o essencial aqui – o movimento do braço e o acaso – é o mesmo. E o facto de mencionar o Black Mountain College haverá sempre de remeter para outros artistas e outras experiências similares. O melhor exemplo será John Cage, músico que tem na dimensão de casualidade um ponto nuclear em muito do seu trabalho. A influência de Cage em Twombly não será de menosprezar, revelando o trabalho deste “a certain Cagean sense of flux, together with a kind of I Ching influenced orientalism” (Adams 1995: 62).

É importante compreender que esta obra aponta para uma situação de ruína e em que o fragmento, como indicativo de perda, não é também corpo estranho. “In an oeuvre so strewn with fragments as to resemble the pictorial equivalent of a vast archaeological dig, Twombly apotheosises ruination, retrospection and loss” (Anfam 2008: 701), concluindo-se então que “these works do not celebrate the new” (Whitfield 2000: 465). Sendo que, como entende Barthes, “a essência dum objecto tem alguma relação com a sua ruína”, contribui-se para a percepção da obra de Twombly (com todos os seus rabiscos e manchas) como produto do uso:

num objecto usual: não é o seu estado novo, virgem, que melhor dá conta da sua essência; é antes o seu estado curvado, um pouco usado, um pouco sujo, um pouco abandonado; é no dejecto que se lê a verdade das coisas. Barthes 1982b: 180

Onde a imagem da ruína será mais produtiva é na memória. Em entrevista a propósito de Armadilha, Rui Nunes tece uma série de considerações relativas à memória e aos seus mecanismos (2013b: 8). Conclui-se que a armadilha do título “[é] a memória. O retorno contínuo que organiza a perturbação do presente”. Resulta daí que se fique preso na tal armadilha, visto que “a desocultação é sempre falhada. Porque só se recorda com as palavras. E elas também encobrem o que descobrem”. Trata-se, portanto, do domínio da ordenação subjectiva do tempo, de onde só subsistem falhas já mencionadas – tentativas, projectos e grandes buracos na visão: “São esboços. Tornaram-se. É assim o tempo: uma cegueira incompleta” (2012: 37).

Como reagir então à aparente falha e engodo em que somos encurralados? Só um papel activo por parte de quem lê dará ordem a estes textos, o que faz desse leitor uma espécie de coleccionador de destroços. Alguma crítica encontra essa mesma característica, usando algumas palavras que têm vindo a ser imprescindíveis:

Orientados quase exclusivamente por um interesse no próprio movimento das palavras, os lances narrativos sucedem-se nos livros de Rui Nunes acima de tudo como possibilidades das ideias associadas às palavras, ou como vestígios de um pensamento entrelaçado no desenho da frase. Os nexos causais da escrita são entregues à imaginação do leitor, à sua sensibilidade, ao seu desejo de compreensão, à própria construção interpretativa das sequências que vai lendo. Martins 2013: 254 (itálicos meus)

Certo é que o próprio autor entra neste labirinto e propõe-se a criar a partir do caos. Tal como já tentei defender, o duplo movimento entre a ampliação e o afastamento é fulcral nesta obra. A necessidade de chegar mais e mais fundo irá no sentido de atingir a essência das coisas. E a conclusão não é muito diferente da de Barthes quando este escreve que um objecto é tão mais verdadeiro quanto mais gasto e manuseado ele for. Ou seja, “O que resta não é o que sobra, o que resta é: / a coisa intacta” (Nunes 2013a: 21).

Annabela Rita, num ensaio sobre a obra do autor de Grito, chama a atenção para uma escrita em que “[à] medida que diminui a distância entre o aparelho visual e a página, esta vai cedendo lugar ao fragmento focado, este à palavra, a palavra às letras e estas, finalmente, a uma paisagem manchada e indefinida, estranha e lunar” (1997: 239). Isto trará enormes implicações a nível sintático. Na verdade, esta questão é abordada a determinado ponto em Barro. Sobre aquilo que tem sido a subordinação da literatura ao jugo da gramática, e em relação a outras artes, Nunes considera que “[m]úsica e pintura compreenderam esse abuso e destruíram as respectivas sintaxes. Porque é nelas que o poder se acoita e manifesta” (2012: 51). A expansão da linguagem do poder e a ordenação habitual das palavras será sempre algo a dinamitar. Então, a cilada da melodia não é mais que uma forma de prender e, assim, o autor procura mostrar como nas formas mais sedutoras se esconde a violência da autoridade:

O respeito pela língua é o nojo de um texto. Escrever contra. Recomeçar dos escombros, com os escombros, de uma língua. Suspeitar da música das frases. Da melodia, essa trela, esse açaime.ibidem: 52

O desígnio “de recomeçar dos escombros”, em primeira instância, verifica-se facilmente ao nível da composição gráfica. E isso é mesmo necessidade imperiosa do autor, afirmando que os seus livros “vivem muito dos espaços, da própria composição da escrita na página” (2013b: 8). Logo aqui está a mais primitiva forma de desconjuntar a ordem, surgindo a mancha gráfica como forma de “contrariar o automatismo perceptivo da leitura” e de mostrar como “[a] mobilização de recursos tipográficos – da utilização de diversos estilos de letra (redondo, negro, itálico) à incorporação do branco tipográfico – comparece como factor configurante da sua escrita ficcional” (Reynaud 2002: 383).

Mesmo que muito raramente se possa falar de iconicidade e de práticas mais próximas de correntes como a literatura experimental, as possibilidades gráficas e a ocupação do espaço da página serão sempre traços incontornáveis e linhas de força nos livros de Rui Nunes. Reforçando algo que já referi, estas possibilidades gráficas vão muito mais ao encontro da vontade de dinamitar e expulsar qualquer tipo de manifestação de um poder escondido naquilo que comummente é entendido como a ordem natural da narrativa. E, voltando ainda mais ao início, cada palavra é, deste modo, menos um lubrificante e mais um factor de atrito, um grão na engrenagem.

Este atrito resulta numa experiência de leitura que pode ser mesmo violenta, isto porque se trata de “desconjuntar a sintaxe, de fazer dela um instrumento que tortura, destrói, enlouquece” (Guerreiro 2013: 22). No caso de Twombly, essa violência parece um pouco suavizada, ainda que, como entende Barthes, seja “uma arte da sacudidela, mais do que da violência, e acontece muitas vezes que a sacudidela é mais subversiva que a violência” (1982b: 188). De facto, parece-me claro que Nunes e Twombly preferem trocar o equilíbrio pela instabilidade e prezam a capacidade de penetrar e desfazer um discurso prevalecente. Assim, surge uma escrita e uma pintura que, nos respectivos domínios artísticos e através de processos similares, transtornam as ordens, sintaxes e sentidos dominantes.

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Vasco Vasconcelos é um a mais.

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