Vivre sa vie: a décalage entre a linguagem e a vida

SUSANA NASCIMENTO DUARTE

 

Desde cedo, mesmo nos filmes mais inaugurais em que a montagem e a mise en scène ainda veiculam certas preocupações narrativas, que o cinema de Jean-Luc Godard não só evidencia um gosto pela mistura de categorias, géneros, discursos, média, histórias, como nele emerge o problema da relação entre o ver e o dizer como uma das suas grandes disposições. O arsenal de palavras, citações, cortes, imagens e referências de proveniências diversas, que o acompanha desde o início, vai progressivamente perdendo a sua subordinação a questões de ordem narrativa, para se insinuar cada vez mais por si, na sua autonomia fragmentária, e dar lugar a duas linhas indissociáveis de acontecimentos que, seguindo o quadro de análise proposto por Jacques Rancière1, a ideia de “frase-imagem” permite justamente condensar: os que são da ordem da evidência icónica das imagens, em que os mais variados fragmentos se dão a si próprios como espectáculo, irradiando o brilho da sua condição atómica e a-significante; os que são da ordem da articulação destes fragmentos num plano frásico ou discursivo, que combina de forma significante os vários fragmentos autonomizados dos seus contextos, histórias e narrativas de partida. É assim que podemos arriscar afirmar que as Histoire(s) du cinéma são o culminar de um percurso, em que se tratou para Godard de procurar traduzir em termos cinematográficos uma obsessiva interrogação sobre a linguagem2: orientado pela ideia de uma infância perdida do cinema, entretanto agrilhoado à subordinação ao discurso, através das histórias, das narrativas, a “frase-imagem” serve a Godard para devolver o cinema ao que resiste à linguagem, o enigma da vida e dos corpos, e para assim lhes restituir novamente o discurso, mas agora um discurso produzido após o desfazer dos laços previsíveis entre o ver e o dizer estipulados pelo regime de representação, o que significa a possibilidade, para usar termos deleuzianos, “de atingir os corpos antes das palavras, para que possam inventar as suas próprias palavras” (Deleuze, 1985: 225).

Rancière sublinha, em relação a este desejo de esconjurar o modelo de representação e a armadilha das suas narrativas e histórias, presente nesta fase godardiana de cinema reflexivo, entendido enquanto meditação retrospectiva e prospectiva sobre o que é o cinema e o que é a imagem, a manutenção de uma dimensão discursiva de articulação frásica de vários elementos heterogéneos, i.e., a constituição de um outro drama a partir dos elementos resultantes da desfiguração do anterior regime de representação.3

Vivre sa vie (1962) é um dos filmes da primeira fase da obra de Godard, no qual se começa a vislumbrar essa desfiguração da ordem dominante da representação através de um uso dialéctico da montagem como forma de encadear os heterogéneos, em que os diversos fragmentos convocados por Godard se ligam por choque.4 Tal montagem é influenciada pelo paradigma brechtiano que quer libertar a representação da identificação, do seu efeito de fascínio e de absorção, nos espectadores, através de procedimentos pedagógicos de ruptura com as continuidades e progressões do modelo narrativo.

Para tal contribui a já referida “frase-imagem” – de que o uso desviante da própria palavra é um exemplo –, no modo como se encontra/desencontra com a imagem, para acompanhar formalmente o que é tematizado pelo filme: a dificuldade da heroína em apreender o mundo pela linguagem, e que culmina numa espécie de tête à tête entre a protagonista e o filósofo Brice Parain – que é também um tête à tête entre o cinema e a filosofia – sobre a questão da relação entre o cinema e o discurso na sua ligação à vida e ao mundo, na sua capacidade diversa de exteriorizarem o pensamento, de exprimirem as possibilidades do pensamento e da vida. O filme traduz, pois, uma interrogação sobre a linguagem que é também uma interrogação sobre o cinema através dos meios do cinema.

Em Vivre sa vie, com efeito, já está presente uma certa “angústia sobre a capacidade da palavra”, “sobre o dizer possível dessas experiências existenciais”, de um lado, o amor, do outro, a experiência de opressão (neste caso, vivida por uma prostituta), que fará a marca das obras posteriores de Godard (por exemplo, dando lugar mais tarde, na fase politizada de Godard, à questão de como representar cinematograficamente a experiência da luta de classes) (cf. Badiou, 2010: 273).

É importante, no caso de Vivre sa vie, começar a olhar para o filme a partir da sua estrutura, já que, em Godard, o que se quer dar a ver é indissociável do como se dá a ver, ou seja, neste caso, de uma problematização explícita da forma narrativa e das suas convenções cinematográficas, e os doze episódios que compõem o filme são referidos por Godard como a opção estilística necessária à visibilidade mais adequada do que é o problema, a investigação do filme, a saber, a apreensão do movimento do pensamento.

Esta estrutura deliberada faz ressoar múltiplas referências: os onze fioretti de S. Francisco de Assis, de Roberto Rosselini (que reaviva, dando-lhe contornos totalmente novos, a forma narrativa dos filmes em sketches, e a que Godard se refere explicitamente no argumento, quando menciona o uso dos intertítulos), as doze estações da cruz, e Bertold Brecht. Godard relaciona explicitamente, em entrevistas da altura, a divisão em doze episódios com o desejo de enfatizar o que ele designa por lado teatral do filme, do cinema: “Isto acentua o lado teatro, o lado Brecht.”5

Enquanto dramaturgo e também teórico da sua própria prática, Brecht desenvolve o projecto de um teatro épico, teatro revolucionário em que o autor se posiciona de forma crítica, quer ao nível das formas, quer ao nível do conteúdo, em relação às ilusões do drama teatral de cariz psicológico e narrativo. Dito de um modo um pouco esquemático, Brecht pretendia provocar na audiência uma atitude de distanciamento crítico em relação ao que estava a ver, em vez de uma identificação emocional com o fluxo da história e a psicologia dos personagens. Através de uma consciencialização em relação ao meio teatral, Brecht visava a consciencialização política. A consciência do meio não só permitiria, mas exigiria a participação do observador num processo contínuo de análise das imagens, sons e outros fenómenos com que fosse confrontado, permitindo-lhe exercer uma crítica construtiva de um ponto de vista político e social. Segundo Brecht, a forma épica devia cruzar uma tradição antiga com as técnicas recentes da montagem cinematográfica, radiofónica e teatral: “Trata-se de tratar os elementos do real no sentido de uma composição experimental pela qual o teatro épico não reproduz um estado de coisas, mas descobre-o. A sua descoberta faz-se através da interrupção das continuidades.” A interrupção consiste em criar descontinuidades, “em desligar as articulações, de modo a que as situações se critiquem dialecticamente, ou seja, entrem em choque mutuamente”: “A sua função principal consiste em interromper a acção – ao invés de a ilustrar ou de a fazer avançar; são o retardamento, devido à interrupção, e a divisão em episódios, resultante do enquadramento, que fazem a eficácia do teatro épico” (Benjamin, 2003: 22, 24, 26-27). Corte/divisão, interrupção, suspense – todos termos marcadamente cinematográficos – são procedimentos que produzem um efeito de distanciamento em relação à percepção e à experiência teatral (Didi-Huberman, 2009: 61).

Em Vivre sa vie, Godard recorre, então, a procedimentos idênticos, directamente inspirados em Brecht, para interrogar o acto cinematográfico e as categorias clássicas da representação, experimentando sobre a forma narrativa e criando simultaneamente um cinema auto-reflexivo que, à semelhança, do teatro épico, mostra a própria mostração, permitindo uma consciencialização da forma cinematográfica, como elemento que se trata de pensar e fazer sentir, enquanto forma que enforma a realidade.

Através da divisão em episódios, e dos intertítulos, a atenção é desviada da progressão dramática da história de Nana, para se concentrar na sua reacção a cada um dos acontecimentos à medida que ocorrem. Esta distanciação em relação à história de Nana, permite, ainda, lembrar-nos constantemente que estamos a ver uma realidade filmada, que partilha semelhanças com a vida actual, mas é uma realidade construída.6

Para Godard, os doze episódios e a sua distância e exterioridade em relação às aventuras de Nana, são paradoxalmente o que permite chegar, tocar, o seu inverso, a máxima interioridade, identificada com o pensamento em acção: “Queria mostrar o lado ‘aventuras de Nana assim e assim’. A divisão em quadros separados corresponde à visão externa das coisas que melhor me permitiria a transmissão do sentimento, da sensação, do que se passaria no interior… Como se pode restituir o interior? Permanecendo prudentemente de fora” (Narboni; Milne, 1986: 187).

Isto sublinha uma ideia importante na compreensão deste filme e do cinema de Godard: que o cinema ao reter apenas os signos e manifestações externas dos seres, se torna por isso particularmente apto para os revelar e à realidade existencial na qual estão imersos. Ou seja, o facto de a câmara capturar imagens e sons à superfície dos seres, ao invés de a tornar inadequada para a apreensão dos seus “eus” interiores, seria antes o garante da sua capacidade de os dar a conhecer sob uma nova luz. Contudo, o acesso a esta interioridade de cariz não psicológico, não se confunde em Godard com o projeto de Antonioni, que sustentava a não comunicação como o tema fundamental do cinema:

De qualquer modo, alguma coisa acontece. É por isso que o cinema de Antonioni, com o seu elemento de não-comunicabilidade, não é o meu. Rosselini disse-me que eu procuro desembaraçar-me do pecado de Antonioni, mas que mal o consigo evitar. Acho que quando nos deparamos com este tipo de problema, basta estarmos de boa fé. Acho que é errado dizer-se que quanto mais se olha para alguém, menos se compreende. Mas, é claro que se olharmos para as pessoas demasiado tempo, torna-se inevitável acabarmos a questionar o valor do que estamos a fazer. Se passarmos dez horas a olhar para uma parede acabamos a fazer perguntas sobre a parede – apesar de não ser mais do que uma parede. Estamos apenas a arranjar problemas a nós próprios. É por isso, também, que o filme é uma série de sketches; é necessário deixar as pessoas viverem a sua vida, e não estudá-las demasiado profundamente, pois se o fizermos acabamos por nada compreender. Ibidem

Esta exterioridade a que, à semelhança das outras artes visuais, o cinema está, de certo modo, condenado, pode ser muito sugestiva, se entendermos que a interioridade está inscrita e é manifesta nas acções, gestos e situações externas que nos implicam na nossa relação ao mundo e aos outros: “Um pintor que tenta restituir um rosto apenas restitui o exterior da pessoa; e no entanto algo mais é revelado”, diz Godard, aludindo indirectamente ao episódio do retrato oval. Ou ainda: “É muito misterioso. É uma aventura”. Vivre sa vie foi então “uma aventura intelectual: queria filmar um pensamento em acção – mas como fazê-lo? Ainda não sabemos” (Ibidem).

Godard, ao querer recortar um pensamento em acção, identifica o pensamento com o corpo, ultrapassando a divisão da filosofia clássica entre espírito e corpo (ou seja, é sobretudo a actividade behaviorista, comportamental, passível de ser apreendida, mais do que o seu conteúdo psicológico, que ele tem em mente). Godard está, aqui, próximo de Merleau-Ponty, que numa conferência em 1945, “Le cinéma et la nouvelle psychologie”, afirma, contra a psicologia clássica, que o carácter de uma pessoa não é uma essência misteriosa que se vai revelando ao longo do tempo, mas está imediatamente presente nos actos dessa pessoa. O filósofo desafia a ideia de que as emoções apenas podem ser compreendidas através da experiência individual que delas se tem; sugere, em vez disso, que podem ser estudadas na forma de comportamentos, uma vez que o único sítio onde existem na realidade são as expressões, os gestos e os actos de um indivíduo. Merleau-Ponty sugere ainda que o cinema está particularmente bem posicionado para ilustrar esta nova psicologia, em que o pensamento devém gesto e expressão, terminando a sua exposição com a frase de Goethe: “o interior é o exterior/ o que está no interior, está também no exterior” (Merleau-Ponty, 1996).

A psicologia, no sentido clássico, é então, para Godard, um obstáculo na perscrutação dos mistérios do ser humano. A cena inicial enuncia isto mesmo quando, na sequência da conversa entre Nana e Paul, o seu ex-marido, os dois jogam pinball, enquanto trocam as últimas palavras da cena, num tom mais desconstraído do que até então. Ele menciona as redacções dos alunos do seu pai e o carácter surpreendente de algumas. Enquanto o ouvimos a citar uma dessas redacções, a câmara reenquadra Nana, isolando-a no plano numa postura pensativa: “A galinha é um animal com um interior e um exterior. Se retirarmos o exterior, fica o interior. Se retirarmos o interior, vê-se a alma.”

O programa filosófico e cinematográfico de Godard insinua-se nesta frase (Cf. Sterritt, 1999: 60-88): se os filmes se resumem a material audiovisual vocacionado para o registo da exterioridade, se, no entanto, alguns filmes se aventuram em ir para lá destas representações exteriores, procurando sugerir indirectamente a interioridade e a psicologia do homem, Godard, por sua vez, quer, sem recorrer à psicologia e mantendo-se à superfície, ir mais além e expor “outra coisa”, mais profunda e enigmática. É o que tenta atingir com o seu processo de composição cinematográfico, com a reunião a que nos referimos entre o teatro e a vida (o espectáculo e a investigação), e a que alude quando diz, em relação a Vivre sa vie, “o filme foi feito por uma espécie de segunda presença” (Narboni; Milne, 1986: 187):

O que estou a tentar exprimir são pensamentos, em vez de histórias.
Não se trata de espiar Nana (François Reichenbach), nem de a perseguir (Bresson) ou surpreender (Rouch), trata-se apenas de a seguir, de a acompanhar: ou seja, de ser justo e bom (Rosselini) … Nana, que é graciosa, que é, digamos, cheia de graça, sabe como guardar a sua alma ao mesmo tempo que entrega o seu corpo… Gostava de tornar palpável aquilo a que a filosofia moderna chama de existência enquanto oposta à essência: mas ao mesmo tempo, graças ao cinema, quero dar a impressão de que não há uma verdadeira oposição entre os dois, que a existência supõe a essência e vice-versa, e que é magnífico que assim seja. Young, 1963: 22

Para chegar a esse algo mais – a alma –, Godard desordena as relações habituais entre a palavra e a imagem, o modo como espelham a articulação entre interior e exterior, libertando-os das regras que tradicionalmente codificam a sua manifestação, ao nível do regime de representação. A palavra deixa de ser o acesso ao que está escondido nas almas, o que conta e descreve o que está longe dos olhos: os diálogos em Vivre sa vie aparecem muitas vezes como intrusões, como interrupções ao desenrolar da história, emancipando-se de qualquer função de explicitação de motivações e humores. E o visível, a imagem, deixa de estar subordinado à restituição de uma ordem dramática, de um agenciamento de acções e da sua lógica causal de progressão, para se preocupar antes com a restituição dos gestos inconscientes do ser, da palavra muda escrita sobre os corpos, para recuperar os termos rancièrrianos.

Voltamos ao primeiro episódio, agora ao seu início.

Nana e Paul são filmados de costas, vislumbramos Nana no espelho, mas se não a tivéssemos visto no genérico, teríamos de esperar até ao fim da cena para a conseguirmos ver. Paul só o veremos melhor no fim da cena. Este dispositivo de captura dos personagens faz-nos concentrar no que é dito, uma vez que a visibilidade dos personagens nos é vedada – estamos perante um prolongamento da utilização de procedimentos de distanciação, agora ao nível do trabalho de câmara. Percebemos que estão a terminar uma relação matrimonial, que têm um filho e, o mais importante, que Nana não sabe como se exprimir. As deixas centram-se na denúncia da incompreensão, da dificuldade em se fazer entender pela linguagem. Mais tarde nesta cena, e depois na última, em conversa com o filósofo Brice Parain, ela diz: “quanto mais falamos, menos as palavras significam”. Insatisfeita com as palavras, Nana diz preferir permanecer em silêncio. Mais uma vez, o plano da ficção, da história de Nana, faz ecoar através das palavras do personagem, um problema que não é só seu, mas será também o do filme. Tal como o personagem aspira ao silêncio, o filme aspira a ser um filme mudo.

Logo nesta primeira cena estamos, então, em presença não só de um personagem e de uma ficção, mas também de um estilo – o de Godard – que se anuncia na imagem e se enuncia nos diálogos.

Se não podemos ver Nana, então vamos ouvir o que diz. Se ela não confia no que diz, iremos habituar-nos ao silêncio. O filme prepara-nos para o que vai ser o seu trabalho, prenunciado desde logo pelo genérico, e os três planos, de perfil, de frente, de perfil novamente, do rosto de Nana: um estudo fisionómico atento à superfície escultural e aos gestos do corpo humano, à custa do sacrifício da profundidade psicológica e do desenvolvimento das personagens. O filme diz-nos que não devemos esperar explicações aprofundadas de humor ou ambição, motivações dramáticas no sentido causal básico. A seguir a esta primeira cena, onde percebemos que a ruptura de Nana com Paul é para ela um começo, iremos descobrir o que ela faz com a sua liberdade e quais serão os obstáculos a essa liberdade. O filme irá, então, circunscrever os obstáculos que se opõem ao desabrochar de uma liberdade encontrada, que também se poderia chamar felicidade. A interioridade de Nana é-nos dada a ver através de um olhar pousado sobre os momentos privilegiados ao acaso de um itinerário.

NANA – Então, as coisas não vão bem…
YVETTE – Não, é triste, mas eu não sou responsável.
NANA – Acho que somos sempre responsáveis pelo que fazemos. E livres. Levanto a minha mão, sou responsável. Viro a cabeça para a direita, sou responsável. Estou infeliz, sou responsável. Fumo os meus cigarros, sou responsável. Fecho os olhos, sou responsável. Esqueço que sou responsável, mas sou-o. Não… é como eu dizia, querer fugir é idiota. No fim de contas, tudo é belo. Basta interessarmo-nos pelas coisas e achá-las belas. No fundo, as coisas são como são, nada mais… um rosto é um rosto, os pratos são pratos, os homens são homens. E a vida, é a vida.

Ela aqui esboça uma espécie de ética, que é também a do filme: “Eu sou responsável”; “Um rosto é um rosto”. Uma ética que se faz porta-voz da estética do filme e a permite ler como uma ética. Elogio da superfície, de um aquém ou além da linguagem. E que permite também reconhecer a dimensão metafísica do filme. As dificuldades de ser, as suas contradições e inquietações na procura do difícil acordo entre si e o mundo, ela e o filme vão resolvê-las recusando o drama, aceitando a vida tal como ela é. Isto significa não procurar um sentido por detrás das coisas. Estamos aqui perante uma meditação sobre a existência: Nana sabe que é livre, mas esta liberdade é destituída de qualquer psicologia interior. A liberdade não é algo de interior, psicológico, mas uma graça física. É ser o que se é. Ser livre significa ser responsável (Sontag, 1994:205).

O je suis responsable é uma negação da noção de fatum, de destino; no entanto, tal não significa que este não esteja omnipresente em cada plano, em cada cena ao longo do filme como uma espécie de ameaça (retrospectivamente o filme foi recolhendo, coleccionando os indícios de que a morte seria o final destinado a Nana). Godard quis Nana responsável, no sentido existencial, i.e., criando o seu próprio destino: e a dimensão trágica não é, por isso, menos forte. A amiga responsabiliza o destino pela sua sorte, Nana diz que somos sempre responsáveis.

Quando na cena seguinte, Nana aceita trabalhar para Raúl, ela é responsável.

Um filme normal tentaria explorar as suas motivações, e neste momento tornar-nos-ia conscientes dramaticamente das suas circunstâncias (pouco dinheiro, separação de Paul), para que sentíssemos a pressão sobre ela (como acontece com o exemplo de Yvette, que é neste sentido o representante desse cinema). Mas Godard, nesta cena, suspende as expectativas usuais no melodrama, os álibis do falhanço e do compromisso, enfim as desculpas. Godard quer que sintamos a epígrafe: se prêter aux autres et se donner à soi même. É pelo corpo, pelas suas posturas, que Nana e o filme chegam à alma, ao pensamento.

O rosto, o olhar, emerge como lugar privilegiado da sua perscrutação, pela câmara, por ser tradicionalmente conotado com a ideia de funcionar como uma janela para a alma. O rosto de Maria Falconetti no filme La passion de Jeanne d’Arc (1928), de Carl Theodor Dreyer, figura justamente isso: um rosto que na exterioridade máxima, na sua passividade, dá a ver a interioridade, um rosto que é lugar de revelação última, a alma ou Deus atravessando a face. O rosto de Anna Karina é, assim, investido de espiritualismo através da sua aproximação ao de Maria Falconetti; a aproximação pela montagem dos dois rostos na sala de cinema transforma-se na aproximação e no estabelecimento de correspondências entre dois mundos distantes, o itinerário de Nana e a paixão de Jeanne d’Arc. O rosto de Jeanne d’Arc não é só o rosto que se abre à transcendência na sua nudez absoluta e atesta a passagem de Deus, traço invisível revelado no homem; ele é também um rosto de despojamento face à ameaça; reenvia para um fundo primordial ainda aquém da individuação, para um espaço onde se revêem e confluem todos os rostos de sofrimento e martírio (para a presença do outro e de toda a humanidade, como diria Levinas). Por outro lado, La Passion de Jeanne d’Arc é um filme que retrata a possibilidade da linguagem do rosto como palavra, tal como o próprio Dreyer afirma: “Jeanne d’Arc é também a palavra. Se é o texto que aí predomina ou a imagem é igual. Cada sujeito implica uma certa voz. É a isso que é preciso prestar atenção. É necessário encontrar a possibilidade de exprimir tantas vozes quantas as possíveis” (Delahaye, 1965: 15-34). Em Vivre sa vie, a verdadeira voz de Nana é o seu rosto, e o seu corpo.

O rosto traça o limite entre exterior e interior, mas ao mesmo tempo anula esse limite ao expô-lo. Daí a grande dominância de grandes planos, sobretudo a partir da ida ao cinema, inaugurando o sofrimento de Nana. A transformação interior de Nana, as metamorfoses da sua alma, como algo que a excede, qualquer coisa que lhe escapa, e que a câmara tenta apreender nas suas manifestações imperceptíveis, tal como um rosto e um corpo a pode eventualmente devolver (o rosto e o corpo como lugares, simultaneamente, de exposição e de reserva da interioridade, produzindo o efeito de uma ambiguidade oscilante entre intimidade e distância ou desprendimento: “nos teus gestos, há a palavra… mas sob a forma de silêncio… e esse silêncio, gosto muito dele…” – “tu vois dans tes gestes, il y a la parole… mais sous forme de silence… et ce silence, je l’aime bien…”).

Portanto, o drama é destruído, é substituído pela observação arbitrária das atitudes, movimentos e posturas do corpo de Nana, que, mais do que ao gestus político e social da prostituição, reenviam a um gestus metafísico, vital e também pictórico: neste sentido, no início não vemos Nana como uma prostituta, e no fim também não, mas sabemos que foi uma. O que interessa a Godard na prostituição não é a figura de Nana “como já constituída em tipo de personagem, mas o momento em que uma mulher como as outras é conduzida, em certas circunstâncias, a prostituir-se, o momento da passagem, em que ela é ainda a de antes sendo já ao mesmo tempo diferente” (Bergala, 2006: 102).

Nas palavras de Godard, Vivre sa Vie “é o retrato de uma mulher durante alguns meses, e acontece que durante esses meses ela se entrega à prostituição.” Godard recusa que esta actividade circunstancial se constitua como essência da sua personagem feminina.

A questão que coloca é: o que é que muda na consciência e na vida de uma mulher, quando se passa essa fronteira? (Ibidem) Não somos convidados a observar uma personagem no meio de uma tragédia clássica, mas a testemunhar uma mulher numa situação contemporânea a viver a sua vida. Assim, a prostituição não é um elemento que a defina particularmente como personagem na ficção. Como outras prostitutas de Godard, ela resiste ou parece ausente e desprendida das cenas sexuais em que participa, olhando pela janela enquanto empresta o seu corpo aos homens.

Em Vivre sa vie, “quando se abre a porta de um quarto onde é suposto estar uma mulher a prostituir-se, é sempre um quadro vivo, escultural, imóvel, que é proposto aos espectadores (como se os clientes destas prostitutas viessem satisfazer nestes lugares, antes de tudo, fantasmas de mise en scène mais do que necessidades cruamente sexuais)” (Ibid.: 103).

Godard exclui imagens sexuais de Vivre sa vie, fazendo com que a realidade da prostituição de Nana se estenda para além do erotismo e das suas acções visíveis, no sentido de um alcance mais profundo do seu ser – a prostituição é uma etapa da aprendizagem da vida. O significado de prostituição no filme pode ser encontrado, como nos lembra Tom Conley, nas próprias raízes etimológicas do termo – prostatuere – expor aos olhos, sair do anonimato. Há aqui uma dimensão teológica: essa revelação conduz à queda do personagem e transforma-a numa espécie de Cristo cinematográfico.

A relação auto-reflexiva que se estabelece entre os movimentos de Nana a viver a sua vida, o pensamento do corpo e a forma cinematográfica é inspirada, como já dissemos, pela fenomenologia existencialista (de Merleau-Ponty). Isto significa que todos os sentidos no filme atravessam o corpo.

A presença de Nana, que se confunde no filme com a da actriz Anna Karina, na altura mulher de Godard (sobretudo na última cena onde o próprio Godard lê “O retrato oval”, de Edgar Allan Poe8), é tema de questionamento etológico – podemos ir além das aparências? Podemos tocar uma alma? (essência) – e objecto de celebração plástica – através do confronto com o cinema, com a pintura (aparência), actualizando a divisão entre aparência e essência (cf. Brenez, 1998), entre acção e pensamento, ao mesmo tempo que o filme, procura a sua conciliação, plasmando o próprio percurso ou destino do personagem, fazendo do corpo, das posturas do corpo, categorias do espírito, como diria Deleuze.

Toda a sua interioridade rebate sobre esta exterioridade – o seu rosto, sobretudo, mas também os seus gestos e o seu corpo –, que o filme explora, dando a ver a ambiguidade contida no título – “o que chamo de meu, a minha vida, o que é mais pessoal para mim, é também, no limite, o mais desconhecido, e por isso, desprendido e impessoal ao nível ontológico” (Mathews, 2006: 45). O filme dá-se aí, nessa paradoxal mistura entre intimidade e desprendimento; com efeito, a criação de um sentimento de intimidade é ambivalente, pois somos constantemente confrontados com a incapacidade para penetrar além da superfície opaca das palavras trocadas e das expressões e acções manifestas.

É oportuno mencionar, aqui, a expressão donnez-moi un corps, que é para Deleuze a fórmula da inversão filosófica: o corpo deixa de ser um obstáculo que separa o pensamento de si próprio, o que ele tem de ultrapassar para conseguir pensar. É, ao contrário, aquilo no qual o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir o impensado, ou seja, a vida. Não é, segundo o filósofo, que o corpo pense, mas obstinado, teimoso, ele força a pensar o que escapa ao pensamento, a vida.

É neste sentido que, para Deleuze, não se trata mais de fazer comparecer a vida perante as categorias do pensamento, mas sim de lançar o pensamento nas categorias da vida. As categorias da vida são precisamente as atitudes do corpo, as suas posturas. “Não sabemos o que pode um corpo”, nos seus esforços e resistências, escreve Deleuze, citando Espinosa. Pensar é aprender o que pode um corpo não pensante, a sua capacidade, as suas atitudes e posturas. É pelo corpo que o cinema consagra as suas núpcias com o espírito, com o pensamento. Donnez-moi donc un corps, é antes de mais montar a câmara sobre um corpo quotidiano (Deleuze, 1985:246).

Também Brice Parain concorda que é necessário introduzir o corpo. O filósofo lembra que, desde a introdução do contingente por Leibniz – a verdade contingente ao lado da verdade necessária, ou seja, a verdade do dia a dia –, temos de pensar com as limitações, os erros da vida.

É através das contingências da sua vida de prostituta, marcada pela experiência do silêncio e do corpo objectificado, que o pensamento pode emergir, não em termos de conteúdos, mas da sua própria visibilidade – isto permite ler a citação inaugural de Montaigne (a sua arte de viver), como uma frase sobre a premência da experiência, ou seja, sobre a obrigação e exigência de arrancar a vida à morte.

Por sua vez, em Vivre sa vie a sequência causal comum da narrativa é, como vimos, quebrada através de uma decomposição arbitrária da história em doze episódios – episódios que estão relacionados serialmente e não através da causalidade. Em cada série, o filme mostra que é ele que se pensa a partir quer das personagens e objectos, quer de uma série de textos e referências, que funcionam como categorias reflexivas.8 Estas compõem uma teia de citações e alusões que caracterizam a moral e a estética da apropriação de Godard: a epígrafe de Montaigne, a redacção sobre a galinha, o excerto lido pela colega na loja de discos retirado de uma revista cor-de-rosa, o excerto de Jeanne d’Arc, de Dreyer, a sombra de Louise Brooks, o nome de Nana, que remete para o romance de Émile Zola e para o filme de Jean Renoir, a canção, o disco de dança, a reflexão de Brice Parain, o texto de Poe. Não há um ponto de vista unificado, mas uma série de documentos e descrições que constituem um corpo não totalizável, palavras, sons, imagens. O discurso interior, unificado, tradicional dá lugar ao discurso indirecto livre. Estes elementos são citados no filme de um modo que mantém a sua diferença. Podem ser postos ao serviço de propósitos analógicos, mas mantêm a sua especificidade, o que faz com que, por exemplo, a frase da galinha possa servir para explicitar vários planos do filme, não só a história de Nana – “poule”, em francês, significa também prostituta –, mas o próprio programa do filme, como vimos. O filme permite relações entre os termos mais diversos, uma vez que não as faz depender de relações de identidade. Estamos em plena concretização da frase-imagem, de Rancière, no âmbito do paradigma estético.9 Através da interacção entre os diferentes elementos, da sensibilidade ao intervalo entre as palavras e as imagens, materializa-se a riqueza de conexões que define a frase-imagem no seu mais alto ponto de saturação expressivo, em que a singularidade dos fragmentos, e o seu poder de ruptura, se coordena com a densidade discursiva e reflexiva que decorre das ligações a múltiplos níveis que aqueles estabelecem entre si, por intermédio da montagem.

Deleuze sugere uma proximidade entre Godard e Aristóteles, pois vê na mesa de montagem do realizador afinidades com a tábua de categorias do filósofo. O recurso a categorias na montagem não faz delas respostas últimas, mas problemas que introduzem a reflexão na imagem. São funções problemáticas ou proposicionais. A pergunta para cada filme é: o que faz função de categoria ou género reflexivo? Por exemplo, Deleuze refere que Parain corresponde a uma categoria reflexiva, a da linguagem, para a qual tende a personagem, Nana (Deleuze, 1985: 243).

Com efeito, na cena da conversa de Brice Parain com Nana, ele reflecte sobre a natureza da linguagem. Nana pergunta-lhe porque é que é necessário falar, porque é que os seres humanos não podem viver sem palavras. Ele diz-lhe que não pode haver vida sem pensamento, já que falar é o mesmo que pensar, pensar o mesmo que falar. A questão não é a de se falar por comparação com não se falar – para Parain é impossível viver sem falar, mesmo se por vezes é necessário passar pelo silêncio, para falar bem –, mas a de como falar ou pensar bem. Parain elabora os seus argumentos recorrendo à história exemplar de Porthos, um dos três mosqueteiros, que morre quando começa a pensar sobre como é possível pôr um pé à frente do outro. Porque o pensamento o separa por momentos da vida e o obriga a parar, sucumbe à primeira vez em que pensa. O filósofo conclui, pois, que a descoberta da verdade pode ser dolorosa e que nunca se alcança sem erro.

Esta cena remete, naturalmente, para a importância da reflexão sobre a linguagem em Godard, em geral e neste filme em particular. Brice Parain é um filósofo da linguagem, situando-se entre uma filosofia pré-analítica e uma filosofia continental. Isto porque para ele as frases, as proposições, não são separadas da vida. “Segundo Sartre”, a sua obra deixa-nos o “sentimento vertiginoso da inexactidão da linguagem”, testemunhando do pensamento de um homem a quem, “doem as palavras e que quer curar”, “que sofre por se sentir em décalage em relação à linguagem” (Fieschi, 1962: 23; cf. Salanskis, s/d), um homem cuja tentativa, é a de alguém não reconciliado que procura a reconciliação. O mesmo se passa com Godard, que usa o cinema para melhor compreender a vida.

Um elemento central na filosofia de Brice Parain é a identidade do pensamento com a linguagem, ou seja, o modo como esta molda, configura o pensamento.

Com efeito, para o autor, a linguagem torna-se quase uma experiência religiosa, uma vez que as verdades que fazem a vida são indissociáveis do uso da linguagem; de acordo com Parain, os instantes de pensamento apenas são apreensíveis através das palavras, e é por isso que o risco da mentira está sempre implícito em qualquer discurso. Neste sentido, as mentiras, ou as inverdades, são sempre parte da nossa busca enquanto humanos – é inevitável passar pelo erro para chegarmos à verdade, mesmo quando se trata apenas, por exemplo, de procurar a palavra certa que nos escapa. Por conseguinte, não podemos “viver na verdade”, sem termos reconhecido que a verdade está em todo o lado, mesmo no erro (erros e mentiras, na acepção acima, são assim similares). Este enfatizar extremo da importância da linguagem está na base da sua crítica a Blaise Pascal. Para Brice Parain, Pascal falha em compreender o pensamento como um processo dialéctico quando o identifica com “viver na verdade”. Parain não acredita que se possa “viver directamente na verdade”, a menos que se adopte o silêncio dos místicos medievais, o que não é possível na prática; o processo de pensamento é inseparável de uma busca, de um ir e vir dialéctico entre verdades e mentiras, que se transformam umas nas outras – as verdades tornam-se inverdades assim que se constituem como premissas para novas verdades. Na perspectiva do filósofo, a linguagem não é algo de exterior ao nosso ser, um meta-nível a partir do qual a verdade como correspondência entre os significados e as coisas reais poderia ser expressa. Estamos condenados a estar dentro da lingugem, ela é a nossa casa, “a casa do ser”. Para Parain, então, a verdade na linguagem está estreitamente ligada à verdade na vida, não só porque o pensamento ocorre na vida, com as sujeições e os erros da vida, (cf. Parain, 1953 e 1972), mas também porque é indissociável da elaboração de suposições sobre a vida. Esta suposições não são fundadas logicamente, a partir de constatações factuais, mas motivadas por um ponto de vista moral em relação à vida, por uma tomada de posição em relação a ela, o que implica um comprometimento. As suposições não são estados de facto ou estados de vida, são promessas: “Ao falar, proponho alguma coisa à vida” (Cf. Deleuze, 1984-1985: Cours du 22 janvier 1985). Ao mesmo tempo, falar não é viver e para falar, i.e., para pensar, é preciso ter de algum modo “rompido com a vida”, ou seja, passado pela morte, ou por uma espécie de morte. Nana refere a sua dificuldade em falar para se exprimir, como resposta à necessidade de pensar, em se subtrair através da palavra aos estados de vida nos quais está mergulhada e que muitas vezes a oprimem. Ao que Parain responde, precisamente, que renunciar à vida por algum tempo é o preço a pagar para falar e pensar. Ele diz: “para viver a falar é necessário ter passado pela morte da vida sem falar”, e neste sentido, falar é quase um ressuscitar em relação à vida, o que quer dizer que o falar se traduz numa espécie de exercício ascético que nos faz olhar para a vida quotidiana, ou demasiado elementar, com desprendimento. Falar é exigir alguma coisa da vida, para interromper, escapar ao que a vida tem de terrível, o que implica oscilar entre o silêncio, i.e., os momentos em que se trata de “viver a vida” e os momentos em que se trata de “dar ordens à vida”, de reivindicar e, simultaneamente, envolver-se nessa reivindicação em relação à vida (Ibidem).

Por sua vez, em Godard, a identificação entre linguagem (falada) e pensamento não é total. Tal como a personagem, Godard desconfia das palavras, pois as palavras podem trair. Tal como a personagem, também o filme tem de passar pelo silêncio, pela observação silenciosa da vida de Nana, para poder tocar a sua verdade, a sua essência. Neste sentido, é necessário interrogar o sentido das palavras e não aceitá-las passivamente. Se Godard se interroga sobre a adequação entre as palavras (o pensamento) e as percepções (do real) e sensações, através do diálogo entre Nana e Brice Parain, é porque procura a sua definição na vida, ou seja, inscrita numa situação, num projecto. Para encontrar a palavra justa, é preciso trabalhar, ou seja, suspender a legitimidade das definições de dicionário e das convenções em que a linguagem assenta. Isto vale também para o cinema, e para a sua aprendizagem. Se em tudo isto não deixam de ecoar as palavras de Parain, no seu diálogo com Nana, contudo, Godard distancia-se do filósofo, pois parece acreditar numa manifestação do pensamento e da verdade que dispensa a linguagem, e implica um ler através dos rostos e dos corpos, em silêncio (Nana lançada no mundo e responsável pelos seus actos – aqui reencontramos a fenomenologia). E o cinema seria o lugar dessa manifestação. São de Godard também as palavras proferidas por Nana: “mas porque é que é sempre necessário falar? Julgo que muitas vezes deveríamos calar-nos, viver em silêncio. Seria muito mais agradável viver sem falar.”

Como (re)conciliar o pensamento e a acção, i.e., a vida, sem que um anule o outro? O que são as preocupações da personagem são também as do filme e de Godard: assim, os dois últimos episódios, retroagem sobre os diferentes níveis do filme a que nos referimos brevemente. No episódio de Brice Parain, é o cinema que se pensa através da linguagem e da sua capacidade de ressuscitar a vida, que de outro modo estaria votada ao silêncio e à morte, sem forma na qual se reflectir; ao mesmo tempo, ao nível da história de Nana, a conversa com Parain, e em coerência com a ideia de um pensamento que se manifesta directamente na vida e que o cinema permite tornar visível, vem determinar que a personagem, tendo agido e vivido, ao reflectir e falar sobre a sua vida, ao separar vida e pensamento, a seguir tenha de morrer, em consonância com a história de Porthos (em Vingt ans après, de Alexandre Dumas). O episódio lido nesta perspectiva permite explicitar já não o que aproxima cinema e linguagem, mas o que os distingue, o que os diferencia, e conjuga-se, por sua vez, com o episódio do retrato oval, que introduz explicitamente, por intermédio de uma analogia entre o cinema e as outras artes, uma reflexão sobre a relação entre o cinema e a sua capacidade de retratar a vida11, de literalmente a arrancar à morte – a da personagem, mas também a da actriz Anna Karina.

Aqui reconhecemos, eventualmente, a questão da ontologia cinematográfica, herdada de André Bazin, sob a forma de um realismo crítico que se alimenta da ideia, também ela baziniana, de um cinema impuro. A influência de Bazin, traduzida deste modo, é comum a toda a geração da Nouvelle Vague e resume a sua modernidade: o cinema é moderno quando recusa a velha arte das histórias e se distingue pelo que faz a sua especificidade, a sua capacidade de apreender o espectáculo da vida, sem necessidade de recorrer ao drama aristotélico. No entanto, apreender directamente a vida significa, seguindo aqui os argumentos de Rancière, apreendê-la aquém da linguagem, mas depois de desfeitos os laços entre o mundo e a linguagem, o visível e o dizível, herdados das outras artes e das suas convenções narrativo-representativas, e encontrar novos modos de os ligar, recuperando esses elementos desarticulados numa nova configuração não unificada. Em Godard, a captura directa da vida é indissociável da problematização do próprio cinema na relação com ela, pois o cinema é a arte que, pelo seu automatismo de reprodução do movimento do mundo, se presta melhor ao acolhimento da realidade, enquanto caos de signos de significação variável (nomeadamente os produzidos pelas outras artes e pelo próprio cinema), simultaneamente caracterizados pela autonomia e singularidade disruptiva da imagem e pelo potencial de conexão e agenciamento presente na lógica discursiva. Daí o confronto de Godard com a pintura, com a literatura, não no sentido de as adaptar, não no sentido de interpretar as obras da pintura ou da literatura, mas de as usar como matéria bruta que o cinema re-trabalha e religa, mostrando um novo tipo de relações possíveis de estabelecer com elas, e entre elas e a vida e a história, e assim propondo-se a si próprio como novo instrumento de pensamento, aquém e além da linguagem.

Recorrendo às palavras de Éric Rohmer, “ontologicamente o cinema diz alguma coisa que as outras artes não dizem” (Rohmer, 2004: 25). No entanto, esta ideia, que afasta o cinema de modelos mais antigos, vindos, por exemplo, da literatura e do teatro, evitando a imitação das outras artes, bem como da eficácia narrativa do cinema clássico de Hollywood, em favor de uma aceitação directa do mundo, é inseparável, em Godard, de uma interrogação sobre o que significa dizer outra coisa, o que o conduz à investigação sobre o modo como o cinema diz outra coisa, ou seja, a uma reflexão profunda sobre a linguagem, sobre o que faz do cinema uma arte não discursiva e como se distingue das outras, sem que isso, contudo, se traduza num essencialismo incompatível com uma prática de contaminação do cinema pelas outras artes.
 

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NOTAS

1 Jean-Luc Godard, sobretudo através do caso das Histoire(s) du cinéma, é o realizador que permite a Rancière exemplificar a noção de “frase-imagem” no seio do paradigma estético. Cf. Jacques Rancière, “La phrase, l’image, l’histoire”, in Le destin des images, 43-78 (Paris: La Fabrique, 2003).

2 Esta identificação/confusão entre linguagem e palavra, não sendo muito rigorosa, corresponde ao uso que o próprio Godard faz dos mais variados termos para designar a mesma coisa, tudo aquilo a que recorre para opor à imagem e em relação ao qual está em guerra: as palavras, o texto, a linguagem, a literatura, etc. Pois trata-se de regressar a uma crença nos corpos que se faz também a partir de um trabalho de “desconstrução” da linguagem, o que inclui certamente a questão da palavra.

3 Ao invés, poderíamos destacar, neste modo de utilizar as associações entre imagens e palavras, os deslizes entre umas e outras, a proximidade com o trabalho do sonho tal como é descrito por Freud e o modo como fornece um modelo para o figural e para a análise das imagens da arte, em que o que é enfatizado é a irrupção do sensível no seio do discurso, das palavras, a ruptura com qualquer ideia de encadeamento que tenha como modelo a lógica representativa presente no poema aristotélico.

4 Rancière distingue dois modos de montagem em Godard: a montagem dialéctica, característica da primeira fase da sua obra e a simbólica, que conjugada com a primeira, lhe serve para caracterizar as Histoire(s) du cinéma. Para a primeira, o que é relevante, na aproximação de duas imagens contraditórias, é o choque de contrários; para a segunda, o que importa destacar, para além do choque, é a comunidade das imagens, a sua conciliação através da frase-imagem. Jacques Rancière, Ibid., 43-78.

5 Jean Collet, “Entretien avec Jean-Luc Godard”, Cahiers du Cinéma 138 (déc. 1962), retomada em Godard on Godard, ed. Jean Narboni and Tom Milne, 171-196 (New York: Da Capo Press, 1986), 187. Algumas frases de Godard extraídas da mesma entrevista contemporânea do filme: “Começo pelo documentário, para lhe dar a verdade da ficção.”; “Estava a tentar encontrar o concreto. Quanto mais me aproximo do concreto, mais próximo fico do teatro. Vivre sa vie é muito concreto e ao mesmo tempo muito teatral.”; “ao ser-se realista descobre-se o teatro – por detrás do teatro está a vida; por detrás da vida o teatro; comecei pelo imaginário e descobri a realidade (referência aos filmes anteriores, que Godard diz tratarem-se de filmes de cinéfilo, que têm como ponto de partida o próprio cinema e não a vida), mas por detrás da realidade está outra vez a imaginação.”; “o cinema é espectáculo (Méliès) e investigação (Lumière). O que sempre quis, basicamente, foi fazer investigação sob a forma de espectáculo.”; “O lado documental é um homem numa dada situação. O espectáculo acontece quando se faz desse homem um gangster ou um agente secreto. Em Une femme est une femme, o espectáculo vem do facto da mulher ser uma actriz. Em Vivre sa vie, uma prostituta.”

6 Estamos perante um realismo crítico, que supõe uma crítica do realismo. O cinema não nos dá acesso a um reflexo da realidade, mas a um recorte da realidade, um recorte simultaneamente parcial e inseparável da realidade.

7 O que vemos é também isso, um estudo do rosto pela câmara de Godard. Esse estudo é o da verdade do rosto da actriz, Anna Karina. No final, o filme enuncia que se tratou também de cruzar com a ficção – por vezes emancipando-se dela – um retrato, por um pintor/cineasta, da sua mulher. Neste sentido, cruzam-se três planos no filme: o da ficção da personagem Nana; o de documentário/estudo sobre o rosto da actriz Anna Karina enquanto Nana, onde se instala uma distância em relação à ficção e à história de Nana; e o do filme sobre o filme, em que o cinema se pensa a si mesmo, pondo a nu o que é o cinema, a própria ideia de cinema, que engloba os outros dois. Estes três planos imiscuem-se uns nos outros e a fronteira entre eles é difusa.

8 Nos termos de Deleuze, ajustáveis a qualquer filme de Godard: “cada série reenvia a uma maneira de dizer, ou de ver, que pode ser a da opinião corrente, operando por slogans, mas também a de uma classe, de um género, de uma personagem típica operando por tese, hipótese, paradoxo. Cada série será a maneira como o autor se exprime indirectamente através de uma sequência de imagens atribuível a um outro, ou inversamente a maneira como alguma coisa ou alguém se exprime indirectamente na visão do autor considerado como outro.” Deleuze, L’Image-Temps. Cinéma 2, 239.

9 Rancière faz recuar a frase-imagem a Flaubert: “se Flaubert ‘não vê’ nas suas frases, é porque escreve na idade da vidência (voyance) e a idade da vidência é precisamente aquela onde uma certa “vista/visão (vue)” se perdeu, onde dizer e ver entraram num espaço de comunidade sem distância, nem correspondência” (Rancière, Le destin…, 58). Assim, Flaubert usa o gueuloir (“é preciso ouvir”) e a montagem. A frase-imagem não é uma frase que permita visualizar o significado; não é uma imagem que carrega sentido, é algo próximo, embora não totalmente identificável com a montagem cinemática – palavras, sons e imagens arranjados de tal maneira que criam um impacto e/ou sentido.

10 O itinerário de Nana, permite a Godard viver como se depositasse na sua criação, transfigurados, os seus próprios obstáculos, a sua própria dificuldade. A dificuldade de ser é resolvida por Godard através do próprio ser do cinema. Aprendendo o cinema, ele aprendeu a vida. Numa entrevista a propósito de Vivre sa vie diz: “foi o cinema que me fez ter vontade de fazer filmes. Não sabia nada da vida, a não ser através dos filmes, e os meus primeiros esforços foram filmes de cinéfilo, o trabalho de um entusiasta do cinema. Quero dizer que não via as coisas em relação ao mundo, à vida, à História, mas em relação ao cinema. Agora estou a afastar-me de tudo isso.” Cf. Jean-André Fieschi, “La difficulté d’être de Jean-Luc Godard”, Cahiers du Cinéma, n.º 137 (nov. 1962).
 

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Susana Nascimento Duarte é professora, investigadora, de vez em quando faz filmes.

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