★ (reprise)

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

            black hole (noun) [ASTRONOMY]: a region of space having a gravitational field so intense that no matter or radiation can escape.
            black star (noun) [ASTRONOMY]: a theoretical alternative to the concept of black hole.
desenho meu inspirado no Blackstar de David Bowie (2016)

desenho meu inspirado no álbum Blackstar de David Bowie (2016)

 

Acordei no dia 11 de Janeiro com a Manela a sussurrar: “O David Bowie foi à vida”. Ainda submerso no torpor do sono, voltei a fechar os olhos e deixei os acontecimentos dos últimos dias desfilarem até encontrar um em que pudesse ancorar de forma verosímil o que tinha acabado de ouvir. As primeiras palavras que me saíram da boca foram:

– Não me digas que foi a Mia.

A Mia é a nossa cadela. Três dias antes, tinha comprado Blackstar, o novo álbum do David Bowie, e desde então que não ouvia outra coisa, em casa, no trânsito ou nas minhas caminhadas a pé. Assim, quando a Manela me disse, em tom grave:

– O David Bowie foi à vida.

Pensei que estava a falar do disco. Lembrei-me que tinha deixado o CD de Blackstar junto da aparelhagem, bem ao alcance dos dentes da minha cadela. Que chatice, disse para comigo, e já estava a imaginar como é que havia de encaixar nos afazeres do dia uma ida relâmpago à Baixa para comprar outro exemplar, quando acrescentou, com a voz cava:

– Não, lindinho. Foi mesmo o David Bowie que morreu. Tinha um cancro.

Fiquei em silêncio, estupefacto com o que acabava de ouvir. Três dias antes, tinha comprado Blackstar, o novo álbum do David Bowie, e desde então que não ouvia outra coisa, em casa, no trânsito ou nas minhas caminhadas a pé. Sem sair da cama, peguei no portátil e, de forma quase automática, pesquisei, os dedos pesarosos, “Bowie Keaton” no Google Images.

David Bowie, Los Angeles, 1975 (fotografia de Steve Schapiro)

David Bowie, Los Angeles, 1975 (fotografia de Steve Schapiro)

Se a memória não me falha, devo à Mathilde a descoberta desta fotografia durante a preparação do terceiro número da ESC:ALA. Revê-la fez novamente vibrar a minha corda sensível e apercebi-me do quanto queria voltar ao dia em que a vi pela primeira vez.

A fotografia é da autoria de Steve Schapiro, um fotógrafo norte-americano que ficou conhecido pelo seu trabalho artístico no cinema (O Padrinho, Chinatown, Taxi Driver), e pelas suas reportagens fotojornalísticas em alguns dos mais importantes momentos do Movimento dos Direitos Civis dos Estados Unidos, caso da marcha em Washington pelo Emprego e Liberdade (1963) e das não menos célebres marchas de Selma rumo a Montgomery (1965). Pensei na coincidência de a obra de David Bowie se ter igualmente cruzado por diversas vezes com o cinema e com o movimento cívico da comunidade afro-americana. Este último aspecto talvez seja um dos menos conhecidos do seu percurso biográfico e artístico. Não apenas Bowie trabalhou com inúmeros artistas negros (Carlos Alomar, Luther Vandross, Nile Rodgers, Al B. Sure, Lester Bowie, etc.) e assimilou nos seus discos influências musicais predominantemente negras (os blues, o R&B, a soul, o disco, o jazz, o hip-hop e o drum’n’bass), como foi um dos raros músicos brancos a confrontar publicamente a MTV com o manifesto racismo da sua programação na década de 80 ou a abordar a impunidade do espancamento policial a Rodney King e os famigerados tumultos de Los Angeles no tema e respectivo videoclipe de “Black Tie, White Noise” (1992). E pensei novamente no enigmático título do seu novo álbum, Blackstar, que tinha comprado três dias antes e que desde então não parava de ouvir, em casa, no trânsito ou nas minhas caminhadas a pé. A negritude da sua estrela não deixa de passar também por aqui.

Mas a fotografia.

Para mim, um dos seus puncta reside, como não podia deixar de ser, na forma como o rosto de David Bowie mima o de Buster Keaton reproduzido na capa da biografia de Rudi Blesh (1966). As semelhanças fisionómicas entre os dois são inegáveis. A expressão facial, o olhar triste e pensativo, a boca sisuda, o nariz longilíneo, o contraste severo e dramático da maquilhagem (pormenor importante: não estamos perante retratos de Joseph Frank Keaton e de David Robert Jones, mas das suas personae artísticas). O facto de a fotografia ser a preto e branco não se limita a articular a analogia: direcciona-a. A homotetia é manifestamente uma ampliação (o rosto de Bowie ecoa e amplifica o de Keaton), e a seta do tempo é novamente expressa pela subtil evidência de vermos o rosto de Bowie através de uma fotografia e o de Keaton através de uma fotografia de uma fotografia. O admirável equilíbrio vectorial da composição (e do enquadramento) reside no facto de este movimento oblíquo ascendente ser simetricamente anulado pela direcção descendente dos seus olhares que, por sua vez, convidam o nosso a deter-se no segundo punctum da fotografia: a mão ágil, entreaberta e criadora que segura o livro. A mesma que habilmente participou na criação de Blackstar, o seu último disco, a pequena maravilha que comprara três dias antes da notícia da sua morte e que desde então não consigo deixar de ouvir, em casa, no trânsito ou nas minhas caminhadas a pé.

Outra fotografia da mesma sessão, onde as semelhanças entre Bowie e Keaton são menos evidentes.

Outra fotografia da mesma sessão, onde as semelhanças entre Bowie e Keaton são menos evidentes.

A fotografia ilustra igualmente o cognome pelo qual ficou conhecido David Bowie, o camaleão da música pop. Apesar de a metáfora ser discutível (um camaleão procura camuflar-se num determinado espaço e Bowie foi sobretudo um prodigioso e indisfarçável operador de sínteses entre distintas correntes musicais), não me custa nada acreditar que as semelhanças expressas entre os dois artistas se tivessem desvanecido quase por completo logo após o momento cristalizado na fotografia. A imagem, de resto, não deixa de articular o flagrante contraste entre The Great Stone Face, o actor que sistematicamente exibiu na sua obra a mesma expressão monolítica, e a capacidade multifacetada de reinvenção do grande Camaleão da cultura popular. Esta dicotomia torna-se evidente se compararmos a similitude entre as expressões da esmagadora maioria das fotografias de Keaton na rede com a heterogeneidade ou constante mutação do rosto de Bowie na capa de todos os seus álbuns – com a significativa excepção da do seu último disco, Blackstar, o tal que comprara dois dias antes da sua morte e que, desde então, não paro de ouvir, em casa, no trânsito ou nas minhas caminhadas a pé. Bowie voltaria a encenar pelo menos duas vezes a sua semelhança fisionómica com Keaton em dois dos seus vídeos musiciais: no de “Be My Wife” (Stanley Dorfman, 1977) e, sobretudo, no de “Miracle Goodnight” (Matthew Royston, 1992). O que me leva, obviamente, para a disparidade porventura mais evidente entre os dois criadores: o facto de Keaton ter ficado famoso sobretudo como realizador e actor de filmes mudos, enquanto que a voz foi não apenas o instrumento primordial e mais idiossincrático da obra musical de David Bowie, como um dos seus raros denominadores comuns.

Capa de Station to Station (1975) e cartaz de The Man Who Fell To Earth (1976)

Capa de Station to Station (1976) e cartaz de The Man Who Fell To Earth (1976)

A sessão fotográfica teve lugar em Los Angeles, em 1975, um dos anos mais conturbados e criativos na vida e obra do músico. No ano anterior, Bowie tinha levado a cabo uma extensa digressão de seis meses pelos Estados Unidos para promover Diamond Dogs (1974) e encetado a gravação de uma das suas mais drásticas reinvenções musicais, do proto-punk para a plastic soul (Young Americans, 1975). No momento em que a fotografia foi tirada, Bowie não apenas estaria muito provavelmente em plenas gravações da sua estreia como actor no grande ecrã (The Man Who Fell To Earth, de Nicolas Roeg, 1976), como ainda teria em mãos três outros projectos: a gravação de um novo álbum de originais, a escrita de uma autobiografia e a pré-produção de um biopic sobre… Buster Keaton. Apesar de apenas o primeiro ter chegado a bom porto, os três estão intimamente ligados e explicam a pertinência da sessão com Steve Schapiro: Station to Station (1976), para além de vir a incorporar a Philly soul de Young Americans ao krautrock de bandas germânicas como os Neu! e os Kraftwerk, serviria de veículo para Bowie incarnar The Thin White Duke, umas das suas mais famosas e problemáticas personagens: um cocainómano fascinado pelo ocultismo e o IIIº Reich e que, percebo-o agora, pode ser visto como um genuíno doppelgänger de Buster Keaton. Curiosamente, é possível fazer remontar a génese desta desconcertante figura a um tema de Bowie de 1971 que, para além de citar figuras como Alasdair Crowley e Himmler, refere o fascínio deste último por um não menos polémico clássico do cinema mudo: The Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915).

I’m closer to the Golden Dawn
Immersed in Crowley’s uniform
Of imagery.
I’m living in a silent film
Portraying Himmler’s sacred realm
Of dream reality.

David Bowie, “Quicksand“, Hunky Dory, 1971

Dois anos depois, Bowie voltaria a articular de forma bem explícita esta peculiar relação entre o arianismo e o cinema mudo no título e na letra de uma das canções da sua denominada trilogia de Berlim (1977-1979).

Sons of the silent age
Stand on platforms blank looks and notebooks.
Sit in the back rows of city limits
Lay in bed coming and going on easy terms.
Sons of the silent age
Pacing their rooms like a cell’s dimensions
Rise for a year or two then make war
Search through their one inch thoughts
Then decide it couldn’t be done.

David Bowie, “Sons of the Silent Age“, Heroes, 1977

Keaton e Bowie: ocean and space oddities

Keaton e Bowie: ocean and space oddities

A atracção de David Bowie por estas famigeradas figuras históricas é facilmente explicável se tivermos em conta que a alienação foi, de longe, o principal motor e tema do seu trabalho artístico – não é por acaso que existe na sua discografia um álbum sintomaticamente intitulado Lodger (1979). É este alheamento ou desacerto entre o indivíduo e a realidade em que está inserido que motiva a sucessiva encarnação de figuras ora alienadas (Major Tom, Halloween Jack, Thin White Duke, Nathan Adler) ora alienígenas (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Thomas Jerome Newton). Prefigura-se aqui a possibilidade de estabelecer outra aproximação entre as duas obras, na medida em que a filmografia de Keaton problematiza por diversas vezes a automatização do indivíduo provocada pelo seu confronto com uma modernidade urbana e industrial caracterizada pelo ritmo frenético e pela overdose de estímulos sensoriais. Esta tensão entre o indivíduo e o seu meio é resolvida em muitos filmes de Buster Keaton através de uma osmose entre duas dimensões distintas:

Ao integrar e fazer coexistir o real com o onírico, Keaton logra alcançar o objectivo último dos surrealistas, o super-realismo (ou surrealismo como mais realismo), que se traduz numa reconciliação desses dois mundos, numa inscrição do sonho na actualidade.

nuno ventura barbosa, in “ ESC:ALA #3, 2014

Apesar da incontestável influência da ficção científica na obra de Bowie, a mesma não deixou por diversas vezes de fomentar um diálogo com uma série de conjunturas bem reais (caso da Guerra Fria na trilogia de Berlim ou do conflito israelo-palestino em “Loving the Alien“) ou de problemáticas contemporâneas como a identidade sexual, a segregação racial, a religião, a esquizofrenia, a fama e o hipermediatismo, todas elas potencializadoras de fenómenos de alienação.

Buster Keaton ao lado do seu pai, Joe, e do famoso escapologista Houdini (à direita), ambos co-proprietários da Mohawk Indian Medicine Company

Buster Keaton ao lado do seu pai, Joe, e do lendário ilusionista e escapologista Harry Houdini (à direita, chapéu na mão), ambos co-proprietários da Mohawk Indian Medicine Company

Recorrendo a uma metáfora que invoca a formação artística vaudevilliana de Buster Keaton, David Bowie pode ser considerado um genuíno escapologista não apenas das diferentes personagens que foi corporizando ao longo da sua obra, como dos diferentes contextos que activamente procurou para emular, tanto musicalmente quanto visualmente, o tema da alienação (Londres, Los Angeles, Berlim, Varsóvia, Paris, Tóquio, Nova Iorque, etc.). Do ponto de vista biográfico, ambos conseguiram igualmente, com menor ou maior dificuldade, escapar a uma das mais fatais formas de alienação para artistas da sua envergadura: o sucesso.

Fame, makes a man take things over.
Fame, lets him loose, hard to swallow.
Fame, puts you there where things are hollow.
Fame, it’s not your brain, it’s just the flame
That burns your change to keep you insane.

David Bowie, “Fame“, Young Americans, 1975

Após terem sucumbido à tóxicodependência (álcool, no caso de Keaton, heroína e cocaína, no caso de Bowie), ambos voltariam a refazer as suas vidas e carreiras antes de morrerem com um cancro praticamente com a mesma idade (71 e 69 anos). Se Keaton conheceu casos de alienação na sua família desde a mais tenra idade (terá sido o alcoolismo do pai a principal razão para a sua integração nos espectáculos de Vaudeville com apenas 3 anos de idade), Bowie teve um meio-irmão, Terry Burns, que sofreu toda a sua vida de perturbações mentais que acabariam por levá-lo ao suicídio em 1985. A enorme influência do irmão na sua formação artística é não apenas factual (foi Terry quem, por exemplo, lhe deu a conhecer o budismo tibetano e o jazz na década de 60), como bem visível em diversas canções como “All The Madmen” (1970), “The Belway Brothers” (1971) e “Seven” (1999). Bowie chegaria, inclusive, a abordar o suicídio do irmão no tema “Jump They Say” (1992), cujo vídeo, realizado por Mark Romanek, contém meticulosas referências a obras cinematográficas distópicas como La Jetée (Chris Maker, 1962), The Trial (Orson Wells, 1962), Alphaville (Jean-Luc Godard, 1962) e A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971).

Ao surrealismo de Keaton, pode-se igualmente contrapor o neossurrealismo de Bowie. Em primeiro lugar, porque a sua obra se assemelha em muito a um cadavre exquis, quer no facto de ter constantemente preconizado uma colagem de diferentes estilos musicais, quer no de ter desde cedo acolhido o contributo de inúmeros colaboradores (de Brian Eno na fase de Berlim a Maria Schneider e Donny McCaslin no seu derradeiro álbum). Em segundo lugar, porque tanto foi sensível a influências populares e vernaculares (chegando ao ponto de cantar a letra escrita por um fã em “What’s Really Happening?” (1999)), como eruditas (sendo as mais evidentes a obra de Steve Reich, William S. Burroughs e Klaus Nomi). Em terceiro lugar, porque diversos discos de Bowie, caso dos da sua fase berlinense (1977-1979) e de Outside (1995), foram criados com o recurso às Estratégias Oblíquas, uma ferramenta desenvolvida por Brian Eno e Peter Schmidt para despoletar ou desbloquear processos criativos e cuja filosofia se assemelha em muito à escrita automática preconizada por André Breton. Finalmente, porque o seu trabalho artístico jamais deixou de ser decididamente intermediático, facto particularmente sensível na sua dedicação ao formato videomusical, sendo não apenas um dos seus precursores na era pré-MTV, como posteriormente um dos seus mais constantes e inovadores protagonistas. Em An Eye for Music (Oxford University Press, 2012), o teórico norte-americano John Richardson apoda precisamente de neossurrealismo as novas formas híbridas de percepção que resultam da interacção de trilhas sonoras com imagens em movimento proporcionadas por diversos géneros contemporâneos, entre os quais o cinema digital, os videojogos e, como não poderia deixar de ser, o videoclipe. No caso de David Bowie, a música foi, desde o início, sempre encarada tanto como uma experiência auditiva como cinemática, espacial e visual.

And I will sing
Waiting for the gift of sound and vision
Drifting into my solitude
Over my head.

David Bowie, “Sound and Vision“, Low, 1977

Décadas antes da teorização do conceito de neossurrealismo por John Richardson ou da pretérita definição de um termo análogo por Michel Chion (L’audio-vision, Éditions Nathan, 1990), David Bowie exprimiu com assinalável concisão poética os efeitos deste tipo de percepção sinestética proporcionada, neste caso concreto, pela audiovisão de Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), a adaptação cinematográfica de The Seven Pillars of Wisdom (1922), a autobiografia de T.E. Lawrence, outra famosa figura histórica que personificou o tema da alienação, no sentido etimológico do termo, isto é, do sentimento de pertença a outrém (do latim alienus).

The secret life of Arabia:
You must see the movie
The sand in my eyes
I walk through a desert song
When the heroine dies.

David Bowie, “The Secret Life of Arabia“, Heroes, 1977

No preciso momento em que escrevo estas linhas, ecoa pela sala a fúnebre faixa que abre e dá o título a Blackstar, o novo álbum de originais do David Bowie que comprei feliz da vida numa sexta-feira, longe de saber que seria o seu último, e que desde então ouço incessantemente tanto aqui em casa como no trânsito ou nas minhas caminhadas a pé. A Manela, entretanto, também se afeiçoou ao disco. Ela sabe que ando a tentar escrever algo sobre ele, apanhou o texto aberto no seu portátil, pôr o CD a tocar deve ser a sua forma de me incentivar na labuta, que já vai longa e artificiosa. Eu, que no início, apenas tinha

(refrão)

uma fotografia do Bowie a mimar o Keaton, e um enorme vazio a gesticular nas entranhas. Ocorre-me, de repente, mais uma avalanche de similitudes ou, pelo menos, de possibilidades de aproximação entre os dois. A comicidade, por exemplo, tantas vezes elogiada no caso de Keaton e raramente apontada em Bowie. Ainda agora, no seu derradeiro disco, o tal que ele gravou em contra-relógio, ciente de que o fim estava iminente, há pequenas pérolas como “You are a flash in the pan / I am the Great I Am“, “Man, she punched me like a dude” ou “Where the fuck did Monday go?” (caramba, ele viria a morrer num Domingo). Ou o facto de o denominado cinema “mudo” ter sido, afinal, não apenas sonoro como musical, ou não fosse comum quer a sua projecção pública ser acompanhada com música ao vivo, quer a contratação de músicos para tocarem nos estúdios de gravação de forma a criar ambientes sonoros que estimulassem ou orientassem a performance dos actores (e poderia também aqui invocar a oportuna coincidência de Bowie ter sido um dos primeiros a colaborar com Brian Eno no desenvolvimento do seu conceito de música ambiental). John Mundy (onde está o livro?) vai ainda mais longe e identifica uma pertinente relação entre a peculiar dimensão narrativa das formas primordiais de cinema antes da hegemonia de Hollywood e o formato videomusical (aqui está ele):

Like much early cinema, music video […] have often been described as ‘evoking the story rather than telling the story’, of being concerned with implicit narratives rather than making clear the causal connections which realistic cinema demands.

John Mundy, Popular Music on Screen (Manchester University Press, 1999, p. 226)

Mas chega. Tenho agora ao colo o Joãozinho, o nosso pequeno milagre de quatro meses, que a Manela acaba de me entregar para ver se me despacho com isto.

– O David Bowie foi à vida.

Está belo, forte e denso, sabe tão bem sentir a sua presença morna junto a mim.

– Não me digas que foi a Mia.

O malandro está inquieto e mancha com saliva o desenho de um gira-discos que tenho em cima da secretária.

– Não, lindinho.

Ele ainda não o sabe, mas o Joãozinho já é um apreciador da música do David Bowie, tendo em conta o largo sorriso que faz cada vez que lhe canto a canção de embalar que ele compôs em 1971 para o seu então recém-nascido primogénito, Duncan Jones.

– Foi mesmo o David Bowie que morreu.

O mesmo Duncan Jones que, quase três décadas depois, realizaria Moon (2009), um filme de ficção científica que aborda igualmente de forma sublime o tema da alienação que fora tão caro ao seu pai e cujo protagonista, Sam Bell, tem evidentes afinidades com o Major Tom de “Space Oddity” (1969), “Ashes to Ashes” (1980) e “Hallo Spaceboy” (1996).

– Tinha um cancro.

Something happened on the day he died:
Spirit rose a metre, then stepped aside.
Somebody else took his place, and bravely cried:
“I’m a blackstar! I’m a star’s star!”

David Bowie, “Blackstar“, Blackstar, 2016

 

João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas.

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