Rodin, Dante, ursos pianistas: Paris em Dezembro

TATIANA FAIA

 

Agora alojadas num pequeno museu que não fica muito longe do café onde me sentei para tirar estas notas, estão duas versões da mesma representação de Dante, esculpidas por Rodin. Naquela que se vê logo à entrada dos jardins, Dante está curvado, com o cotovelo apoiado sobre o joelho e a mão assente sobre o queixo. O rigor do corpo devolve-nos um homem absorto no acto de pensar: a contracção dos músculos, uma mão abandonada sobre o joelho, a outra assente sobre o queixo, a tapar a boca. Todo o peso do corpo de Dante parece pender para o interior, para algo que nos exclui do ponto de vista dele. Ele é visto sem nos ver. Se reflectimos sobre o pensador, o que acontece na representação duplica-se, é amplificado. O que trazemos connosco para olhar para Dante é, neste sentido, exposto na representação, ao mesmo tempo que somos levados para o centro da pergunta que o absorve. Se somos interrogados pela imagem de Dante, qual é a pergunta?

Dante nesta tarde de Inverno, neste jardim em Paris, pode ser uma testemunha alheada e inocente? Uma testemunha privada de qualquer contexto, um arquétipo para a representação do acto de pensar? Se for apenas isso, então é muito pouco. Não chega. Podemos tentar acrescentar que, por acidente, esta representação de Dante captura algo de fundamental acerca de nós próprios quando estamos sozinhos com os nossos pensamentos. Mas há ainda uma segunda representação desta imagem, em ponto menor, que pode ser observada no trabalho escultórico que foi uma das grandes paixões da vida de Rodin, os “Portões do Inferno”. E aí entendemos que o rigor daquele corpo em particular não existe sem um contexto. O que Dante interroga, desta posição que sugere ao mesmo tempo preocupação e busca, existe, está representado.

O poeta repousa sobre o umbral, imediatamente abaixo das três sombras que estão à entrada. E os nossos olhos procuram seguir o olhar dele, o sítio onde este devia cair. Estamos à espera de ver surgir, com mais clareza, o que, segundo Rodin, Dante devia ter visto daquele ponto mais elevado. Ali, no topo, imagino que Dante é um homem sozinho com os limites do seu carácter, e que abaixo repousa o seu imaginário e os fantasmas desse imaginário. Dante deixou na Comédia um juízo sobre figuras que povoaram a sua imaginação, sobre personagens mitológicas, poetas e filósofos antigos o suficiente para serem mitologia, sobre antepassados e contemporâneos, e através deste movimento da imaginação, sobre o melhor e o pior que os humanos têm para oferecer. Por estes dias escuto o podcast Serial, de Sara Koening, no quarto episódio é descrita a tortura a que um soldado americano prisioneiro no Afeganistão é submetido. Há também descrições sobre as “técnicas avançadas de interrogação” em Guantánamo. Penso no pior lado dos humanos.

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Nos “Portões do Inferno”, procuro traços de Ugolino, Farinata, Ulisses, mas no centro as únicas figuras que parecem poder ser identificadas com alguma certeza são Paolo e Francesca. Pode até ser que nem sequer sejam Paolo e Francesca, mas só a minha crença de que eles deviam estar aqui, apenas porque algo de essencial acerca do mundo da Comédia ficou cristalizado nesse episódio: uma história de desejo, paixão, vingança. Mas, para além disso, com a força com que o poema se torna um objecto vivo, o retrato de Francesca segundo a simpatia de Dante: o relato dela de como os dois amantes se juntavam para ler todas as tardes, o jogo de proximidades, a interrogação e a certeza, a cena final manchada de sangue.

O meu nariz quase que toca a escultura, e um par de turistas sorridentes, de meia-idade, pede-me que me afaste dos portões para que eles possam tirar uma fotografia, de óculos de sol e ainda a rir, dos “Portões do Inferno” para o Facebook. Eu deste ângulo vejo o que eles não vêem, como acima do enquadramento da imagem paira o homem caído abaixo da linha do olhar de Dante, e sei que alguma coisa nesta imagem, por acidente, pode ter ficado completamente certa.

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Não muito longe daqui, na Rue de Rivoli, sei que há uma longa fila para um café onde se serve chocolate quente. As pessoas esperam ao frio como quem esperaria uma consulta no médico e ao lado fica a livraria Galignani, onde não há filas para entrar, mas não se pode muito bem atravessar de uma sala à outra. Numa primeira visita é completamente claro se podemos ou não gostar de uma livraria, se esta se tornaria um lugar que viríamos a frequentar caso vivêssemos nesta cidade. A primeira visita a uma livraria tem de alguma forma a aura das visitas que se fazem a casas para alugar, na companhia de agentes imobiliários: percebemos imediatamente se estamos ou não no lugar certo.

Eu demoro-me na secção de livros infantis, onde um livro cujo enredo envolve um urso pianista que triunfa na grande cidade e regressa, depois de extremamente bem sucedido, a medo, à aldeia de onde partiu para descobrir que tudo é mais puro e melhor, me faz franzir o sobrolho e pensar em The Arrival, de Shaun Taun. É supostamente outro livro infantil sobre viagens: um homem deixa a sua família, a mulher e um filho, numa cidade à beira do colapso, para emigrar para uma cidade estranha e enlouquecida. O próprio Shaun Taun confessa em algumas entrevistas a sua obsessão por explorar o que significa pertencer a um determinado lugar. Como é que fazemos isso, pertencer a um lugar?

Na verdade, eu sei que aquilo que me incomoda na narrativa do urso nada tem que ver com o urso. É que, na sua inocência indolente, na sua moral evidente e preguiçosa, a história devolve-me, ainda que acidentalmente, não uma ideia de pertença ao longo da das linhas de Shaun Taun, isto é, a sugestão da possibilidade de que o que de mais feliz e mais vital nos pode unir aos outros não é uma questão do rótulo de um lugar, nem sequer é a soma de boas condições, mas de tudo o que carregamos connosco, que nos foi dado por outros e por isso pode, e deve, ser dado por nós a outros, e o quanto tudo isto, para acontecer, depende de encontros completamente aleatórios com gente sobre quem nada sabemos, depende de uma mistura de sorte e empatia.

Nesta livraria cosmopolita, onde as paredes ecoam com sotaque americano e com o marulhar do francês, o que me revisita com este enredo que envolve um urso e um piano (ambos irrepreensíveis na previsibilidade da curva narrativa em que existem) é um eco do “orgulhosamente sós”, muito ao contrário de um poema de Kavafis, um autor que me ocupou durante estes dias, e que de alguma maneira é devedor do espírito do Ulisses de Dante, naquele poema intitulado “Ítaca”, em que se diz que, ao partir, devemos desejar que a viagem seja longa, para podermos saber ao certo o que quer dizer ítaca. Kavafis, como Pessoa, foi um cosmopolita que nunca saiu da sua cidade. Alexandria é para Kavafis o que Lisboa é para Pessoa. A outra coisa que Pessoa e Kavafis têm em comum são páginas e páginas de textos sobre encontros aleatórios.

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Falemos de encontros aleatórios. Como Dante nos “Portões do Inferno”, sentarmo-nos numa livraria pode dar-nos um lugar para observarmos o modo como estamos a viver um determinado momento: as novidades nos expositores, as conversas ao nosso redor, as listas dos livros mais vendidos. E estes espaços podem ser visitados no mesmo espírito com que se entra num museu, ou num café, ou numa sala de cinema, ou numa sala cheia de desconhecidos, à procura de alguém ou de alguma coisa que não podemos estar certos de poder ser encontrada, que podemos nem sequer saber que estamos à procura dela, mas que é preciso poder encontrar. E civilização, tudo somado, no fim é isto. A necessidade de encontrar o que até aqui nos foi alheio.

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A melhor sala da livraria Galignani é a de literatura inglesa, porque quem escolhe os livros que aqui estão é um cosmopolita versado nas notícias editoriais, e o que é possível encontrar é uma colecção de bons livros que estão a ser publicados agora: de The First Bad Man, de Miranda July, How to be Both, de Ali Smith, ao The Art of the Publisher, de Roberto Calasso, acabado de publicar, aos últimos de Joshua Cohen e Rachel Cusk, ao mais recente livro de Tim Parks (A Literary Tour of Italy), a um livro que saiu em Dezembro de 2014 e que tinha escapado completamente ao meu radar. Nesse mês a Farrar, Straus and Giroux publicou Breathturn Into Timestead: The Collected Later Poetry, de Paul Celan, com o qual me encontro agora. Paul Celan que escreveu os seus livros na língua do agressor.

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Todas as livrarias têm também alguma coisa de infernal: espaços exíguos onde as pessoas se acotovelam e não é fácil transitar, a nossa curiosidade, às vezes na ténue fronteira com um instinto quase predador, olhares um pouco perdidos ou uma distracção absorta que nos faz esbarrar noutros leitores. E encontros com pessoas ou livros podem ser como Dante descreve nas páginas da Comédia. Os encontros de Dante com outras personagens ao longo da sua travessia têm, ao mesmo tempo, algo de familiar e inesperado, a confirmação de uma coisa que em parte confirma o carácter do encontrado e em parte é uma revelação de um fragmento da nossa natureza nos outros, algo que ao mesmo tempo nos expõe e nos interroga.

Marlon James, o vencedor do The Man Booker Prize deste ano por A Brief History of Seven Killings, especula numa entrevista ao The Guardian Books Podcast sobre porque é que um livro como Fifty Shades of Grey sendo o contrário disto vendeu tanto: porque as histórias óbvias e seguras não nos fazem sentir desafiados, dizem-nos muito pouco acerca de nós, e permitem-nos descobrir ainda menos. O que é linear é confortável atira-nos para a anestesia da neutralidade, pode demitir-nos de pensar.

Consideremos o que pode significar “não linear”. Por exemplo, no ponto de viragem para a personagem de Elena no segundo dos quatro Romances Napolitanos, de Elena Ferrante, A História de um Novo Nome, há um episódio que envolve uma livraria. Essa personagem começa a afastar-se definitivamente do bairro onde cresceu quando começa a trabalhar numa livraria na via Mezzocannone, em Nápoles. O movimento de Elena do mundo do bairro para o centro de Nápoles não é provável, e não é linear, é antes da ordem da ruptura. Um entendimento de quem somos pode chegar-nos no modo como é descrito nesses romances de Elena Ferrante, por proximidade e afastamento dos outros, no modo como nos parecemos com quem sempre nos rodeou e como partir, afastarmo-nos, nos pode tornar diferentes.

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Na livraria estão empilhadas várias cópias de The Later Poems (1971-2012), de Adrienne Rich, e abrindo o livro ao acaso, releio “The Novel”, um poema sobre ler o Guerra e Paz, que termina com aquelas linhas you knew the end was coming/ you knew beyond the ending lay/ your own, unwritten life. E experimento aquela sensação que tantas vezes se tem ao ler Adrienne Rich, aquilo que está impresso no ritmo dos versos, que os poemas dela se ultrapassam sempre na sua própria clareza, que chegamos a uma visão mais precisa do mundo, que, como Adrienne Rich uma vez escreveu num poema, não é o mundo com que sonhámos, mas é uma antecipação disso que está no fundo do acto de ler, a nossa própria vida, que ainda não ficou escrita, à qual podemos ainda chegar no fim de outra coisa. A nossa vida ainda não descoberta.

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Há uma fotografia tirada no Boulevard Haussman da fachada do edifício de um banco, e entre o edifício do banco e o seguinte, há uma placa que nos diz que naquele prédio viveu Marcel Proust, entre 1907 e 1919. Dante fez muita coisa, mas nunca fechar-se em casa. Dante estava entre Roma e Florença quando recebe a notícia de que Florença foi tomada pelos Guelfos Negros e a partir daí não parou de viajar entre as cidades-estado de Itália. O que significa um escritor perder uma casa ou fechar-se em casa?

Penso que o trabalho de Proust num quarto neste andar do Boulevard Haussman nada tem que ver com a circunstância de um quarto, é na verdade muito mais próximo da relação de Dante com Florença do que com outra coisa qualquer: escrever e ler servem para interrogar a profundidade com que podemos e devemos tentar viver as nossas vidas. Essa profundidade não existe sem uma visita feita aos nossos fantasmas, aos nossos motivos, às causas que evocamos quando nos tentamos explicar, às causas que imaginamos serem as dos outros. E é neste ponto que Dante e Proust se parecem mais do que tudo. Nos quartos de Alexandria e Lisboa, que Pessoa e Kavafis ocuparam, este foi também o seu trabalho. Um quarto pode servir apenas o propósito de um exílio temporário, um quarto para si próprio. Um lugar aonde ir para escrever.

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Escrever para quê? O que é que acontece no ponto de origem da escrita? No momento em que a escrita foi introduzida nas nossas vidas, o modo como nos conceptualizámos a nós próprios foi mudado para sempre. No momento antes dependemos completamente da nossa memória para nos recordarmos de quem fomos, para nos lembrarmos dos nossos antepassados, e no momento seguinte a escrita mudou para sempre o que podemos fazer com as nossas memórias. A distância que separa Dante de Homero é também sobre isso.

Anne Carson escreveu sobre esse momento em que passámos de uma tradição oral para uma tradição escrita em Eros the Bittersweet. Segundo Carson, de alguma forma, esse momento de transição ficou acidentalmente cristalizado na Ilíada, na narrativa de Belerofonte, narrada a meio do Livro 6. Belerofonte é o herói que viaja como emissário da mensagem que prescreve a sua própria morte. Carson pergunta:

Why does Bellerophon not read the tablet? Has he no curiosity? Is he illiterate? Does he scrupple to break the seal? These same questions might be put to Homer. What is his relation, as a poet speaking from within an oral tradition, to this Lykian vignette about alphabets and love triangles? Can he read the signs he is using? I do not know how to answer these questions… It would seem to make sense that when an author begins to use and to think about reading and writing his imagination is trained along certain lines, his mental landscape his lit from a certain angle. The novel as a genre has evolved in adaptation to that angle. Deep within the Belerophon story some pre-Homeric imagination has traced the same.Anne Carson (1986). Eros the Bittersweet, Princeton, NJ: Princeton University Press, 105.

Com a introdução da escrita, como com tudo o resto, isto é o que a mudança pode fazer por nós: acender a nossa paisagem mental a partir de um certo ângulo. Em mudanças recentes, alterações abruptas, a iluminação de coisas a partir de um certo ângulo é da ordem de outro mito grego, o de Castor e Pólux, os dois irmãos de Helena a que Homero alude com uma ironia cruel (para a própria Helena) no Livro 3 da Ilíada: quando ela os procura, do topo das muralhas, varrendo com o olhar o exército dos gregos, ela não os encontra. Helena assume que os irmãos se escondem entre o exército por vergonha dela ou então que não viajaram para Tróia. Helena não pensa noutras possibilidades, não lhe ocorrem outras explicações. A verdade é que só se um deles tivesse morrido em Tróia é que ela saberia. Nisto percebemos a condição paradoxal de Helena, que ela não é grega nem troiana, que ela, agora que deixou Esparta, nunca mais vai pertencer exactamente a lugar nenhum. Na Odisseia, quando a reencontramos entre os gregos, ela sabe de drogas e poções que podem trazer o sono e a sua posição é talvez mais ambivalente do que em Tróia. Pode ser que Helena seja a primeira personagem verdadeiramente sozinha na literatura do Ocidente. Naquele passo, quando ela pára de falar no Livro 3, o poeta da Ilíada diz-nos que Castor e Pólux não podem ser encontrados porque ambos estão mortos.

Falemos do momento da mudança, que é como quando uma mão liga e desliga um interruptor. Segundo o mito (aparentemente desconhecido de Homero), Pólux era imortal e Castor não. Quando Castor morre, Pólux dá-lhe metade da imortalidade, e os irmãos alternam entre o Olimpo e o Hades. A luz acende-se, a luz apaga-se, e assim sucessivamente. A nossa paisagem mental, no momento da transição, entre a memória da coisa mudada e a mudança, funciona como Castor e Pólux, existe sobretudo no ponto da sua própria disrupção, é nela que nos concentramos. Não é possível contar a história do que sucedeu no momento exacto em que a memória deixou de ser o modo de registo do literário, regredir até esse momento em que a memória deixou de ser tudo o que podíamos carregar connosco. Mas especula-se que as épicas atribuídas a Homero têm a sua origem primordial nas canções de lamento pelos mortos (e o género do lamento é um subgénero poético usado pelas personagens da Ilíada). Se assim for, a origem da poesia e a consciência da nossa mortalidade fazem parte do mesmo capítulo na história da humanidade1. Neste sentido, a introdução da escrita mudou para sempre a nossa relação com os mortos, porque mudou a nossa relação com a memória, e, talvez, com certos aspectos do nosso sentido de identidade2.

Para chegar ao que é mais útil e mais essencial no acto de escrever, ao que une estes dois modos tão díspares de registos literários, oral e escrito, precisamos de considerar o papel da crise, da disrupção. Se o ponto de partida da épica na Antiguidade são as canções de lamento, não deixar a memória desaparecer, a Comédia é a consequência directa do desaparecimento de uma cidade da história da vida de um homem. Sobre como não é possível perder inteiramente uma cidade, como ela nunca pode desaparecer inteiramente da vida do homem, o que explica porque Dante de alguma forma nunca abandonou Florença, escreveu Kavafis. Num poema datado de entre 1919 e 1933, intitulado “No mesmo lugar”, o poeta de Alexandria evoca as imediações de casa, de clubes nocturnos, de um bairro, para concluir que estes existem porque ele os fez viver, e que a sua substância é o que eles são para ele, e isso é inteiramente uma questão do que ele sente3.

Em Dezembro, em Paris, falando sobre tudo isto, carregando o meu próprio corpo e uma mochila, os lugares em que tenho vivido têm sido quem eu sou, entram em mim com o ar. O poeta norte-americano Frederic Seidel, no poema “Dante’s Beatrice”, imagina Dante a atravessar as ruas desertas de Florença ao amanhecer, a acelerar uma mota, na iminência de se separar de Beatriz. Há qualquer coisa na Comédia que me tinha escapado até ao meu encontro com esse poema, e é essa relação entre velocidade e Dante. Esta ideia é ainda mais fluida: há uma relação entre todos os textos que vão ficar comigo e esse sentido de ritmo: a impressão que eles me deixaram é a da ordem da força da velocidade. “Only to turn catastrophe into dawn” é a última linha desse poema de Seidel 4.

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Nos cafés e nas casas de Paris, os meus amigos falam-me dos mortos. Em Paris, a esta hora, neste princípio do mês de Dezembro, eles dizem, cada um de nós conhecia alguém que morreu. Kavafis escreveu sobre o que os mortos significam. Ele diz, é pelo som das vozes dos mortos que a poesia de um momento mais cedo na nossa vida regressa, como uma música na noite ao longe, que vai desaparecendo. Os mortos dos meus amigos não são esses mortos. E também não são como Castor e Pólux.

Mas os lamentos erguem-se dentro e fora das casas, e eu lembro-me que Kavafis entendia alguma coisa da maneira como os antigos lamentavam os mortos, e o poema que me vem à mente é “Perfídia”, um poema escrito em 1910, sobre dois momentos na história de Tétis, a deusa que é a mãe do mortal Aquiles, o herói no centro do poema de Homero. E, como Helena, mais uma mulher ambivalente entre as muitas que povoam os poemas homéricos. O primeiro momento é sobre a profecia de Apolo, proferida no casamento dela com Peleu, sobre a prosperidade do filho que viria a nascer dessa união: que ele cresceria belo, que nunca ficaria doente e teria uma vida próspera e longa. O segundo momento é quando a notícia da morte de Aquiles em Tróia é recebida por Tétis, e, enquanto no seu luto ela rasga a própria roupa, e arranca as pulseiras e os anéis e os atira ao chão, Tétis pergunta onde estava Apolo, esse profeta barato, a quem convinha dizer palavras agradáveis nos banquetes. E os mensageiros respondem que tinha sido o próprio Apolo quem tinha descido até Tróia para ajudar os troianos a matar Aquiles.

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É possível que a introdução da escrita nos tenha permitido multiplicar as variações sobre o número de enredos para os quais Homero tinha uma tipologia mais rudimentar. Mas alguma coisa de mais perene do que a mera variação rege a nossa relação com a literatura, e é esse o motivo pelo qual precisamos dela para nos encontrarmos connosco. Com uma versão mais fundamental do que somos. Pode ser que o que há de fundamental nas histórias por que nos explicamos a nós próprios varie muito menos porque a nossa memória e a nossa imaginação partilham a mesma estrutura: para funcionar ambas precisam do enredo.

Não consigo parar de pensar que o que é fundamental acerca da história das relações entre Oriente e Ocidente parece ter sido capturado por Homero de um modo que não parou de ser actual. Gregos e troianos continuam ainda a ser uma metáfora para as relações entre Oriente e o Ocidente hoje. E alguma coisa da simpatia de Homero (simpatia em sentido etimológico – para os gregos o termo significava “sofrer com”) permanece actual quando nos questionamos quem somos nós e quem são os outros. A famosa imparcialidade de Homero, a sua simpatia para com os troianos, é sobretudo uma causa desse impulso: os humanos parecem-se no seu sofrimento. Num tempo em que nos questionamos sobre o que devia ser a hospitalidade da Europa hoje (esperamos os bárbaros, essa gente parece ser uma solução, escreveu Kavafis num dos seus poemas mais famosos)5, talvez fosse bom pensar na cena final da Ilíada, quando Príamo beija as mãos de Aquiles, assassino do seu filho mais amado, Heitor, e Aquiles assente em fazer o que até ali tinha recusado, devolver o cadáver de Heitor a Tróia. Nem tudo o que acontece nesta cena deve ser interpretado como estando na categoria do “tarde demais”. Actos fundamentais de humanidade podem ter o efeito secundário de nos devolverem à consciência de nós próprios, de restaurar uma ética mais fundamental, de pôr uma costura sobre feridas que não podem e não vão ser fechadas.

Num jardim que se esvazia no fim da tarde e onde a estátua de um poeta que segura o queixo com a mão se vai lentamente fundindo com o escuro da noite, quando já só alguns contornos podem ser distinguidos com dificuldade, vejo que há uma longa linha que nos une aos mortos, que une os mortos aos mortos até chegarmos aos vivos. Uma resolução de pó que se transforma em sopro. Como a memória das canções antes de chegarmos à escrita. E há uma longa linha que une Homero, Dante, Proust, Rodin, Ferrante. Uma linha a acender-se com os ecos dos mortos, que serão carregados pelos vivos, que são o nosso trabalho: catástrofe tornada a primeira estação da manhã.

 

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NOTAS

1 Escrevi sobre isto noutra crónica: “O meu poeta morto viaja de Rolls Royce: poetas modernos & antigos e a natureza arcaica de Herberto Helder.” Relâmpago 36, Lisboa: Fundação Luís Miguel Nava, 69-75.

2 Para um estudo da relação entre memória, escrita e imaginação veja-se Ruth Webb (2009). Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Aldershot: Ashgate.

3 Na tradução inglesa de Evangelos Sachperoglou (2007): Surroundings of home, of social clubs, of the neighbourhood,/ that I behold and where I walk; year in year out.// I brought you into being amid joy and amid sorrows: along with so many events, so many happenings.// And you have come to be entirely a feeling for me. (The Collected Poems, Oxford World’s Classics, Oxford: Oxford University Press, 197).

4 Frederic Seidel (2009): Poems: 1959-2009, New York, NY: Farrar, Strauss and Giraux, 71-72.

5 A este propósito vale a pena ler o último texto de Anne Carson na New Yorker, “1=1” e “The Moral Crisis of Time” de Dubravka Ugrešić no Literary Hub.

 

Tatiana Faia normalmente ocupa-se de tratar de ser Tatiana Faia.

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