Música popular e imagens: a propósito da videomusicalidade

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

É relativamente comum presumir que a fruição musical é uma experiência meramente auditiva. Na verdade, não é – nem nunca o foi.

Pintura representando The Beggar's Opera (séc. XIVIII) e retrato de Robert Johnson (circa 1985)

Pintura representando The Beggar’s Opera (séc. XIVIII) e retrato de Robert Johnson (circa 1985)

Antes da possibilidade de gravação de registos sonoros, a fruição musical implicava sempre a co-presença do(s) intérprete(s) e da sua audiência. Das percussões corporais dos antropoides do Plioceno às lamentações dos bluesmen do delta do Mississippi, passando pelos aedos da Antiguidade ou pelos cantores líricos da ópera italiana, a dimensão visual foi incessantemente uma componente indissociável da fruição musical: ouvir música implicava ver os gestos, as expressões e a encenação performativa dos seus intérpretes. O surgimento da notação musical, cuja história remonta às inscrições cuneiformes da Mesopotâmia, apenas veio modalizar esta íntima relação, na medida em que a leitura de um destes suportes manuscritos ou impressos se destinava sobretudo à sua posterior interpretação perante uma audiência. Mesmo nos casos hipotéticos em que a interpretação fosse solitária ou em que os ouvintes (ou, para ser mais preciso, os espectadores) estivessem de olhos fechados, a percepção musical potencializa uma experiência sinestésica devido à inegável capacidade da música em invocar memórias e imagens na mente dos seus fruidores.

Logo da His Master's Voice num vinil de 1911 e merchandising dos Kiss.

Logo da His Master’s Voice num vinil de 1911 e merchandising dos Kiss.

Com o advento da gravação e reprodução de registos sonoros no final do séc. XIX e da radiofonia no início do séc. XX, torna-se pela primeira vez possível uma fruição musical deferida que dispensa a presença dos intérpretes. Não é por acaso que o início da comercialização de pautas musicais no final do séc. XVIII e dos fonógrafos no início do séc. XX constituem os dois momentos mais importantes do surgimento da música popular: ambos desencadearam um longo processo de distribuição da experiência musical (mediatizada num bem económico, produto ou mercadoria) a um grupo cada vez mais amplo e socioculturalmente heterogéneo de consumidores (Tagg, 1982: 41). Enquanto que nos espectáculos ao vivo se acentuava a componente visual da fruição musical com a crescente presença de adereços, guarda-roupa, iluminação e projecção de vídeos em palco, a comercialização de suportes eléctricos (cilindros fonográficos, discos de grafonola e vinis) e electromagnéticos (bandas e cassetes) rapidamente colmatou a potencial ausência de uma dimensão visual com a introdução de uma torrente de imagens através de novos meios que lhes são indissociáveis (Milner, 2009: 3-28). As capas, os inlays, os pósteres, os flyers e todo o tipo de merchandising não apenas são telas altamente codificadas através das quais fotógrafos, pintores, ilustradores e designers gráficos prolongam visualmente uma determinada identidade musical, como se tornariam em componentes fundamentais da fruição da música popular e da definição tribal dos seus fãs ou consumidores.

Imagens promocionais de Soundies e Scopitones

Imagens promocionais de Soundies e Scopitones

Paralelamente, a dimensão visual das gravações musicais iniciava um diálogo fascinante com as imagens em movimento. Para além do cinema dito “sonoro” se ter popularizado com um musical (The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927), os Soundies (na década de 40) e os Scopitones (nas décadas de 50 e 60) são os primeiros formatos mediáticos expressamente produzidos para conferir uma dimensão audiovisual à música popular em locais tão diversos como bares, clubes noturnos, restaurantes, fábricas e agremiações culturais (Lukow, 1986; Scagnetti, 2010). A curta vida destas efémeras video jukeboxes deveu-se à rápida invasão de um pequeno dispositivo nos lares de um número crescente de consumidores: o televisor (Forman, 2012).

Em meados da década de 50, a cultura jovem e, por extensão, o rock’n’roll, tinham adquirido um protagonismo sociocultural que a televisão não podia mais ignorar (Weingarten, 2000: 4). Da primeira aparição de Elvis Presley no The Ed Sullivan Show ao surgimento da MTV distam apenas 25 anos, um período de tempo relativamente curto em que a música popular foi sempre, apesar de inevitáveis ímpetos censórios, consolidando a sua relação com o pequeno ecrã, quer através de programas televisivos de música ao vivo ou em playback, quer através da teledifusão de um formato que foi, pouco a pouco, ganhando a sua própria identidade: o vídeo musical.

Casting call de figurantes para o vídeo de "Sounds Like Teen Spirit" dos Nirvana (1991)

Casting call para figurantes no vídeo de “Sounds Like Teen Spirit” dos Nirvana (1991)

Um ano depois de um canal televisivo ter sido criado para transmitir exclusivamente o formato videomusical, o início da comercialização dos suportes digitais de reprodução musical representou o primeiro momento em que a até então crescente preponderância da dimensão visual na música popular sofreu o seu primeiro contratempo. Se a diminuição do tamanho das capas do vinil para o CD (de 25x30cm para 12x12cm) não se fez sentir tanto em alguns consumidores é porque, nas décadas de 80 e 90, o vídeo musical viveu a sua época de ouro e movimentou centenas de milhões de telespectadores e de dólares (Ayeroff et al., 2000). No entanto, com o surgimento do formato MP3 e das redes de partilha peer to peer na segunda metade da década de 90, os acontecimentos precipitam-se (Sterne, 2012). O colapso da indústria discográfica força a rede de canais da MTV a rapidamente abandonar um formato que, de um dia para o outro, deixou de ser rentável e as capas e os inlays outrora omnipresentes na fruição musical desaparecem ou vêem-se reduzidos a meros ficheiros jpegs de baixa resolução. Apesar de a fruição musical não ter nunca perdido a sua componente visual, é inegável que, de um momento para o outro, o seu crescente protagonismo sofria um assinalável e inesperado revés.

Gráfico que compara o número de vídeos musicais transmitidos pela televisão musical norte-americana (MTV, Black Entertainment Television, Country Music Television e VH1) em 1999 e 2012

Gráfico que compara o número de vídeos musicais transmitidos pela televisão musical norte-americana (MTV, Black Entertainment Television, Country Music Television e VH1) em 1999 e 2012

Foi uma nuvem de pouca dura. Quando muitos proclamavam a morte do vídeo musical, eis que, no limiar do milénio, o formato migra, pouco a pouco, mas de forma decidida, da televisão para a Internet. Com o surgimento das redes sociais e de autênticos vórtices audiovisuais como o YouTube, o vídeo musical torna-se rapidamente o formato mediático mais fruído e difundido nas plataformas digitais. Este renascimento deve-se, em grande parte, ao facto de os utilizadores terem elegido o vídeo musical como o formato digital que melhor lhes garante, de forma quase exclusiva e gratuita, uma experiência musical transmediática outrora proporcionada pela acção conjunta de uma série heterogénea e por vezes onerosa de dispositivos. Não causa por isso surpresa que, hoje em dia, o vídeo musical tenda a ser cada vez mais o meio privilegiado para fruir música, destronando a pretérita hegemonia da rádio e do CD. Um momento emblemático desta evolução ocorreu em Fevereiro de 2013, quando a Nielsen começou a contabilizar as visualizações dos vídeos musicais no YouTube no algoritmo da tabela Hot 100 singles da Billboard: alguns nativos digitais poderão ignorar o que é um single, mas todos sabem bem de mais o que é um “vídeo musical”.

Alguns dados videomusicais do YouTube

Alguns dados videomusicais do YouTube

Do alegado assassínio de uma estrela radiofónica (cujo cadáver continua desaparecido) à acusação de ser portador de uma sintomatologia “viral”, é hoje em dia inegável que os vídeos musicais não apenas sobreviveram à viragem da MTV da televisão musical para os reality shows, como se tornaram no mais consumido e partilhado formato da emergente paisagem mediática digital. Como afirmam Henry Keazor e Thorsten Wübbena, o cinema, as séries televisivas, os videojogos, a literatura, a política e a publicidade acolheram a sua influência, nomeadamente nas suas estéticas, estratégias narrativas, universos visuais e tecnologias, o que demonstra que o formato continua a levar a cabo o que nunca deixou de fazer nas últimas décadas: procurar todo o tipo de fontes de inspiração, fazer algo de novo com elas e consequentemente influenciar-se a si e a outros formatos mediáticos (2010: 7-19). Outros autores, como Carol Vernallis, vão ainda mais longe e defendem que a videomusicalidade não apenas é precursora das novas formas rítmicas de tratamento espácio-temporal dos conteúdos mediáticos digitais, como é possível encontrar nela ecos de experiências contemporâneas como a aceleração do ritmo do trabalho, o desempenho de multitarefas (multitasking) e a ausência de planeamento laboral atempado (just-in-time labor), dando origem a uma nova literacia digital que pode ser encarada como uma forma de os indivíduos lidarem com os atuais desafios da sociedade em rede com maior elegância, preocupação e conhecimento (2013: 277-278). É por isso que o prestigiado Museu da Imagem em Movimento de Nova Iorque acolheu, entre Abril e Junho de 2013, uma gigantesca exposição multimédia sobre a arte e a história do vídeo musical: para quem teve a oportunidade de a ver, Spectacle foi uma eloquente demonstração da influência histórica do formato na cultura contemporânea.

Desta forma, estudar a migração dos vídeos musicais para a rede é sobretudo descobrir e articular os indícios desta fascinante odisseia humana pela fruição musical – que, desde os primórdios, sempre consistiu numa experiência simultaneamente intermediática e multissensorial – e um passo imprescindível para escrever o mais recente capítulo da sua história.

 

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REFERÊNCIAS

AYEROFF, Jeff, Steve Reiss, Neil Feineman, & Michael Stipe. 2000. Thirty Frames Per Second: The Visionary Art of the Music Video. New York: Harry N. Abrams, Inc.
FORMAN, Murray. 2012. One Night on TV is Worth Weeks at the Paramount. Durham: Duke University Press.
KEAZOR, Henry & Thorsten Wübbena. 2010. “Introduction”. In Henry Keazor & Thorsten Wübbena (org.). Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefeld: Transcript. 7-31.
LUKOW, Gregory
. 1986. The Archeology of Music Video: Soundies, Snader Telescriptions and Scopitones. Los Angeles: American Film Institute.
MILNER, Greg. 2009. Perfecting Sound Forever: The Story of Recorded Music. London: Granta.
SCAGNETTI, Jean-Charles. 
2010. L’Aventure Scopitone 1957-1983. Paris: Autrement.
STERNE, Jonathan
. 2012. MP3: The Meaning of a Format. Durham: Duke University Press.
TAGG, Philip. 1982. “Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice”. Popular Music, Volume 2: 37-67.
VERNALLIS, Carol. 2013. Unruly Media: YouTube, Music Video and the New Digital Cinema. Oxford: Oxford University Press.
WEINGARTEN, Marc. 2000. Station To Station: The History of Rock’n’Roll on Television. New York: Simon & Schuster.

 
Nota: o presente texto é uma adaptação de um excerto da introdução de DA MTV PARA O YOUTUBE: a convergência dos vídeos musicais (ILCML & Afrontamento, 2016).

 

João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas.

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