O cinema onde moram as mulheres para não se perderem nem encontrarem

MATHILDE FERREIRA NEVES

 

O texto é a única forma de identificar o sexo e a humanidade de alguém porque, ó poeta estranho, o sexo de alguém, é a sua narrativa. A sua, ou a que o texto conta, no seu lugar. Assim o sexo será como for o lugar do texto. Quando se deseja alguém (…), é o seu lugar cénico que se deseja, os gestos do texto que descreve no espaço e chamar-lhe precioso companheiro (…).
MARIA GABRIELA LLANSOL

 

[Preâmbulo]

Os textos/filmes/peças de Marguerite Duras [MD] concretizam uma ruptura, uma perda integral de tudo, uma espécie de a-sociabilidade, um Novo que procura destruir os estereótipos, lutar contra a vulgaridade massiva e desesperante da sociedade, problematizar os dados adquiridos no que diz respeito, por exemplo, a: classe, raça, sexo. Neste sentido, MD, emergindo em plena segunda vaga do feminismo, antecipará afinal muitas das questões levantadas pela Teoria Queer. A autora defenderá, sistematicamente (e sobretudo na sua obra pós-setenta), o estilhaçamento das categorias aos mais diversos níveis, pondo em causa a organização social e os dispositivos de identidade (que não são senão dispositivos de controlo). Os seus trabalhos nas áreas da literatura, cinema, teatro apelarão, em permanência, à libertação total de instâncias patriarcais (partidos políticos, patronato, escola, família e mesmo o processo de representação). O eixo no qual ela trabalha é o da recusa, o da falha, para precisamente pôr em falha: “Écrire par défaut (…) par défaillance, dans l’intensité de la défaillance”, como Maurice Blanchot o anunciava em L’Écriture du désastre (1980: 24). Os filmes que, a seguir, serão abordados, encontram-se precisamente neste eixo: quer Nathalie Granger (1972) quer Le Camion (1977) revelam a recusa da ordem estabelecida (no mundo e no cinema), e em ambos é a Mulher o detonador.

 

[Nathalie Granger]

A trama do filme resume-se a isto: duas mulheres e duas crianças (filhas de uma das mulheres) passam a tarde no interior de sua casa (que é, na realidade, a casa da própria realizadora) e recebem a visita de um vendedor de máquinas de lavar roupa. Dois fantasmas atravessam a trama: por um lado, no rádio da casa vão-se escutando os relatos de uma perseguição a dois adolescentes assassinos que se encontram a monte naquela região (Yvelines); por outro, uma das crianças da casa (Nathalie) é considerada pela directora da escola como difícil e violenta (“Cette violence, chez une très petite fille !”), o que leva a mãe a considerar a transferência da criança para uma instituição especificamente dirigida a estes casos. Ao silêncio da casa e das mulheres, contrapõe-se a violência surda destes dois fantasmas e a verborreia comercial do vendedor.

Três vectores conduzem o filme: a casa associada à ocupação do tempo das mulheres, a violência associada ao silêncio e a invasão do vendedor, e o que isso representa. Estando todos estes vectores ligados entre si, mesmo intricados.

Relativamente à casa, MD confessa desde logo: “Je peux dire que j’ai fait Nathalie à partir de cette maison, de cette maison qui m’enchante” (Duras, 2001: 25). O filme é, antes de mais, a casa, todos os planos o sublinham, o espaço é uma personagem tão importante quanto os outros, a sua habitação é o chão do filme. Na verdade, a casa e o que ela significa para as mulheres são um tema recorrente nas conversas e nos escritos de MD:

Le lieu de l’utopie même c’est la maison créée par la femme, cette tentative à laquelle elle ne résiste pas, à savoir d’intéresser les siens non pas au bonheur mais à sa recherche comme si l’intérêt même de l’entreprise tournait autour de cette recherche elle-même (…). La femme dit qu’il faut se méfier et à la fois comprendre cet intérêt singulier pour le bonheur. Elle croit que ça amènera les enfants à rechercher plus tard un état heureux de la vie. C’est ce que veut la femme, la mère, amener son enfant à s’intéresser à la vie. La mère sait que l’intérêt au bonheur des autres est moins dangereux pour l’enfant que la croyance au bonheur pour soi. Duras, 2009: 53

A ocupação do tempo das chamadas mulheres de família e domésticas é outra obsessão, ou melhor, outra causa política no universo da autora:

Une bonne mère de famille, pour les hommes, c’est quand la femme fait de cette discontinuité de son temps, une continuité silencieuse et inapparente. Cette continuité silencieuse était d’ailleurs reçue comme la vie même et non comme un de ses attributs, par exemple le travail. (…) On peut dire que cette continuité silencieuse existait tellement, et depuis si longtemps, qu’elle finissait par ne plus exister du tout pour les gens qui entouraient la femme. (…) Cette tâche était pareillement accomplie que celle du sommeil de chaque jour. Alors l’homme était content, ça allait bien dans sa maison. L’homme du Moyen Age, l’homme de la révolution, l’homme de mille neuf cent quatre-vingt-six. ibidem, 58

Para MD, fazer um filme a partir da casa é assumir uma contestação profunda. Por um lado, é reagir ao modo como, ao longo dos tempos, as mulheres foram sendo encerradas nesse espaço pelos maridos; por outro, é um meio de contar a história das mulheres que nas gerações anteriores passaram por aquela mesma casa (que data de 1750), sem dizer nada, vivendo numa espécie de equivalência ao que estas mulheres do filme vivem. Porém, se a casa é encarada, primeiramente, enquanto prisão, logo nos apercebemos que ela funcionará igualmente enquanto refúgio, enquanto reduto e lugar de resistência das mulheres, onde estas poderão começar por exercer a sua liberdade, como mais à frente se tornará claro.

Quanto ao segundo vector, que relaciona violência e silêncio, podemos explorá-lo sob vários prismas. MD começa por dizer:

Dans Nathalie Granger, je crée, entre cette petite fille, née de la bourgeoisie, qui est la bourgeoisie en puissance, qui est très violente à l’école, qu’on est obligé d’envoyer dans une maison quasi disciplinaire, et ces petits tueurs des Yvelines, une parenté. Ils font partie d’une classe commune que j’appelle la classe de la violence. 2001: 40

Esta classe da violência de que a autora nos fala não é um problema de classe, atinge todos os níveis sociais e de instrução. A violência é aqui a natureza mesma da infância e da adolescência confrontadas com a sociedade contemporânea; é afinal a violência que se torna em si mesma uma classe. Curiosamente, a violência nunca é verdadeiramente mostrada no decorrer do filme: chega-nos pelos blocos informativos da rádio, pelos relatórios de avaliação da directora da escola, pela tensão que perturba o semblante da mãe. Surge-nos, portanto, em alusão ou em modo silencioso, exceptuando quando vemos Nathalie empurrar com toda a força o seu carrinho de bonecas contra as pedras do quintal.

Owen Heathcote explora este véu de silêncio que cobre o filme:

Silence about Nathalie Granger combines with the silence of the women in an allegedly silent house to give an impression of control, containment and women’s empowerment. In line with conventional approaches to violence, an absence of violent actions such as murder, mayhem and war, or of the verbal abuse that Judith Butler characterizes as ‘excitable speech’, has led to a parallel reticence about the violence, alluded to but not shown, of Nathalie Granger. 2000: 78

O silêncio surge, então, enquanto política, enquanto estratégia de resistência da mulher contra uma cultura patriarcal (aqui, nomeadamente, representada no discurso do vendedor). O próprio filme nos surge um pouco como um filme mudo: o modo como a câmara se move, a composição dos planos, a montagem (com cortes abruptos e passagens enigmáticas), transmitem as intenções da realizadora sem que seja necessário explicá-las, estendê-las por palavras. As sequências são lentas, longas; o espaço é varrido pela câmara; o tempo é dilatado; as personagens movem-se numa esfera outra que não a do mundo habitual, o do exterior, aquele que foi decidido durante séculos pela ordem masculina (não só Nathalie, como as mulheres parecem intocáveis), sendo todos estes factores determinantes para a poética do filme. Através da própria forma, MD concretiza a ruptura com as normas, as convenções, colocando em causa a comum representação da realidade:

For Duras (as for many other French feminists), the main weapon for oppressing women has long been male-dominated language (and the male-centered culture that followed). Once women understand this oppression, they can choose silence as a strategy for resisting domination. For Duras silence, paradoxically, becomes a means for entering culture; it marks a gap, a fissure through which change can possibly take place. Kaplan, 1983: 102

No que diz respeito ao terceiro vector, o vendedor de máquinas de lavar roupa (Depardieu, no seu primeiro grande papel no cinema), que surge na casa inadvertidamente e tenta convencer as duas mulheres (Bosè e Moreau) a comprarem uma Vendetta Tambour 008, é ainda Owen Heathcote que melhor nos explica a sua função:

First, his most important feature seems to be his maleness. For Catherine Rodgers he personifies the ‘masculine order’. Secondly, the way he personifies this order is through his language, a language which is insincere, repetitive and unconvincing. (…) Finally, he personifies not only masculinity but male-dominated commerce with his sales pitch (…). His language is therefore not only that of the male but of patriarchy – that of the bankruptcy of institutional discourses. 2000: 78-9

No entanto, assim que o vendedor se depara com aquelas duas mulheres, que o enfrentam com um olhar inquietante e penetrante, compreende que veio perturbar um domínio que, para além de lhe escapar, o desestabiliza por inteiro, até lhe negarem a sua própria função social (a de vendedor porta a porta); surgindo-nos, então, e ao contrário do que se previa com a sua intrusão e a anterior explicação de Heathcote, como um negativo do que veio representar:

Homme qui, par son malheur, relève plutôt de l’enfance. Homme pour rire : c’est ce que penseraient les autres hommes de lui, les ‘vrais’. Nous sommes très loin, avec le voyageur de commerce, du modèle parentale, du Responsable. Nous en sommes à l’opposé. L’homme du film est donc un homme que les autres hommes refuseraient mais que les femmes accueillent… Et dans lequel, justement, elles détruisent le côté plagiaire de l’homme qui le refuserait, son discours : celui-ci est en effet de nature théorique, même s’il décrit les mérites d’une machine à laver, du moment qu’il est unilatérale. Duras, 2010: 89, 91

Compreendemos, então, que quer insiders (as mulheres) quer outsiders (o homem) são frágeis e vítimas do medo. A violência diz respeito a todos, e todos nós somos receptores, transmissores e reprodutores, de uma maneira ou de outra, de violência (sendo a própria representação uma forma dela).

Depois de termos assistido às tarefas domésticas mais comezinhas do quotidiano daquelas duas mulheres (o levantar da mesa, o lavar e limpar da louça, o cozer e passar da roupa, assim como a manutenção do lago e do quintal); depois de termos assistido à eliminação dos perigos do exterior (a função do vendedor é desconstruída, o jornal, conta da electricidade e cadernetas escolares das crianças são queimados); depois de percebermos que afinal a mãe de Nathalie recusa enviá-la para uma instituição disciplinar (estando talvez a sua única possibilidade de salvação no aprender música/piano) e do vendedor nos informar que mudará de emprego; o filme termina na deambulação do homem pela casa. E nessa deambulação, por aquele universo feminino que já fomos conhecendo e reconhecendo ao longo da projecção do filme, um estranho fenómeno sucede:

Rien n’apparaît autour de l’homme qui soit vraiment une raison de désespoir. Et, en même temps, tout prouve le désespoir. Ce que nous avons vu jusqu’ici, nous le revoyons, mais avec les yeux de l’homme, c’est-à-dire d’un tiers non informé. Pour cet homme, c’est comme un nouveau film qui commencerait. Pour nous aussi : mais ce film-ci serait fait par l’homme et non par nous. Nous voyons son film à lui. Duras, 2010: 85-6

O filme termina exactamente onde termina o perímetro explorado pelo vendedor, que foge assustado daquele espaço que não consegue apreender. As mulheres, longe de aparecerem enquanto vítimas, venceram-no, sem se saber claramente no quê ou como.

Dans la rue, il court vers sa camionnette. Monte. Démarre. Disparaît. La route de nouveau vide. (…) Puis l’’accident du tournage’ est arrivé : un homme passe avec un chien, en laisse. Ils arrivent vers nous. Ils vont passer devant la porte de la maison des femmes, quand, tout à coup, le chien se dresse dans l’épouvante, et refuse d’avancer. Il tire sur sa laisse. Il veut fuir. L’homme qui le tient ne comprend pas, regarde, regarde la maison, ne voit pas la caméra derrière la fenêtre de l’entrée, essaie d’entraîner le chien. N’y arrive pas. Ils font demi-tour, fuient – comme a fui, quelques secondes avant, le voyageur de commerce à qui, tout à coup, la maison des femmes a fait peur. Duras, 2010: 88

À classificação do filme como feminista, MD resiste e considera tal etiqueta uma facilidade. Para ela, Nathalie Granger é, antes disso, o trabalhar da matéria do feminino: da função que as mulheres têm tido e mantido ao longo dos séculos, das angústias da mãe de Nathalie, que são, no fundo, as angústias de qualquer mãe.

Et quant elle [Isabelle Granger] parle de la douleur de l’enfant, nous reconnaissons ce que nous, nous disons dans ces cas-là. Nous savons qu’en créant de la vie, nous créons de la mort. Et nous créons de la douleur. Les femmes… Cette espèce de mur courbe, courbé, qui ceint la maison, qui enveloppe la maison, il est déjà féminin. C’est un habitat, le premier habitat de l’homme. C’est le ventre. Duras, 2001: 48

Mas o que é, efectivamente, importante para a realizadora é que o filme, muito para além de ser uma afirmação do feminino, é uma negação da sociedade tal como a conhecemos:

[L]a grandeur du film: elle est là, dans cette espèce de sauvagerie rendue à la mère à partir de l’exemple de son enfant, de cette petite fille sauvage, qui ne veut rien entendre et qui est l’image même de la désobéissance, du refus de la société. Et la mère suit l’exemple de la petite. C’est ça qui me touche beaucoup dans Nathalie. Duras, 2001: 44

 

[Le Camion]

Em Le Camion a trama é ainda mais simples (mas não menos densa/complexa): um homem e uma mulher (Depardieu e MD), na sala de estar de uma casa (a mesma de Nathalie Granger), sentados a uma mesa redonda, contam a história de uma mulher que apanha boleia de um camião e que durante 80 minutos conversa com o camionista, que não a ouve ou não a sabe ouvir. O filme é, digamos, essa mulher no camião e o cinema é esse camião, o trajecto dele na imagem e no imaginário do espectador. Motorista e mulher têm sexos, idades, ideologias distintas e não pertencem à mesma classe. O que é, de facto, importante para MD é a coincidência dos dois no mesmo espaço fechado:

Du fait qu’ils se trouvent enfermés dans un même lieu, pendant un certain temps, incarcérés, voyez, verrouillés, dans un même lieu, un certain temps, le principal est atteint. Ils voient le même paysage. En même temps. A partir du même espace. Leur disparité aurait été l’objet même du film. Et leur enfermement dans la cabine du camion, l’espace premier. Duras, 1999: 40

A singularidade deste filme está na forma como a história ganha forma: pela leitura e não pela visão efectiva desta. O filme é lido por MD e por Depardieu: ambos têm as folhas na mão e vão-nas depositando sobre a mesa à medida que as lêem. A leitura é feita em voz alta pela primeira vez por ambos, não há repetições: daí certos lapsos, que se prendem com o engano e a procura das linhas. Este dispositivo de leitura (que será frequentemente explorado por MD, quer em filmes, quer em peças de teatro) evita, assim, qualquer tipo de representação e produz uma estranha distância entre o texto e a pessoa que o lê.

À leitura do texto vão-se entremeando imagens de um camião azul (nunca vemos nem motorista, nem mulher, no seu interior) que atravessa estradas nacionais e secundárias, entre Trappes e Plaisir, nos arredores de Paris, zonas de forte emigração portuguesa. Em contraponto à sala escura, de cortinas corridas e de ténue iluminação eléctrica (“chambre de lecture, chambre noire”, segundo MD no próprio filme), onde realizadora e actor lêem a história, vão surgindo paisagens obscuras, baldios, campos agrícolas, zonas industriais, grandes superfícies, amontoados de edifícios, mercadorias, comboios e camiões (sítios suburbanos marcados pela exclusão, pelo racismo, pela opressão).

Além da singularidade da leitura, que transforma a sala de cinema numa espécie de auditório, outra singularidade existe: a história é contada no modo verbal do condicional (futur antérieur). Logo no início se ouve: – “C’est un film ?”/ – “Ç’aurait été un film. C’est un film, oui. Vous voyez ?”/ – “Oui. Je vois”. A palavra transporta o filme e a história é hipotética, dando-se o cinema como construção claramente do imaginário, que potencia (e não limita, ao contrário do cinema comercial) um número ilimitado de imagens, afirmando-se vincadamente contra a forma convencional de representação, perturbando as regras da técnica cinematográfica. – “If Nathalie Granger can be described as countercinema, Le Camion is virtual cinema, the end of representation as we know it” (Günther, 2002: 77).

Sem nunca os vermos, motorista e mulher existem, assim como o camião, a viagem, a paisagem, e existem pelas palavras que despoletam a imaginação de quem ouve/vê o filme. O espectador é totalmente livre de imaginar o que bem quiser (cabe-lhe a ele preencher os brancos da escrita elíptica de MD e de ocupar a cabine vazia do camião que a dado momento nos é mostrada). As imagens que vão irrompendo na tela não são ilustrativas e as palavras fluem pujantes, na sua força máxima, sem serem enfraquecidas pelo que se vê. Estamos, assim, perante um cinema que não tem vergonha da palavra, nem do pensamento, nem da liberdade. E estamos diante de um filme que constitui uma espécie de mise en abyme de si mesmo, que exige “l’imagination d’un film dans le film” (Bluher, 2001: 259).

A mulher que apanha boleia do camião é descrita muito secamente: “Petite. Maigre. Grise. Banale. Elle a cette noblesse de la banalité. Elle est invisible” (MD admite que esta descrição coincide com a sua própria figura). Mas quando Depardieu pergunta quem é aquela mulher, MD responde: “Déclassée”. E essa será a sua característica mais importante, o factor determinante do filme todo:

Like all of Duras’s female figures, the classless woman from Le Camion has no clearly deniable identity. Unlike her male interlocutor who depends on and thus clings to the political labels imposed on him by the party (…) The woman’s existence, like the film itself, is a ceaseless process of creative transformation, not a finished product, forever fixed in its particular mould. This absence of a specific identity corresponds to the absence of representation in the film. Günther, 2002: 83

Quando, por sua vez, o motorista pergunta directamente à mulher quem ela é, ela responde: “Je ne sais pas vous répondre. Votre logique m’échappe. Si on me demande qui je suis, je me trouble”. A pergunta deixa-a aflita, ela não sabe onde está, nem quem é, nem tem nenhuma missão ou emprego, encontra-se desconectada de tudo, ou melhor, desconectada das regras da sociedade (perceberemos ao longo do seu discurso divagante que é a sua lucidez e o modo particular/independente como vê o mundo que a levam a parecer desligada, quando afinal é ela que melhor compreende a situação actual do mundo).

A única coisa que podemos saber dela é como ocupa o seu tempo: todos os dias, com uma mala (vazia?) na mão, apanha boleia de veículos anónimos e conta as mais diversas coisas sobre os mais diversos temas aos motoristas, inventando-se contra tudo de cada vez. Tudo lhe diz respeito, em tudo vê tudo, estando permanentemente “vers le dehors”, aberta a todos os estados, atenta a todas as histórias. “Tout est dans tout. Partout. Tout le temps. En même temps”, diz ela. MD acrescenta:

Tout entière tournée vers le dehors, elle est entrée dans un processus de disparition d’identité. Non seulement elle ne sait pas qui elle est mais elle cherche dans tous les sens qui elle pourrait être. (…) Elle se tient ainsi, quelque part abolie, dans un état constant d’attente, d’attente d’elle-même, dans le souhait d’être tout à la fois. Son mouvement vers le tout, c’est pour moi celui de l’amour. (…) Je découvre en elle une joie d’exister sans recherche de sens. Une régression véritable, en cours, en progrès, fondamentale. Le seul recours étant ici cette connaissance décisive de l’inexistence du recours. Duras, 1999: 80-1

Para a mulher do camião tudo interessa, não há hierarquia de interesse, saber ou importância, por isso fala, numa mesma conversa: de Marx, do amor, da geografia, da política, do planeta Marte, do mar, do proletariado, de uma criança chamada Abraham (o fantasma judaico assombrando, desde os campos de concentração, os trabalhos durasianos), do vento, da revolta de Praga, da morte, da solidão terrestre no seio do sistema solar, dos desvarios da sua juventude quando acreditou no proletariado, etc (Fargier, 1977: 36-7). É, aliás, a liberdade deste ecletismo que escandaliza, que leva os outros a considerá-la excessivamente pessoal, ou reaccionária, ou louca: “Il dit : j’ai compris. Vous êtes une réactionnaire”. Mais adiante o motorista reformula: “Il dit : j’ai compris. Vous êtes une évadée de l’asile psychiatrique de Gouchy”.

A própria mulher admite viver numa confusão mental geral que a desequilibra do eixo comum do mundo, que permaneceu enganada grande parte da sua vida, vivendo desadequada dos outros e de si mesma:

What is described in Le Camion as the woman’s ’mental confusion’ is simply her transgression of the rules of rationality and logic underlying the dominant frameworks of thought (…), her thought and speech reflect the pattern of metonymic association which has been identified by Luce Irigaray as a feature of women’s writing (…). Nobody listens to the woman whose words are described as ‘banal’ and ‘too personal’ by those who uphold the illusion of objectivity that characterises Western patriarchal thought. Günther, 2002: 80

A última e derradeira coisa que a mulher diz ao motorista antes de descer do camião em nenhures (e que foi constituindo um leitmotiv ao longo de toda a viagem) é: “Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique”. Visão que, apesar de desesperada, parece cheia de ânimo, entusiasmante mesmo: “Elle le vit gaiement, puisque, elle le vit en inventant des solutions personnelles à l’intolérable du monde, par exemple le fait de faire du stop tous les soirs en inventant sa vie” (Duras, 2001: 149). A perda ou o fim do mundo, esta nova situação política do vazio, correspondem à diluição da ordem, das normas, das convenções, expressam a vontade de uma igualdade total, de um destino comum que seja verdadeiramente comum e o desejo que o capitalismo exacerbado impluda, que o dogmatismo comunista cesse, que os preconceitos e todas as identidades estabelecidas e fixas se diluam, se desestabilizem. A mensagem da mulher, que passa por tresloucada, é afinal clara e certeira: é preciso eliminar todos os sistemas que obrigam “chaque homme assassiner l’autre homme, le mutiler de sa donnée fondamentale : sa propre contradiction”. Desta forma, todo e qualquer aparelho totalizador e totalitário – incluindo os elos de mediação e de representação – é posto em causa.

É uma mulher que não sabe quem é, nem onde está, que não tem profissão (“Je ne fais rien. Je n’ai jamais rien fait”), que é “déclassée” e desconsiderada/ignorada por sê-lo, que cabe a desmitificação de dogmas, a denúncia de servidões, a descategorização de tudo (incluindo da identidade), com vista a um todo fluído, permutável, permeável.

De Nathalie Granger para Le Camion uma evolução aconteceu: do silêncio como resistência passou-se a um discurso inconstante mas sólido, elaborado (mesmo se desprezado pelos outros), que já não é apenas resistência, mas luta/ataque feroz e revolucionariamente poético contra todo e qualquer tipo de totalitarismo. A Mulher ganhou voz para fazer frente a todas as formas de racismo e exclusão (sejam elas de raça, classe ou género) e para esvanecer-se em lugar nenhum, em nenhuma condição particular, para que todos possam ser respeitados independentemente da diferença.

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[Conclusão]

Maurice Blanchot fala de uma subjectividade de não-pertença/non-appartenance (L’Écriture du désastre, 1980). Deleuze e Guattari falam em atingir um processo que recuse todos os modelos (Mille plateaux, 1980):

Le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. (…) Il n’est pas fait d’unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. (…) A l’opposé d’une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n’est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d’après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature. (…) Ce qui est en question dans le rhizome, c’est un rapport avec la sexualité, mais aussi avec l’animal, avec le végétal, avec le monde, avec la politique, avec le livre, avec les choses de la nature et de l’artifice, tout différent du rapport arborescent : toutes sortes de ‘devenirs’. 2009: 31-2

Giorgio Agamben propõe um ser que fosse radicalmente privado de toda a identidade representável e não reivindicasse qualquer condição de pertença (A comunidade que vem, 1990):

[S]e os homens, em vez de procurarem ainda uma identidade própria na forma agora imprópria e insensata de individualidade, conseguissem aderir a esta impropriedade como tal e fazer do seu ser-assim não uma identidade e uma propriedade individual mas uma singularidade sem identidade, uma singularidade comum e absolutamente exposta, se os homens pudessem não ser-assim, não terem esta ou aquela identidade biográfica particular, mas serem apenas o assim, a sua exterioridade singular e o seu rosto, então a humanidade acederia pela primeira vez a uma comunidade sem pressupostos e sem sujeitos, a uma comunicação que não conheceria já o incomunicável. 1993: 52

Judith Butler, por seu turno, defende uma “superfície politicamente neutra” que permitisse multiplicidade, hiatos, sobreposições, dissonâncias, um número infinito de possibilidades, componentes identitárias que pudessem combinar-se de forma arbitrária, instável (Gender Trouble, 1990).

MD abre caminho, com a sua obra literária/cinematográfica/teatral a todas estas perspectivas revolucionárias. Nathalie Granger e Le Camion não são senão actos criativos contra todos os poderes, quer na arena do político, quer na arena da arte (arenas que são uma mesma e que abarcam, como a mulher do camião o sublinhava, tudo).

E, no irreparável que fica, depois desta luta e do atingir da liberdade mais absoluta a que leva o désœuvrement de si, resta o amor. “Il n’y a pas d’histoire en dehors de l’amour”, ouve-se em Le Camion. O amor contra o intolerável e a intolerância. O amor enquanto devir e não limite. Parafraseando e adulterando uma das frases mais célebres de Simone de Beauvoir: “On ne naît pas humain, on le devient”. O cinema durasiano como lugar (ou não-lugar?) onde as mulheres moram para se perderem do mundo e se ganharem a si mesmas enquanto seres em devir. Da casa fixa para o camião em movimento perpétuo, de uma qualquer história para uma história qualquer.

 

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Bibliografia activa
DURAS, Marguerite (1999), Le Camion, Paris, Les Éditions de Minuit [1977].
— (2001), La Couleur des mots, Paris, Éditions Benoît Jacob [1984].
— (2009), La Vie matérielle, Paris, Éditions Gallimard (Folio) [1987].
— (2010), Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange, Paris, Éditions Gallimard [1973].


Bibliografia passiva
AGAMBEN, Giorgio (1993), A comunidade que vem, trad. António Guerreiro, Lisboa, Editorial Presença [1990].
BARTHES, Roland (1980), O Prazer do texto, trad. Maria Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70 [1973].
BLANCHOT, Maurice (1980), L’Écriture du désastre, Paris, Éditions Gallimard.
BLUHER, Dominique (2001), “L’Auteur et l’Autofiction”, Nouvelle vague, nouveaux rivages. Permanences du récit au cinéma (1950-1970), Presses universitaires de Rennes, pp. 259-268.
BUTLER, Judith (1990), Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Nova Iorque, Routledge.
DELEUZE, Gilles e Félix Guattari (2009), Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit [1980].
FARGIER, Jean-Paul (1977), “Au-delà du principe de P.”, Cahiers du cinéma, nº 279-280, Agosto-Setembro de 1977, pp. 31-7.
GÜNTHER, Renate (2002), Marguerite Duras, Manchester University Press.
HEATHCOTE, Owen (2000), “Excitable Silence: The Violence of Non-violence in Nathalie Granger” in James S. Williams et al., Revisiting Duras: Film, Race, Sex, Liverpool University Press, pp. 75-91.
KAPLAN, E. Ann (1983), “Silence as Film Resistance in Marguerite Duras’s Nathalie Granger (1972)”, Women and Film: Both Sides of the Camera, New York, Methuen, pp. 93-103.


Filmografia
DURAS, Marguerite (1972), Nathalie Granger.
— (1977), Le Camion.
PORTE, Michelle (1976), Les Lieux de Marguerite Duras.
ZAJDERMANN, Paule (2006), Judith Butler – Philosophe en tout genre.

 

Mathilde Ferreira Neves é artista de variedades.

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