Rimas, batidas e visões: uma história videomusical do hip hop (parte IV)

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

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Imagem: LO PA

Madvillain: “All Caps”
(James Reitano, 2004)

Ao mesmo tempo que a indústria musical e o rap mainstream sofriam um abanão na viragem do milénio, o hip hop underground dava sinais inegáveis de vitalidade. Datam da primeira metade da primeira década do séc. XXI algumas obras incontornáveis do movimento como Supreme Clientele (2000), de um Ghostface Killah determinado em reanimar a chama dos Wu-Tang Clan, Train of Thought (2000), de Reflection Eternal, The Cold Vein (2001), dos Cannibal Ox, The Fix (2002), de Scarface, Blazing Arrow (2002), dos Blackalicious, Shadows On The Sun (2003), de Brother Ali, ou Donuts (2004), de J Dilla. Com a redução drástica do seu tempo de antena no pequeno ecrã, o videoclipe passa a ser encarado de forma displicente pela maioria da comunidade hip hop undergroud que, quando não vira as costas ao formato sob o pretexto de manter intacta a sua integridade artística, opta por enveredar por uma série pouco estimulante de pastiches da estética despojada e anti-Hype Williams cristalizada no clipe de “Respiration” (1998), dos Black Star. Felizmente, deve-se à visão da Stones Throw Records, uma das mais importantes editoras independentes de Los Angeles, e do artista gráfico James Reitano a criação, em flagrante contraciclo, de um dos mais originais e admiráveis vídeos rap underground da história do formato.

Os Madvillain foram um projecto esporádico de dois nomes cimeiros do hip hop alternativo. Após terem deixado uma marca perene no panorama da música rap com o lançamento de Operation: Doomsday (MF DOOM, 1999) e The Unseen (Madlib sob o cognome Quasimoto, 2000), os dois MCs e produtores juntaram esforços na criação de um dos mais assombrosos e cinemáticos discos da história do hip hop. Produzido numa era ainda fortemente dominada pela abordagem sónica polida e perfeccionista de Dr. Dre, o álbum Madvillainy (2004) foi, graças a sobreposição dos non sequiturs e do débito sonolento de MF DOOM à torrente de loops desconchavados e samples nebulosos de Madlib, uma inesperada demonstração dos méritos da improvisação e da espontaneidade na criação musical ou não tivessem as suas 22 densas faixas sido integralmente produzidas em menos de duas semanas num estúdio caseiro.

Inspirado pelo facto de as capas dos álbuns a solo de MF DOOM conterem referências à denominada Idade de Prata dos comics da década de 60, Peanut Butter Wolf, o fundador da Stones Throw Records, encomendou a James Reitano a produção de uma animação para o tema “All Caps”, dos Madvillain. O resultado continua a ser hoje em dia a mais conseguida integração num objecto videomusical de quatro dimensões fundamentais da cultura hip hop (o verbo, a música, o cinema e a banda desenhada), facto ainda mais admirável se for comparado com os resultados (imensamente mais populares, mas relativamente decepcionantes) dos meios colocados à disposição da dupla Damon Albarn e James Reitano na criação dos Gorillaz em 1998. A partir de uma trilha sonora que articula de forma engenhosa samples dos genéricos de duas séries míticas da televisão norte-americana das décadas de 60 e 70 (Ironside e The Streets of San Francisco), James Reitano anima cerca de 900 pranchas de uma banda desenhada original assumidamente inspirada nas histórias e no traço da dupla fundadora do imaginário da Marvel (Stan Lee e Jack Kirby) que vai narrando a criação e as aventuras de dois super-heróis cuja simbiose remete de forma inequívoca para a comunhão artística de MF DOOM e Madlib. Entre as inúmeras virtudes do clipe, destacam-se a forma elegante como a animação reproduz as páginas de uma revista de banda desenhada, o voo do olhar sobre os quadradinhos, as divertidíssimas paródias aos anúncios originalmente incluídos nos comics da década de 60 e uma catadupa de referências crípticas e anacrónicas a nomes incontornáveis do hip hop como Bozo Meko, Afrika Bambaataa ou Afrika Islam que torna a sua repetida visualização numa permanente descoberta.

Ainda longe de imaginar o fenómeno de culto que o vídeo viria a gerar nas plataformas digitais mais de uma década após a sua efémera passagem na televisão musical, a Stones Throw Records viria igualmente a fazer história ao incluir um ficheiro QuickTime do clipe no CD de Madvillainy, explorando assim um canal alternativo ao pequeno ecrã para fazer chegar aos fãs o formato videomusical.
 

Jay-Z: “99 Problems”
(Mark Romanek, 2004)

A estandardização do formato MP3, o surgimento de redes de partilha peer-to-peer (P2P) como o Napster (1999) e o protocolo BitTorrent (2001) começam a ser vistas pela indústria discográfica como ameaças letais ao seu negócio e dão origem a uma avalanche inconsequente de acções judiciais, como os famosos milhares de processos que a Recording Industry Association of America (RIAA) moveu em 2003 contra utilizadores das referidas redes. Com as vendas de discos em declínio, as grandes editoras e os seus artistas tentam rentabilizar o exíguo espaço que lhes restava na televisão musical com tentativas cada vez mais intensas e sofisticadas de colocarem produtos e marcas nos vídeos musicais, cujo exemplo paradigmático pode ser encontrado no clipe realizado por Paul Hunter para “Drop It Like It’s Hot” (2004), de Snoop Dog e Pharrell.

Numa época em que a identidade era vista como um bem transacionável, nenhum artista representou melhor os paradoxos do sucesso comercial e da integridade artística no hip hop do que Jay-Z. Ao mesmo tempo que ia desbravando novos terrenos na música rap com álbuns como Reasonable Doubt (1996) ou The Blueprint (2001), o rapper nova-iorquino não se coibia de emprestar o seu nome e a sua imagem para promover filmes, roupa, calçado ou bebidas alcoólicas, revelando uma atitude que o próprio definiria melhor do que ninguém num verso de um dos grandes êxitos de Kanye West: “I’m not a businessman: I’m a business, man!”. A decisão de alguns artistas do hip hop mainstream em se colocarem conscientemente no coração do processo de capitalização global da indústria musical não deixava de apresentar perigos: para além de serem olhados de soslaio pelos seus pares, a sua sobre-exposição obrigava a um constante processo de reinvenção para que a sua identidade não saturasse o mercado. No caso de Jay-Z, a sua mais arrojada manobra foi o anúncio de que The Black Album (2004) seria o seu último disco. O tempo, no entanto, viria a provar que não estávamos perante uma decisão que indiciava que a excessiva comercialização do hip hop poderia esgotar as suas possibilidades artísticas, mas apenas perante mais uma eficaz manobra de marketing.

Curiosamente, o engodo era bem visível no vídeo que Mark Romanek realizou para “99 Problems”. Promovido como a despedida de Jay-Z como performer, a sequência mais famosa do vídeo é aquela em que o MC é filmado em câmara lenta a ser trespassado por balas. Esta morte simbólica é, no entanto, totalmente secundarizada pelo próprio vídeo que parece mais empenhado em estetizar as imagens e os sons do cenário da odisseia de Jay-Z e Rick Rubin por Brooklyn do que em problematizar os efeitos do grande capital na cultura hip hop. A hábil cinematografia de Romanek confere não apenas uma intimidade urgente aos diversos quadros que tece dos habitantes do bairro nova-iorquino, como promove uma representação extremamente glamorizada que está mais interessada em emular (com indisfarçável pretensiosismo) o trabalho de famosos fotógrafos das ruas de Nova-Iorque como Martin Dixon e Eugene Richards do que em tecer um retrato fiel da vivência da cidade. O afã copista de Romanek chega ao ponto de citar O Padrinho quando interpola o assassinato de Jay-Z com imagens de Rubin numa igreja, artifício que ecoa a famosíssima montagem de Francis Ford Coppola da cena do baptismo com a sequência de mortes violentas no seu clássico de 1972. Paradoxalmente, o vídeo não termina com este clímax, mas com um triunfante Jay-Z a dar murros no ar que nem um infatigável Rocky Balboa, dando uma pista bem legível de que a encenação da sua morte não passava de uma astúcia para manter bem viva uma marca num negócio em flagrante declínio. Numa era em que o maquiavélico The 48 Laws of Power, de Robert Greene, era visto como uma espécie de evangelho por muitos artistas do hip hop, o recurso a este tipo de manobra apenas surpreenderia os mais distraídos.
 

Danger Mouse: The Grey Video
(Ramon & Pedro, 2004)

Logo após a saída de The Black Album em 2004, Jay-Z lança uma versão acappella do álbum que tinha como função facilitar eventuais remisturas dos temas por parte dos DJs. De entre a miríade de exercícios despoletados pelo lançamento, o mais famoso e surpreendente foi The Grey Album, de Danger Mouse, uma coleção de doze temas que leva a cabo um surpreendente mashup das versões acappella de The Black Album com diversos samples não autorizados do disco homónimo dos The Beatles (1968), mais conhecido como The White Album (daí o título: Black + White = Grey). Quando uma edição clandestina e limitada de 3000 vinis chega a algumas lojas dos Estados Unidos, a EMI (detentora dos direitos da banda de Liverpool) enceta uma batalha legal que, em vez de evitar a disseminação da obra, acabaria por popularizar não apenas o disco revolucionário de Danger Mouse como a própria prática de mashups. Numa acção que ficaria conhecida como Grey Tuesday, a Downhill Battle, um grupo activista que procurava reestruturar o modus operandi da indústria discográfica, lidera no dia 24 de Fevereiro de 2004 uma acção de protesto contra a atitude beligerante da EMI que resultaria em mais de 100 mil descarregamentos do álbum a partir de 170 portais na Internet e em declarações públicas de aprovação e elogio por parte de Jay-Z, Paul McCartney e Ringo Starr.

Se The Grey Album representa um marco na história do hip hop e da própria indústria musical, não menos revolucionário é The Grey Video, o clipe “experimental” realizado por Ramon & Pedro (pseudónimo artístico dos reputados artistas gráficos suíços Laurent Fauchere e Antoine Tinguely) para a faixa que sobrepunha a voz de Jay-Z no tema “Encore” a samples de “Glass Onion” e “Savoy Truffle” dos Beatles. Perante o desafio de transpor para um médium audiovisual o exercício de remistura sónica de Danger Mouse, a dupla leva a cabo um sofisticado vídeo que é bem mais do que um mero mashup de filmagens de um concerto de Jay-Z a uma performance televisiva do famoso quarteto retirada de A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964). Sensivelmente a meio do teledisco, Ramon & Pedro recorrem ao chroma-key e a técnicas de animação computorizada para criar novas imagens que não existiam nas fontes do seu exercício de remistura audiovisual. O resultado é a criação de uma versão hip hop dos Beatles em que, perante o desespero do realizador da emissão televisiva e o gáudio do público, Ringo Starr faz scratch, John Lennon breakdance e Paul McCartney e George Harrison cedem o seu lugar no palco a duas bailarinas afro-americanas.

Para além de ser uma prova cabal de como as técnicas de remistura ancestrais do hip hop podem ser aplicadas à criação videomusical, The Grey Video demonstra igualmente o enorme potencial das imagens de arquivo que nutrem o imaginário colectivo, a vasta gama de utensílios colocados ao dispor da criatividade visual e a infinda gama de novas interpretações que é possível despoletar a partir dos mesmos materiais audiovisuais. Visto hoje em dia, é impossível não reconhecer a importância histórica do mashup de Ramon & Pedro: a recriação, através de uma dialéctica importada da cultura do hip hop, de ícones musicais e cinematográficos que prefigura a estética vernacular e a ideologia viral que actualmente dominam o YouTube.
 

Kanye West (ft. Rakim, Nas, KRS-One & DJ Premier): “Classic (I’m Better Than I’ve Ever Been)”
(Thibaut de Longeville, 2007)

Uma das vertentes menos articuladas pela ortodoxia da cultura hip hop é a sua relação com a stand-up comedy. Para além do facto de o riso e a música serem duas linguagens universais, o rapper e o comediante são ambos artesãos da palavra, cultores da oralidade e artistas performativos que gravam e comercializam registos áudio e audiovisuais dos seus espectáculos. Em alguns casos, como os de Dave Chappelle ou Chris Rock, torna-se mesmo difícil estabelecer o que separa o seu ofício do da maioria dos MCs na medida em que ambos tendem a adoptar o mesmo registo satírico para abordar questões políticas e raciais caras à comunidade afro-americana. O facto de Yasin Bey (Mos Def) ter recentemente enveredado, com assinalável sucesso, pela stand-up comedy apenas vem confirmar que existe uma assinalável sobreposição entre as aptidões necessárias a um rapper e a um comediante.

No Verão de 2004, Dave Chappelle viria a esbater ainda mais as ténues fronteiras que separam certo tipo de stand-up comedy da cultura hip hop ao encomendar a Michel Gondry um documentário sobre uma festa de bairro por si organizada em Brooklyn. Dave Chappelle’s Block Party foi filmado no pico da fama do comediante e veio parar às salas pouco depois da sua decisão de recusar uma oferta milionária para produzir a 3.ª temporada do Chappelle’s Show. O seu assinalável sucesso de bilheteira, no entanto, não ficou apenas a dever-se a esta conjuntura mediática favorável, mas ao próprio conteúdo do documentário. Para além do seu habitual número de stand-up, Chappelle escolheu a dedo artistas do hip hop e do neo soul para tocarem na sua festa, caso dos The Roots, The Fugees, Dead Prez, Erykah Badu, Mos Def, Talib Kweli, Big Daddy Kane, Kool G. Rap e Jill Scott. Quem acabaria, no entanto, por ser a grande estrela do espectáculo seria um jovem produtor e MC afro-americano oriundo de Chicago chamado Kanye West. Apesar de o seu nome andar há anos na boca de muitos artistas urbanos devido ao seu trabalho de produção e composição para nomes como Jay-Z, Alicia Keys e Ludacris, o convite de Chappelle para tocar ao lado de artistas underground consagrados era um sinal de reconhecimento por parte dos seus pares, e o concerto uma espécie de rito de passagem geracional que acabou por legitimar artisticamente o sucesso comercial que tinha acabado de alcançar com The College Dropout, a sua estreia a solo.

Três anos depois, “Classic (Better Than I’ve Ever Been)” viria a desempenhar um papel em tudo análogo. Numa época em que a faceta mais caricata da sua personalidade ameaçava assombrar o seu talento artístico, Kanye West rodeou-se do que muita gente não hesitaria em classificar como os três melhores MCs (Rakim, Nas, KRS-One) e um dos mais prodigiosos produtores (DJ Premier) da história do rap para criar um tema que pretendia demonstrar (mais uma vez) ao grande público o facto de ser ele o legítimo descendente de uma notável linhagem de artistas do hip hop. O vídeo realizado por Thibaut de Longeville consegue a proeza de não adulterar a sonoridade old-skool da trilha sonora ao alternar a confecção de um gigantesco graffiti num mural com imagens sóbrias dos músicos a gravarem o tema em estúdio. Apesar de atingir o seu clímax logo no início com as acrobacias de DJ Premier na caixa de ritmos e nos pratos, o vídeo fica na história do formato como um dos raros momentos em que se pode ver, in loco e sem filtros, a comunhão dos expoentes de quatro gerações distintas da música rap a fazerem o que sabem melhor. Simples e tremendamente eficaz.
 

Soulja Boy: “Crank That (Soulja Boy)”
(Dale Resteghini, 2007)

Quando a maioria dos académicos, jornalistas e consumidores vaticinavam o fim do videoclipe, eis que o formato começa um gradual processo de migração da televisão para a Internet. Com a emergência das redes sociais e de vórtices audiovisuais como o YouTube e o Vimeo, o vídeo musical torna-se rapidamente no género audiovisual mais consumido e disseminado na nova paisagem mediática digital. Este processo de convergência trouxe mudanças drásticas na produção, consumo, difusão e legitimação do formato. Em primeiro lugar, a produção e o consumo videomusical democratizam-se com o surgimento de vídeos gerados pelos próprios utilizadores das redes sociais e a possibilidade de vermos o que quisermos, quando quisermos e o número de vezes que nos apetecer. Em segundo lugar, ressurgem (sobretudo no YouTube) conteúdos videomusicais pré-existentes que tinham praticamente desaparecido da memória individual e colectiva devido à efemeridade da sua pretérita difusão televisiva. Em terceiro lugar, a legitimação do formato passa, pela primeira vez, a estar liberta do monopólio da televisão musical e da indústria discográfica que, no espaço de meia-dúzia de anos, deixam de ter qualquer controlo sobre os canais de distribuição do vídeo musical. Finalmente, o videoclipe deixa de ser um mero formato promocional, transformando-se não raras vezes no ponto de partida e de chegada da fruição musical de uma nova geração de nativos digitais.

Como não podia deixar de ser, a música rap esteve novamente na linha da frente do aproveitamento das novas potencialidades do formato videomusical nas plataformas digitais. Em 2007, um jovem adolescente afro-americano de 16 anos oriundo de Batesville, Mississipi, chamado DeAndre Cortez Way carrega para o MySpace e o SoundClick diversos temas integralmente gravados no seu computador pessoal. Rapidamente, um pequeno culto começa a gerar-se em torno do seu pseudónimo Soulja Boy, a sua popularidade explode quando se lembra de criar com uns amigos uma coreografia que dá origem a um tema chamado “Crank That (Soulja Boy)” e a um tutorial que explica passo a passo esta nova dança que envolve, entre outras coisas, dar gás num motociclo imaginário e assumir a pose de voo do Super-Homem. Em menos de um mês, o tema chega ao milhão de descarregamentos e o vídeo explicativo ultrapassa a fasquia dos 10 milhões de visualizações no YouTube. Tudo isto é conseguido através de um circuito comunicativo que apenas envolve o artista e os fãs e que dispensa a intervenção dos habituais intermediários (editoras, promotores, agentes, imprensa, etc.).

O vídeo realizado por Dale Resteghini para “Crank That (Soulja Boy)”, apesar de surgir já depois do sucesso inicial do tema nas plataformas digitais, acabaria por ser fundamental para que o mesmo assentasse arreais no lugar cimeiro da Billboard ao longo de sete semanas e vendesse até hoje mais de 6 milhões de cópias digitais (um máximo absoluto na era digital pré-streaming). O clipe consiste numa representação do arco narrativo que permitiu que um adolescente negro oriundo dos subúrbios do Sul dos Estados Unidos passasse, no espaço de poucos meses, de funcionário do Burger King para o estatuto de uma das estrelas musicais de maior sucesso nos Estados Unidos. Do ponto de vista sócio-tecnológico, o vídeo é brilhante. Não apenas representa com grande acuidade a dinâmica de uma geração de nativos digitais que navega com grande facilidade por uma miríade de ecrãs (portáteis e telemóveis) e os mecanismos associados à disseminação de um conteúdo mediático nas redes sociais, como é um acabado exemplo da sensibilidade do it yourself e da estética vernacular que continua a singrar na actual paisagem mediática digital. Por outras palavras, um videoclipe “viral” sobre o processo da “viralidade”. Ou, melhor ainda, um meta-vídeo sobre a propagação videomusical na era digital.

O sucesso popular e a absoluta novidade do processo de legitimação de Soulja Boy não deixou de provocar reacções epidérmicas na imprensa musical bem-pensante (a Entertainment Weekly elegeu o seu disco de estreia como o pior álbum de 2007) e em certas figuras de vulto da música rap (Ice-T acusou-o de ter arruinado o hip hop). No entanto, e independentemente dos gostos musicais de cada um, é difícil imaginar um artista afro-americano mais underground e fiel à máxima “keep it real” do movimento: o seu universo é mundano, a sua ética de trabalho impoluta e o seu sucesso construído à margem do grande capital. Como diria Kanye West em 2009: “He came from the ’hood, made his own beats, made up a new saying, new sound, and a new dance with one song. If that ain’t hip-hop, then what is?”.
 

UGK (ft. Outkast): “International Players Anthem”
(Bryan Barber, 2007)

Se é inegável que o declínio da venda de álbuns encetada no novo milénio (que atingiu sobretudo o hip hop mainstream californiano e nova-iorquino) e a fragmentação da paisagem rap operada pela Internet (que tornou mais visível e apetecível identidades musicais locais) podem ser invocados como factores que explicam a progressiva influência e actual domínio do Sul dos Estados Unidos no hip hop norte-americano (Killer Mike, Young Thug, Future, Travi$ Scott, 2 Chainz, Rae Sremmurd, etc.), a verdade é que também é possível apontar o papel decisivo de um videoclipe que marcou simultaneamente a legitimação definitiva do Dirty South e o derradeiro raio de luz emanado pelo penoso crepúsculo da MTV enquanto televisão musical: o de “International Players Anthem” dos UGK.

A canção é uma autêntica pescadinha de rabo na boca do rap sulista. Senão, vejamos: para além do facto de os UGK serem considerados por muita gente a mais influente banda rap do Texas e de os Outkast serem (indiscutivelmente) o mais importante colectivo de Atlanta, “International Players Anthem” foi produzida pelos Three 6 Mafia, o mais relevante grupo rap do Tennessee, e utiliza de forma bem audível o clássico “I Choose You” de Willie Hutch, o famoso cantor, compositor e produtor da Motown que cresceu em Dallas, a capital do Texas. Quando o respectivo e fabuloso vídeo aterrou na MTV (15 anos após a saída de Too Hard To Swallow, o primeiro álbum dos UGK, e 13 após Southernplayalisticadillacmuzik, a estreia dos Outkast), o que restava da histórica atitude condescendente em relação ao rap sulista ficou, num ápice, reduzida a cinzas.

O grande mérito do videoclipe realizado por Bryan Barber reside no facto de transpor, com inegável elegância e inteligibilidade, para uma narrativa cinematográfica concisa (a celebração de um matrimónio) a genuína dialéctica hegeliana operada por André 3000, Pimp C, Bun B e Big Boi sobre a forma mais adequada de um afro-americano heterossexual se relacionar com o sexo oposto. Do hilariante roast a André 3000 da abertura (“I got Scottish [blood] in my family”) à cena de pugilato feminino da afterparty, passando pela performance de um inexcedível T-Pain a dirigir um coro gospel, por pequenos detalhes preciosos de sincronismo audiovisual (com destaque para a forma como Bryan Barber utiliza as imagens para que um dos melhores versos da história do hip hop não passe despercebido ao telespectador mais distraído: “Spaceships don’t come equipped with rear view mirrors”) e por uma composição tão rica de planos que fazem de cada visualização uma permanente descoberta, “International Players Anthem” é uma fonte inesgotável de boa disposição e entretenimento, um hino ao sucesso de quatro músicos talentosos que tiveram de vencer preconceitos e obstáculos dentro da própria comunidade hip hop, um primor videomusical que, sem pretensiosismos, consegue a proeza de articular em pouco mais de quatro minutos o cinema de Hollywood, o Blaxploitation, a Motown e o Dirty South. É obra.
 

Kanye West (ft. Dwele): “Flashing Lights”
(Spike Jonze & Kanye West, 2008)

Qualquer história videomusical do hip hop que se preze tem obrigatoriamente de incluir um capítulo exclusivamente dedicado a Kanye West. Numa época em que os vídeos rap eram pródigos em aberrações do calibre de “Window Shopper”, de 50 Cent, os seus videoclipes vieram dar um sopro de vida ao corpo moribundo das imagens em movimento do hip hop. Kanye West recusava-se terminantemente a olhar para o formato como um mero veículo promocional, pensando-o antes uma forma de consolidar através de um suporte audiovisual a sua visão artística. Da notável colagem autobiográfica de “Through The Wire” (Coodie & Chike, 2003) ao ambiente noir de “All Falls Down” (Chris Milk, 2004), passando pela dimensão épica e religiosa de “Jesus Walks” (Michael Haussman, 2004), os seus primeiros vídeos estão não apenas permanentemente impregnados da sua extravagante personalidade e enormíssimo ego, mas também do seu fabuloso talento e de uma admirável ética de trabalho que o leva a empenhar-se de corpo e alma em tudo o que gravita em torno da sua visão autoral. Após uma década que cavou um fosso entre os artistas que viam o hip hop como uma missão e os que estavam mais interessados em fazer dele um negócio, Kanye foi o primeiro a dar o audacioso passo de afirmar que não havia qualquer conflito em assumir as duas vertentes: “I like Louis Vuitton and I’m a shopaholic. And also I’m underground”. Só quem nunca ouviu a sua música ou viu um dos seus vídeos é que poderá dizer o contrário.

Sendo um profundo conhecedor da cultura hip hop, era inevitável que a constante e paradoxal necessidade de legitimação sentida por Kanye West levasse a que o seu caminho se cruzasse com os dois mais importantes realizadores de vídeos rap da história do formato: Hype Williams e Spike Jonze. Se o primeiro dirigiu o politicamente empenhado “Diamonds (from Sierra Leone)” (2005), o segundo acabaria por co-realizar com Kanye o clipe de “Flashing Lights”, porventura o pico criativo da mais importante e influente videografia musical de um artista rap no novo milénio. Filmado inteiramente em câmara lenta, o teledisco começa com um Ford Mustang Bullit a parar na poeira nocturna do deserto de Mojave. Do seu interior, sai em contraluz um vulto feminino com um casaco de peles, óculos de sol e uma peruca. À medida que se afasta do veículo, ela vai-se despindo até ficar de saltos altos e lingerie. Depois de pegar fogo ao casaco, um contraplano segue-a de regresso ao carro, a silhueta recortada pelas chamas e pelas luzes distantes de Las Vegas. Se, até aqui, tudo se assemelha a um convencionalíssimo vídeo rap (bólide, roupas luxuosas e uma voluptuosa afro-americana), o cenário muda drasticamente quando a protagonista abre o porta-bagagens da viatura e vemos no seu interior um amarrado e amordaçado Kanye West. O seu olhar vai passando de uma expressão de apreensão ao mais puro terror à medida que ela o acaricia, o beija gentilmente na boca e retira uma pá do porta-bagagens. Segue-se finalmente um zoom-out estratégico em que a vemos erguer a pá por cima da cabeça e a desferir repetidamente golpes violentos para o interior do porta-bagagens: o vídeo termina abruptamente com as palavras “Flashing Lights” a vermelho num fundo negro, amputando a trilha sonora dos seus 70 segundos finais.

Não é necessário um rebuscado exercício hermenêutico para reconhecer que este vídeo de Spike Jonze não é apenas uma paródia ao ego espampanante da mais brilhante estrela hip hop do novo milénio (que se vê aqui reduzido ao papel de uma mera vítima indefesa), mas à quase totalidade do subgénero do vídeo rap. É como se o homicídio violento perpetrado por aquela figura feminina fosse motivado não por qualquer episódio da sua relação amorosa com a vítima, mas pela forma como uma vasta galeria de personagens femininas foram retratadas como objectos sexuais ou bombos da festa por mais de duas décadas de música rap. A escolha da playmate Rita G. para protagonizar o clipe é por isso tudo menos gratuita: ela não apenas possui as características fisionómicas das mulheres que povoam a maioria dos vídeos hip hop, como a fama conferida pela sua simbólica ocupação profissional é o isco ideal para apanhar os telespectadores desprevenidos quando surge o dramático twist final. A vingança é uma pazada que se deve desferir friamente.
 

Das Racist: “Who’s That?! Brooown!”
(Thomas De Napoli, 2010)

Sendo o rap uma arte pós-produtiva por excelência, é natural que o género tenha mantido ao longo dos anos uma relação intensa e frutífera com o (seu) passado. Para além de o sampling, o turntablism e as remisturas preconizarem uma permanente recontextualização de amostras musicais preteritamente gravadas (cuja amplitude de resultados vai do vampirismo de MC Hammer e Vanilla Ice ao loop digga de Madlib e J. Dilla ou à genuína estética de colagem de Flying Lotus e Jay Electronica), colectivos como os Native Tongues, Soulquarians ou estilos como o jazz rap e o G-funk estiveram sempre empenhados em definir a sua identidade através da reactivação dos laços latentes que unem o hip hop à secular tradição musical afro-americana e a géneros como o Jazz, a Soul ou o P-funk. Na viragem do milénio, palavras como “origem” e “raiz” passam a ganhar uma conotação cada vez mais positiva que viria a ficar até hoje cristalizada numa categoria estética conhecida por old skoolism. Esta atitude, marcadamente curadorial, pedagógica e não raras vezes pedante, pode ser encontrada, por exemplo, em grupos como os Jurassic 5 ou The Cool Kids que editaram, respectivamente, temas como “What’s Golden” (2002) e “88” (2007) que celebram a denominada época dourada do hip hop compreendida entre 1987 e 1991. No caso do rap, esta retromania (termo popularizado pelo jornalista Simon Reynolds) torna-se audível sobretudo num regresso a ritmos midtempo, ao improviso do freestyling, a uma palete de samples oriunda do disco e do funk, à primazia das técnicas analógicas de gravação em detrimento das digitais, à paradoxal apologia da ficção científica propagada pelo afro-futurismo de Sun Ra e, claro está, ao regresso das mixtapes, impulsionado pela fabulosa sequência das sete que Lil’ Wayne lançou entre Novembro de 2005 e Dezembro de 2008. Este revivalismo, no entanto, possui igualmente uma função política que visa contaminar os projectos musicais retromaníacos da autenticidade das suas fontes, demarcando-os da áurea comercial dos seus pares. É por isso que nem todo o passado é merecedor de ser invocado, sendo o caso mais paradigmático desta exclusão “Rapper’s Delight” dos The Sugarhill Gang: apesar de ser consensualmente considerado o tema rap a ser comercializado, o facto de o colectivo ter sido artificialmente criado por Sylvia Robinson, que à época dirigia a Sugarhill Records, fez com que sucessivas gerações de rappers se recusassem a atribuir credibilidade à façanha histórica e comercial (mais de dois milhões de cópias vendidas) do trio de New Jersey.

No caso do videoclipe, o revivalismo retro é mais tardio e consolida-se sobretudo a partir do processo de convergência do formato para a rede. O progressivo carregamento para o YouTube de três décadas de produção videomusical teve, como não podia deixar de ser, efeitos quase imediatos nos vídeos rap, visíveis não apenas na fetichização de todo o tipo de tecnologia vintage (dos microfones da década de 50 aos Roland TR-808) ou obsoleta (cassetes áudio), como na emulação do grafismo da MTV da década de 80 e das flutuações de imagem e som típicas das gravações VHS – ver, por exemplo, os casos paradigmáticos de “Sensual Seduction” (2007) de Snoop Dog ou de “Blasé” (2015) de Ty Dolla $ign. No entanto, o revivalismo que mais expressão teve no formato videomusical foi o que instaurou um renascimento do imaginário oriundo dos videojogos de 8 bits e nenhum logrou obter tanto sucesso na esfera do hip hop do que o do vídeo que Thomas De Napoli realizou para o tema que abre a mixtape Shut Up, Dude do trio de rappers de Brooklyn Das Racist.

Inequivocamente inspirado pelo clipe não oficial que o animador ucraniano Mykola “MykDog” Dosenko tinha, em 2009, espontaneamente criado e disponibilizado no YouTube para o tema “Robocop” de Kanye West, “Who’s That?! Brooown!” é porventura o mais conseguido exemplo do revivalismo retro que o vídeo rap abraçou nas plataformas digitais. O videoclipe consiste num walkthrough de um videojogo concebido de raiz para o tema e no qual os MCs Heems e Kool A.D. enveredam por uma odisseia pixelizada pelas ruas de Nova Iorque com o objectivo de encontrar o terceiro elemento da banda (Dap) para um concerto marcado à última hora para aquela noite. Num delírio deliciosamente anacrónico que mistura homenagens a diversos videojogos Arcade (do Tetris ao Snake, passando pelo Narc, Frogger, Zelda, Double Dragon, e Donkey Kong) com skates voadores de Back To The Future e personagens contemporâneas como Justin Bieber, Jay-Z, Sarah Palin e uma ameaçadora trupe de hipsters gentrificadores, os fãs passam a poder escolher entre encarnar (na versão interactiva do videojogo) ou simplesmente assistir (na versão videomusical) às peripécias dos dois MCs que inclui a participação numa épica dance battle na qual desfila o hilariante catálogo dos nomes atribuídos aos movimentos dos b-boys e das b-girls (reject, jerk, dip, pindrop, Spongebob, advanced jerk, etc.). O facto de a faixa sonora samplar o clássico “Scenario” dos A Tribe Called Quest não é inocente e visa demonstrar como os Das Racist acabam por cumprir quase duas décadas depois a visão de fruição interactiva do clipe original, para mais com a suprema ironia de recorrer a tecnologia já disponível no início da década de 90.
 

Odd Future: “Oldie”
(Lance Bangs, 2012)

Nenhum género musical é mais dado à colaboração do que o hip hop. Para além de assentar desde a sua génese na sobreposição do discurso rítmico de um ou mais MCs sobre a trilha musical manipulada por diferentes personagens que vão dos DJs aos beat makers passando por músicos, cantores, beatboxers e produtores, o rap sempre foi pródigo na recontextualização de uma miríade de amostras musicais (sampling) de terceiros que tornam quase sempre a noção de autoria um conceito inapelavelmente vago ou complexo. Apesar de esta tendência não ter esmorecido ao longo das quatro décadas da sua existência (veja-se, por exemplo, a forma como Kanye West tornou, em 2013, a confecção de cada tema de Yeezus em oficinas criativas em que intervêm de forma aparentemente caótica uma lista infindável de colaboradores), a verdade é que aos olhos do grande público é inegável que os anos recentes foram parcos no surgimento de bandas ou colectivos capazes de rivalizar com a importância histórica de instituições como a Universal Zulu Nation, Native Tongues, Wu-Tang Killa Bees, The Bomb Squad, The Ummah ou os Soulquarians. E os Odd Future são uma apenas das raras, porém significativas, excepções que confirmam a regra.

Os OFWGKTA (sigla de Odd Future Wolf Gang Kill Them All) são um colectivo hip hop oriundo de Los Angeles formado em 2006, liderado por Tyler The Creator que inclui não apenas diversos rappers, produtores e compositores como diversos subgrupos como The Internet, Earwolf, MellowHype, The Jet Age of Tomorrow e MellowHigh. Apesar de, no momento em que escrevo, não se saber muito bem se o colectivo ainda existe ou não (cortesia de um tweet ambíguo de Tyler), o seu legado é inegável e já tem um lugar reservado nos anais do hip hop. Inicialmente vistos como uma cambada de adolescentes herdeiros da atitude beligerante dos Wu-Tang Clan, estes skaters punk rapidamente ascenderam das margens da cultura popular para o estatuto das novas estrelas underground mais populares da emergente paisagem mediática digital, revolucionando a estética sonora e musical do movimento criada por DJ Kool Herc. Se musicalmente não é fácil identificar o denominador comum na fusão sónica operada pelos seus membros (mas que parece, no entanto, empenhada em descortinar a linha imaginária que une a obra de visionários como os Dam-Funk, Madlib, N.E.R.D. e Eminem), no que diz respeito ao formato videomusical, a figura que se destaca é sem dúvida Wolf Haley, o pseudónimo de Tyler que representa o seu malévolo alter-ego de tez branca responsável por uma das obras videográficas rap mais populares e idiossincráticas da última década.

Se vídeos como os de “Yonkers” (2011), “IFHY” (2012), “Tamale” (2013) ou “Fucking Young” (2015) operaram um flagrante e subversivo deslocamento do horizonte de expectativas do público da cultura hip hop (veja-se, por exemplo, a forma perversa como Wolf Haley se apropria do imaginário high class da prática do golfe), nenhum clipe é mais representativo da energia e da química que une os membros do Odd Future do que o de “Oldie”, o fabuloso posse cut de dez minutos que fecha The OF Tape Vol. 2, até à data o único álbum de estúdio editado com a assinatura do colectivo. O vídeo é uma genuína celebração dos méritos do improviso, tendo sido gravado impromptu durante uma sessão fotográfica promocional dos Odd Future dirigida pelo celebérrimo Terry Richardson, e veicula um flagrante e fascinante anacronismo entre a batida old skool e a produção vintage da trilha sonora (daí o título da faixa) e a estética vernacular e absolutamente contemporânea das suas imagens em movimento. Para além de subverter a relação de poder entre quem filma e quem é filmado (repare-se, por exemplo, como Tyler, logo na abertura, salva in extremis o primeiro take: “You keep filming! Fuck what that guy [Terry Richardson] says!”), o clipe vai desfilando sucessivamente, e com uma impressionante eloquência, o virtuosismo dos MCs Taco, Tyler, Hodgy Beats, Left Brain, Mike G, Domo Genesis, Frank Ocean, Jasper Dolphin e Earl Sweatshirt, que aqui representam uma nova geração de nativos digitais para quem fazer poses diante de uma câmara de filmar se tornou em algo tão natural como olhar para o espelho do quarto. É por isso irónico que um vídeo tão espontâneo e caótico tenha sido filmado por um veterano com créditos firmados no formato videomusical como Lance Bangs que, por diversas vezes, se vê à nora para acompanhar a hiperactividade dos MCs (o seu dedo, no entanto, está bem presente no desenho do som do clipe que mistura com grande mestria a trilha musical com o som ambiente). Quando se chega ao final desta dose maciça de engenho, rebelião e jovialidade, é praticamente impossível ao espectador discordar com os últimos versos cuspidos por Tyler: “Radical’s my anthem, turn my fucking amps up /So instead of critiquing and bitching, being mad as fuck / Just admit, not only are we talented, we’re rad as fuck, bitches”. Word.
 

Death Grips: “Come Up And Get Me”
(Death Grips, 2013)

No admirável mundo novo da cultura popular, as redes sociais operaram uma tão flagrante transferência de poder da indústria musical para os músicos e os fãs que o sucesso e a popularidade se tornaram mais imprevisíveis que nunca: hoje em dia, é perfeitamente possível uma mixtape obscura e anónima ser mais ouvida e disseminada pela paisagem mediática digital do que o mais recente álbum de um artista suportado pela profissional máquina promocional de uma major.

Desde 2011 que os Death Grips, o trio de hip hop experimental de Sacramento formado por Stefan Burnett (MC Ride), Zach Hill e Andy Morin, têm aparentemente feito tudo para nadar contra a corrente e sabotar as oportunidades trazidas pela Internet, acumulando uma série de tal forma inusitada de atitudes e episódios que se pode afirmar que, independentemente do futuro da banda, ela já se pode gabar de ser responsável pelo mais desconcertante almanaque de tropelias e maledicências da história do rap. Eis alguns exemplos (não exaustivos): cancelamento em cima de hora de digressões e faltas de comparência sem qualquer aviso prévio; assinatura de um contrato com uma major (a Epic Records) para pouco depois serem dispensados devido ao facto de terem disponibilizado gratuitamente na rede o seu novo LP com uma capa que ostenta o pénis erecto do seu baterista; retirada do álbum de estreia do iTunes no auge da sua popularidade; sabotagem de uma promissora colaboração com Björk ao distorcerem a sua voz ao ponto de ficar irreconhecível; convites para tocarem nos seus discos dirigidos a personagens que habitam os antípodas do lugar que ocupam na cultura popular (Robert Pattinson); anúncio do fim da banda seguido do lançamento extemporâneo de um álbum instrumental e da marcação de uma extensa digressão pelos Estados Unidos. No fundo, o que estes insofismáveis provocadores têm feito é o absoluto oposto de tudo o que tem sido apregoado não apenas ao longo de décadas por qualquer A&R da indústria discográfica, como nos últimos anos por especialistas das redes sociais. Para a esmagadora maioria, os Death Grips nem sequer serão um caso de estudo, mas um caso de internamento.

O que tem escapado a muita gente é a forma astuta e coerente como o trio tem utilizado o formato videomusical para elevar a agressividade, experimentalismo e improviso da sua música a uma lancinante experiência holística e multimédia. A videografia da banda não apenas é absolutamente única e insular no universo do hip hop, como é necessário recuar aos primórdios da MTV norte-americana (onde a escassez de oferta local forçou o canal a incluir na sua grelha os saudosos e vanguardistas clipes do pós-punk britânico) para encontrar telediscos tão próximos do radicalismo da videoarte. Como os próprios afirmaram na fotografia de uma nota manuscrita publicada na sua página do facebook: “Death Grips was and always has been a conceptual art exhibition anchored by sound and vision”.

O vídeo que porventura faz mais jus a esta declaração de princípios é o que a banda realizou para “Come Up And Get Me”, o tema de abertura de No Love Deep Web (2012). Filmado integralmente a preto e branco por Zach Hill, o clipe consegue ao longo dos seus 13 minutos metamorfosear o Chateau Marmont, o histórico e luxuoso hotel de celebridades de Los Angeles, num espaço fantasmático cujo isolamento faz lembrar o do não menos famoso Overlook Hotel saído da imaginação de Stephen King e transposto para o grande ecrã por Stanley Kubrick. Se MC Ride emana um carisma e uma densidade dramática capaz de rivalizar com a de Jack Nicholson, o que motiva a encenação do seu enlouquecimento é bem diverso: a narrativa funciona não apenas como uma parábola da conturbada relação da banda com a indústria discográfica como uma plausível justificação ética para a decisão de disponibilizar o álbum gratuitamente na rede à revelia da Epic Records. A empreitada é tão audaz que não raras vezes sentimos que a mesma percorre de forma sinuosa a linha ténue que separa a erudição do pretensiosismo, sobretudo nos longos minutos iniciais do vídeo, em que assistimos (em quase absoluto silêncio e num crescendo de tensão que apenas é libertada de forma catártica quando a trilha sonora irrompe aos 8’48”) ao desfilar de uma sucessão de quadros pungentes que ilustram o comportamento paranóico de Stefan Burnett. A verdade, no entanto, é que a inusitada popularidade do vídeo (caucionada não apenas pelo número de visualizações no YouTube como pela avalanche de GIFs que originou) demonstra que o tão proclamado deficit de atenção dos nativos digitais é capaz de ser uma valente treta. Às tantas, quem percebe mesmo da poda são os Death Grips.
 

Flying Lotus (ft. Kendrick Lamar): “Never Catch Me”
(Hiro Murai, 2014)

Um dos efeitos colaterais mais intrigantes da convergência do formato videomusical para a rede foi o seu inesperado regresso ao médium televisivo. O facto não pode deixar de ser visto com uma lição da Turner dada à Viacom: aproveitando o virar de costas da MTV ao fenómeno musical, a Cartoon Networks decidiu ocupar o horário entre as 20h e as 6h da manhã da sua emissão nos Estados Unidos, Austrália e Nova Zelândia com a Adult Swim, um bloco de programação alternativo e muito pouco ortodoxo que inclui animações para adultos, anime, documentários, séries de humor e, para o que nos interessa aqui, vídeos musicais. Mas não são videoclipes quaisquer: graças a contratos firmados com algumas das mais importantes editoras independentes norte-americanas (como, no caso do hip hop, a Stones Throw Records e a Brainfeeder), a Adult Swim tornou-se num genuíno e extremamente popular viveiro de talentos musicais underground, chegando ao ponto de criar em 2007 a sua própria editora, a Williams Street Records, que tem vindo a lançar anualmente a sua prestigiada Singles Series, que muito tem contribuído para popularizar artistas do hip hop (e não só) como Freddie Gibbs, Shabazz Palaces, Run The Jewels e, claro está, Steve Ellison (conhecido pelos cognomes Flying Lotus e Captain Murphy).

À semelhança de artistas escoceses com os quais partilha evidentes afinidades como Hudson Mohawke ou Rustie, a música de Flying Lotus opera um super-hibridismo entre o hip hop experimental, a música electrónica, a fusão jazzística espacial dos anos 70 e o electro-funk da década seguinte. O que torna, no entanto, esta dieta omnívora singular não são os seus componentes, mas a forma como são articuladas numa teia que não raras vezes faz lembrar a estrutura rizomática e as hiperligações da própria rede. Nos últimos anos, Steve Ellison tem colaborado com alguns nomes cimeiros de uma nova geração de realizadores como Kahlil Joseph, Special Problems, Young Replicant e David Frith para produzir uma das mais cinematográficas videografias do novo milénio, que tem cumprido com grande eficácia a sua função de fazer ecoar em imagens o poder extramente invocativo, emocional e escatológico da sua música. O vídeo que melhor ilustra esta obsessão com a morte será porventura o que Hiro Murai realizou para o tema “Never Catch Me” em que a mais horrífica das mortes (a de crianças) é sublimada através de uma coreografia que não apenas torna visível a complexa tessitura da trilha sonora como veicula a ideia de que o enigma da morte não deve ser objecto de receio ou luto, mas de celebração. Esta atitude eufórica perante a espada de Dâmocles que pendeu prematuramente sobre a cabeça de inúmeros rappers ao longo da história do hip hop, pode ser explicada não apenas pela crença do poder redentor da música, mas também pela sua capacidade (partilhada, de resto, com o cinema) de resgatar da morte e trazer para o nosso lado os que já não estão no meio de nós. No caso de Flying Lotus, esta aptidão musical é particularmente audível quer no facto de Alice Coltrane, a sua tia-avó e pioneira da fusão do jazz espiritual, assombrar toda a sua obra através da sonoridade de harpas e arranjos orquestrais, quer no facto de os seus últimos discos camuflarem samples dos sinais vitais e da respiração assistida dos últimos dias de vida da sua mãe.

“Never Catch Me” ficará igualmente para a história como o momento em que os caminhos de Kendrick Lamar e de Steve Ellison se cruzaram pela primeira vez, deixando uma marca profunda na obra do rapper de Campton não apenas audível no virtuosíssimo free rap de To Pimp A Butterfly (2015) como bem visível na majestosa encenação e estética do clipe de “Alright”.
 

Run The Jewels (ft. Zack de la Rocha): “Close Your Eyes (And Count To Fuck)”
(AG Rojas, 2015)

É muito difícil para o fã comum da cultura hip-hop não relacionar o lançamento de Run The Jewels 2 em 2014 com o clima de tumulto racial que se tem vindo a agravar no último ano nos Estados Unidos. As razões são várias. Para além de as letras da dupla terem previsto o padrão de violência mortífera levado a cabo por alguns elementos das forças policiais norte-americanas sobre negros não-armados (cf. «Early»), Killer Mike (cujo pai foi, ele próprio, um agente da lei) tem vindo a assumir-se como uma das vozes mais audíveis a abordar com lucidez a violência racial do seu país, tendo sido por diversas vezes convidado a pronunciar-se sobre o tema, seja em entrevistas à CNN, em editoriais na Billboard ou conferências na NYU e no MIT.

O videoclipe que AG Rojas realizou para o tema «Close Your Eyes (And Count To Fuck)» torna essa ligação ainda mais evidente. O vídeo consiste basicamente numa luta entre um jovem negro e um agente das forças policiais. Apesar de vermos apenas quatro minutos desse combate, a construção elíptica do clipe torna evidente que o duelo se arrasta há diversos dias e que ambos estão exaustos: os golpes que desferem são trôpegos e desajeitados e a violência acaba por ser transmitida sobretudo pela linguagem corporal e pela emoção dos rostos (e aqui o mérito vai todo para o casting que soube escolher o inegável talento dos actores profissionais Shea Whigham e Keith Stanfield). Não somos os únicos a não saber a origem do confronto: os próprios protagonistas parecem ser movidos apenas por um ódio irracional, tornando-se mesmo impossível, a partir de determinada altura, identificar quem é o agressor e o agredido. É por isso que fruir o tema apenas a partir da trilha sonora ou através da audição e visualização do vídeo potencializam experiências hermenêuticas quase antagónicas, pois apenas a última tornará inteligível para muitos o sarcasmo latente em versos pungentes como “When you niggas gonna unite and kill the police, mothafuckas?”.

No final, ambos acabam por tomar consciência da futilidade do círculo vicioso de ódio e violência em que vivem encarcerados: não é o cansaço que os vence, mas a inteligência que os ilumina. A mesma que soube transformar a dinâmica racial entre El-P e Killer Mike num dos mais prodigiosos duos da história do rap norte-americano. Que nunca lhes falhe (a eles e aos vindouros artistas do seu calibre), as rimas, as batidas e as visões que fazem do hip hop um dos mais desconcertantes movimentos culturais da nossa era.
 

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VIDEOGRAFIA MUSICAL

 
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João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas.

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