Rimas, batidas e visões: uma história videomusical do hip hop (parte III)

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

hip-hop-graffiti

Imagem: Odyssey

The Roots: “What They Do”
(Chuck Stone, 1996)


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Na segunda metade da década de 90, o vídeo musical é incontestavelmente o veículo promocional de eleição dos gigantes da indústria discográfica e a sua eficácia era facilmente comprovada no protagonismo que assumiu na conturbada ascensão do hip hop ao mainstream. A maioridade do formato, no entanto, ficou também a dever-se à sedimentação de um conjunto relativamente restrito de tropos visuais, ora comum à totalidade do espectro da música popular, ora específico de um determinado género musical (com destaque para o heavy metal, o rock, o country e, claro está, a música rap). Pouco a pouco, o uso repetitivo e pouco imaginativo destas marcas visuais identitárias transforma-se num atalho utilizado por realizadores e bandas na produção de uma vasta e pouco estimulante galeria de pastiches videomusicais. Era por isso apenas uma questão de tempo até aparecer alguém que parodiasse este arsenal de fórmulas híper-codificadas: se Spike Jonze foi sem dúvida o genuíno precursor desta abordagem no hip hop (e não só), deve-se aos The Roots o exemplo mais completo e impiedoso de crítica ao status quo do prolífero subgénero do teledisco rap.

O clipe que Chuck Stone realizou para o tema “What They Do” dos The Roots coloca, com um sarcasmo que não prima pela subtileza, os elementos da banda submersos no marasmo de clichés videomusicais que o movimento tinha construído e consolidado nas últimas duas décadas. Este genuíno manual satírico do vídeo rap inclui, como não podia deixar de ser, a imprescindível dose de beldades a dançar em fato de banho, os manos a beber o champanhe da praxe junto à piscina de uma mansão luxuosa, um MC indiferente à presença obrigatória de três damas voluptuosas na sua cama ou os inevitáveis carros minuciosamente encerrados a reflectir os néones da grande cidade – sem esquecer, como é óbvio, as indispensáveis cenas filmadas nos bairros sociais. Numa meticulosa construção dos cenários, quase todos os adereços são fetichizados na ânsia de legitimar o estatuto de estrelas dos protagonistas: o telemóvel (objecto relativamente raro e sofisticado em 1996), o microfone brilhante da década de 50, os copos de cristal, os bólides de alta cilindrada, o Pitbull ameaçador, os cameos de celebridades, as comitivas submissas sempre estrategicamente colocadas em segundo plano e, claro está, as supermodelos exóticas de tez branca e cabelo aloirado. Cinematograficamente, os lugares-comuns também abundam: do abuso dos fondus entre planos ao recurso ostensivo da câmara lenta, passando por panorâmicas, contrapicados, sumptuosos travellings e indomáveis movimentos de handycam – tudo é articulado de forma propositadamente gratuita e artificiosa, sem qualquer nexo biográfico ou alento narrativo que não seja o de denunciar a forma como a utilização indiscriminada destas fórmulas fossilizadas nos telediscos da música rap aniquila o ethos realista que está na génese do hip hop.

No entanto, o que torna o clipe ainda mais cómico (e acutilante) é a inclusão por parte do realizador Chuck Stone de três dezenas de legendas espirituosas que vão paulatinamente identificando ou comentando cada um dos seus Big Willie-isms (tradução livre: sinais exteriores de rufias armados ao pingarelho). Perante a reacção negativa dos seus pares à teledifusão do vídeo, os The Roots acabariam mesmo por ceder e substituir o original por uma segunda versão sem legendas. Curiosamente, este acto de autocensura apenas confirmaria a pertinência da empreitada: se exceptuarmos a mítica cena da cãibra na nádega de uma bailarina, é fascinante reparar como a mera supressão das legendas acaba por esbater quase por completo o que pareciam ser as inequívocas características paródicas da primeira versão, transformando o clipe num mero pastiche que, não por acaso, faria grande furor junto do público da MTV e catapultaria o respectivo single para o Top 40 da Billboard. É difícil imaginar um desenlace mais eloquente para um tema cuja letra apregoa que «The principles of true hip-hop have been forsaken / It’s all contractual and about money making». Fica a lição: nem mesmo quando os meios têm princípios, eles se tornam justificados pelos fins.
 

The Notorious B.I.G.: “Sky’s the Limit”
(Spike Jonze, 1997)

Eis um problema novo que a década de 90 trouxe para a produção de vídeos musicais no hip-hop: como fazer um clipe para uma estrela que, por motivos que vão do encarceramento ao homicídio, se encontra indisponível para o protagonizar? Se um número considerável de telediscos póstumos de 2Pac contorna o problema através do recurso ao corte e cose de imagens de arquivo e de todo o tipo de memorabilia com outtakes de vídeos anteriores, o sempre surpreendente Spike Jonze encontraria uma solução bem mais imaginativa e subtilmente perversa para o clipe de “Sky’s the Limit” de The Notorious B.I.G.: a reincarnação.

O clipe abre com um plano esverdeado de um Mercedes a singrar por um túnel. Depois de passar por uma câmara de vigilância, o veículo pára na entrada de uma mansão luxuriosa cujo jardim está decorado com réplicas de estátuas helénicas. Logo após um conjunto impressionante de seguranças se precipitar para abrir a porta da viatura, surge um plano da porta de entrada por onde saem uma figura imponente e dois caniches brancos. Se dúvidas houvesse até àquele momento, elas são de imediato dissipadas pela trilha sonora que anuncia “So everybody in the house / Give a warm round applause for The Notorious B.I.G.”: todos os intervenientes no vídeo têm entre dez e treze anos, incluindo os miúdos que emulam na perfeição as poses e a indumentária da dupla de protagonistas. Quando entram num clube nocturno, Spike coloca a câmara ao nível do chão e, por um breve momento, a ilusão é total: parece mesmo que estamos perante Biggy ressuscitado e o genuíno Puff Daddy em carne e osso. Para além de versões júnior de Busta Rhymes a partir a loiça num ecrã de televisão e de Lil’ Kim com uns óculos de sol e um boné de pêlo encarnados, todas as personagens-tipo dos vídeos rap (seguranças, bailarinas, fãs, músicos, etc.) são interpretados de forma tão imaculada por esta trupe de jovens actores que se torna rapidamente evidente que afinal não são eles que estão a mimar o comportamento de adultos, mas sim as estrelas do hip hop que tendem a comportar-se como crianças mimadas quando se movem no universo estereotipado de privilégio e consumo dos telediscos rap.

Apesar de ecoar as críticas aos clichés videomusicais do hip hop de “What They Do”, a empreitada de Spike Jonze é decididamente mais subtil e ambígua, sendo notório que o exercício paródico não procura jamais disfarçar o seu sincero apego às convenções do género. É por isso que a teledifusão de “Sky’s the Limit” não gerou as reacções adversas provocadas pelo clipe dos The Roots: tanto a comunidade artística do hip hop como a esmagadora maioria do público da MTV interpretou-o apenas como uma sentida homenagem a um talentoso rapper precocemente desaparecido. A realidade, no entanto, é que o vídeo estava igualmente ao serviço da impiedosa máquina da indústria musical que soube capitalizar com tremenda eficácia e elegância a máxima de que não há nada melhor para fazer disparar as vendas de um músico do que a sua morte. The show must go on, dawg.
 

Busta Rhymes: “Put Your Hands Where My Eyes Can See”
(Hype Williams, 1997)

Por falar em clichés videomusicais, um recurso cinematográfico que rapidamente se tornaria recorrente no hip hop ao longo da segunda metade da década de 90 é a objectiva de olho de peixe. Para além de a sua utilização nos telediscos rap ser particularmente pertinente devido à forma como os MCs tendem a antagonizar a câmara, a sua popularidade deve-se quase inteiramente a Hype Williams que consolidou a sua carreira videográfica em torno da forma inventiva como explorou as suas amplas possibilidades. Quis o acaso que as duas obras-primas do realizador não apenas recorressem de forma abundante à famigerada objectiva como aterrassem na MTV no Verão de 1997 com apenas um mês de intervalo, tendo como protagonistas as duas mais fascinantes personagens que o hip hop produziu em toda a década para o formato videomusical: Busta Rhymes e Missy Elliott.

Reza a lenda que durante as remisturas finais de “Put Your Hands Where My Eyes Can See”, estava a passar no televisor do estúdio Coming to America, o clássico de 1988 realizado por John Landis e protagonizado por Eddie Murphy. Inspirado pela coincidência da narrativa do filme ecoar de certa forma a sonoridade tribal da batida que o produtor Buddha tinha engendrado sobre um sample obscuro de “Sweat Green Fields”, dos Seals & Crofts, Busta Rhymes propôs a Hype Williams o desafio de elaborar um clipe que gravitasse em torno do imaginário africano. Tendo em conta que o realizador se atirou ao projecto logo após ter concluído o vídeo de “I’ll Be Missing You”, de Puff Daddy (unanimemente considerado um dos mais confrangedores telediscos de sempre da história da música rap), era expectável que o resultado fosse apenas mais uma das muitas excentricidades inconsequentes nas quais o hip hop foi pródigo sempre que uma editora abria os cordões à bolsa. No entanto, o clipe acabaria não apenas por superar as expectativas mais optimistas como por deixar para sempre os nomes de Hype e Busta gravados nos anais do formato videomusical.

Recorrendo à objectiva de olho de peixe que já tinha testado um ano antes com o rapper de ascendência jamaicana para o clipe de “Woo Hah (Get You All In Check)”, Hype Williams concebe uma novela deliciosamente absurda cujos ornatos africanos servem apenas de pretexto para transformar um já de si frenético e hiperactivo Busta Rhymes num autêntico efeito especial com pulso. A utilização da lente grande angular, para além de potenciar a criação de imagens convexas de grande efeito cómico e estético, denuncia igualmente a tendência do realizador em distorcer ou manipular a realidade a seu belo prazer, um desígnio a que está igualmente subordinado o expediente da supersaturação das cores. Para além da megalomania dos cenários, do sumptuoso guarda-roupa e das elaboradas coreografias, a característica porventura mais admirável do vídeo é a forma como Williams conjuga com grande mestria a técnica do stop-motion com a edição das imagens, imprimindo ao vídeo uma cadência que acompanha a trote não apenas a batida cambaleante da trilha sonora como uma narrativa sincopada que se limita a desfilar o catálogo maníaco de encantos e delícias colocados à disposição de um caprichoso e inolvidável King Busta. Veredicto final? Provavelmente o orçamento milionário mais bem gasto da história do formato.
 

Missy Elliott:
“The Rain (Supa Dupa Fly)”
(Hype Williams, 1997)

Se, na segunda metade dos anos 80, as mulheres tiveram um protagonismo inegável na cultura hip hop graças à voz bem audível de uma talentosa geração de rappers feministas (com destaque para Queen Latifah, Mc Lyte, Roxanne Shante e as Salt-N-Pepa), na década seguinte o sucesso de artistas como Missy Elliott e Lil’ Kim constituem as raras excepções de um panorama exclusivamente dominado pelo sexo masculino. Numa época que assistiu à emergência da obra influente de escritoras afro-americanas como Joan Morgan, Toni Blackman, Rha Goddess ou dream hampton, o contraponto musical feminista da cultura hip hop não surgiria na música rap, mas no denominado movimento “neo soul”, que, através do labor de artistas como Mary J. Blige, Meshell Ndegeocello, Jill Scott e Erykah Badu, traria de volta o groove e a sensibilidade feminina à música negra. Particularmente emblemáticos foram os casos de Lauryn Hill e Angie Stone que, após terem integrado influentes grupos rap (Fugees e The Sequence), encontrariam no neo soul o habitat ideal para a sua tão desejada emancipação artística.

Contrariamente a Lil’ Kim, Missy “Misdemeanour” Elliott não possuía os atributos físicos necessários para se assumir como um símbolo sexual perante o público da MTV. No entanto, seria precisamente nesta aparente lacuna que um sempre astuto Hype Williams ancoraria a estreia videomusical da rapper da costa leste, produzindo um teledisco que a transformaria instantaneamente num ícone cheio de estilo da facção mais alternativa do hip hop. Tendo como trilha sonora uma etérea composição musical baseada numa batida insidiosa de Timbaland sobre um sample de “I Can’t Stand the Rain”, de Ann Peables, o clipe de “The Rain (Supa Dupa Fly)” utiliza uma galeria de cenários inauditos cujo surrealismo é novamente amplificado ao limite pela distorção óptica da objectiva de olho de peixe. A opulência da protagonista deixa de ser assim um atributo físico para se transformar em apenas mais um adereço de um cenário hiperbolizado tanto pelas imagens convexas produzidas pela grande-angular como por um colorido guarda-roupa XL que inclui uma das peças de vestuário mais icónicas da história do formato: um saco de lixo insuflado. A maior virtude do vídeo reside, no entanto, no facto de tecer uma admirável e síncrona analogia entre a manta de retalhos sonoros criada por Elliot e Timbaland e a sequência alucinatória de imagens que, ao tornarem a música visível, acabam por fornecer pistas muito estimulantes sobre como ouvir o aglomerado de samples, batidas, ecos e texturas que se insinuam no tímpano do telespectador.

Missy Elliot voltaria a utilizar, com assinalável sucesso, a mesma abordagem sinestésica e onírica em outros vídeos, com destaque para os de “Get Your Freak On” (2001) e “Work It” (2002), ambos dirigidos por Dave Meyers (porventura o mais ilustre herdeiro da estética de Hype Williams). No entanto, nenhum destes premiados clipes se aproximaria da frescura e eloquência da sua histórica estreia no pequeno ecrã. Sintomático de uma década em que os telediscos foram dominados pela visão autoral dos realizadores, os clipes de “Put Your Hands Where My Eyes Can See” e “The Rain (Supa Dupa Fly)” ficariam na história não como o pico videomusical de dois fabulosos rappers mas como a fase áurea da obra de um dos criadores que mais contribuiu para dar cor, forma e movimento à cultura hip hop.
 

Juvenile: “Ha”
(Marc Klasfeld, 1998)

Quase duas décadas após a sua estreia, continua a causar uma certa perplexidade o sucesso que “Ha” conseguiu alcançar na MTV. O contexto sócio-económico, político e cultural não podia ser mais adverso. Perante uma televisão musical absolutamente controlada pelos grandes conglomerados da indústria discográfica e uma paisagem mediática que teimava em fazer capitalizar a rivalidade entre a música rap da costa leste e oeste, o hip hop do sul dos Estados Unidos (Dirty South) parecia condenado a permanecer um fenómeno de culto local. Apesar de terem lá nascido alguns termos incontornáveis do slang da comunidade afro-americana (como “bling bling” e “twerk”) e de ter sido em cidades como Nova Orleães, Miami, Houston e Memphis que nasceram subgéneros inovadores como o Crunk, o Bounce, o Miami Bass, o Trap, o Country Rap ou o Chopped & Screwed, o sucesso de colectivos como os 2 Live Crew, Geto Boys, UGK e Outkast foi sempre olhado de soslaio por uma comunidade subjugada à hegemonia de Nova Iorque e da Califórnia no panorama musical do hip hop. Quando “Ha” entrou no Top 100 da Billboard, editoras independentes como a No Limit e a Cash Money estavam ainda muito distantes do protagonismo que assumiriam no novo milénio quer com artistas locais como Silkk the Shocker ou Lil’ Wayne, quer com estrelas consolidadas como Snoop Dog, Drake ou Nicki Minaj. Em 1998, o genuíno Dirty South, definitivamente, ainda não figurava na geografia do hip hop que povoava o sanitizado mainstream.

Duas razões podem ser invocadas para explicar o inusitado sucesso de Juvenile. A primeira é o facto de, no mesmo ano, a Cash Money ter assinado um acordo de distribuição com a Universal que foi decisivo para abrir as portas da televisão musical. No entanto, uma coisa é conseguir entrar na playlist da MTV e outra, bem distinta, é conseguir passar em alta-rotação no canal semanas a fio. Tamanha façanha não pode deixar de estar relacionada com os méritos do videoclipe de “Ha”, realizado por um jovem talentoso que acabaria por deixar uma marca significativa no formato ao assinar mais de duas centenas de telediscos. No que toca o domínio das imagens em movimento detonadas pelo hip hop na década de 90, Marc Klasfeld representou não apenas o yin do yang surrealista da obra de realizadores como Hype Williams, Paul Hunter ou Dave Meyers como contrapôs à estética lustrosa e inofensiva do trio um estilo cru, sujo e de guerrilha. O clipe de “Ha” repesca o autenticidade do rap old-school para elaborar uma série de instantâneos pungentes das crianças, mulheres, idosos e famílias que habitam um dos mais violentos bairros sociais dos Estados Unidos: o Magnolia Projects de Nova Orleães. A narrativa não apenas é elíptica como repleta de referentes temporais que, quando conjugados com uma galeria de cenas chocantes onde impera a miséria, a segregação e a violência, faz com que o vídeo se assemelhe ao hiper-realismo sórdido de um episódio de Cops. É mesmo provável que resida nesta semelhança com a popular série televisiva norte-americana a chave para explicar a facilidade com que os telespectadores da televisão musical conseguiram encaixar no seu horizonte de expectativas um teledisco que, nem que fosse pelo sotaque cerrado e nasalado de Juvenile ou pela baixa fidelidade do felino beat electrónico que assombra a trilha sonora, tinha tudo para ser recebido pelo grande público com a mesma desconfiança e nervosismo com que se recebe um alienígena no conforto do lar.

Infelizmente, seria praticamente necessário esperar pela tragédia humanitária provocada pelo furacão Katrina em 2005 para que a comunidade afro-americana de Nova Orleães, uma das musicalmente mais prolíferas das terras do Tio Sam, voltasse a merecer a atenção do pequeno ecrã.
 

Aphex Twin: “Windowlicker”
(Chris Cunningham, 1999)

A desconstrução do vídeo hip hop atinge o zénite com um clipe assinado por um realizador britânico que, apesar de ser um fã confesso da cultura afro-americana, fez a sua carreira no formato sobretudo com telediscos para música ambiental e electrónica. Se Chris Cunningham é, de longe, o mais idiossincrático realizador da geração de autores que emergiu na década de 90, tal se deve ao facto de a sua obra videográfica estar focada numa sofisticada utilização da tecnologia digital que visa problematizar a definição, os limites, as mutações e possíveis extensões da anatomia do corpo humano. Apesar de ocasionalmente acolherem influências cinematográficas (de David Cronenberg a Takashi Miike, passando por Ridley Scott), os seus vídeos estão permanentemente ancorados numa peculiar e desconcertante manipulação sinestésica de sons e imagens cuja dialéctica tende a operar uma síntese fascinante entre opostos: o futurista e o arcaico, o sensual e o repulsivo, o sublime e o grotesco.

Numa entrevista dada em 2005, Cunningham confessa que foi o facto de ter visto o seu clipe para “Come To Daddy” (1997), de Aphex Twin, num programa da MTV ao lado de vídeos hip hop, que o levou a querer produzir um que utilizasse de forma inequívoca os risíveis tropos visuais e temáticos do gangsta rap da costa leste dos Estados Unidos. A ideia ficou a germinar na sua cabeça ao longo de mais de um ano até a Warp Records lhe encomendar um vídeo para o novo single de Aphex Twin, cuja sonoridade estival e soalheira lhe pareceu de imediato apropriada para a trilha sonora do seu tão desejado projecto.

Logo na abertura, o telespectador é presenteado com uma sequência que, ao longo de quatro longos minutos, eleva um mero exercício paródico à mais extenuante das histerias. Nela, assistimos a dois manos que passeiam num descapotável pelas ruas de Los Angeles enquanto vão travando um colorido diálogo repleto de profanidades (nada mais do que 127 palavrões) sobre a urgência inadiável de satisfazer as suas libidos. Quando avistam duas voluptuosas afro-americanas numa esquina, param o veículo e tentam engatá-las com uma retórica que, como seria de esperar, não prima pela cortesia ou cavalheirismo. As raparigas, apesar de não serem insensíveis à crueza da abordagem, questionam de imediato o estatuto social dos seus antagonistas, despoletando uma acesa troca de insultos que é interrompida abruptamente por uma sobredimensionada limusina branca com 39 janelas que varre de forma impiedosa o descapotável do enquadramento. Quando o vidro de uma das portas traseiras desce, surge a inconfundível e aprimorada fronha de Richard D. James (Aphex Twin) que de imediato convoca as duas beldades para uma festa privada. Se, num primeiro momento, ambas parecem intimidadas pelo seu sorriso, rapidamente sucumbem aos encantos dos seus dotes de dançarino que lhe permitem executar na perfeição uma coreografia que emula os trejeitos de Michael Jackson. Depois de já ter tirado o tapete à fantasia do sexo fácil propagada pela maioria dos vídeos hip hop e de ter caricaturado sem apelo nem agravo a linguagem e o materialismo das suas personagens-tipo, Cunningham volta a fazer das suas ao sobrepor as feições estilizadas do músico britânico no rosto dos corpos femininos em biquíni que povoam a segunda metade do clipe, dando uma imagem bem literal e satírica (porque andrógina) da risível dimensão do ego das viris estrelas do rap mainstream. O clímax é atingido quando, numa cena que tem tanto de Busby Berkeley como de David Lynch, uma das dançarinas surge com um rosto desfigurado de Aphex Twin saído da imaginação do pintor surrealista suíço H. R. Giger: quando chegamos à cena final do ejaculatório chuveiro de champanhe, torna-se evidente que “Windowlicker” não é apenas assexual, mas fervorosamente antissexual, transformando o cortejo entre os sexos num ritual sórdido e caricato.

Aquando da sua estreia, as acusações de apropriação cultural indevida, racismo e misoginia não se fizeram esperar: afinal de contas, esta era a obra de dois artistas britânicos brancos cujo título (uma tradução literal da expressão francesa “lèche-vitrine” que epitomiza a prática de ver montras) bastaria para sustentar os argumentos reacionários dos seus detractores. No entanto, uma leitura devidamente contextualizada de “Windowlicker” demonstra que o videoclipe está bem mais interessado em articular as convenções de um subgénero promocional hipercodificado com a temática transversal à obra artística do seu criador. De resto, para além de criar uma manifesta tensão entre o tímpano e a pupila do telespectador (que vê hip hop, mas ouve música electrónica), o facto de o teledisco utilizar de forma tão ostensiva temas e personagens integralmente retirados do imaginário gangsta sugere igualmente a fascinante possibilidade de ter sido a progressiva degeneração das imagens a induzir a crescente distorção da trilha sonora.

Visto e ouvido hoje em dia, é curioso verificar como um videoclipe que fora tão perturbador e vanguardista na viragem do milénio, conseguiu-se alojar confortavelmente no horizonte de expectativas dos consumidores de música urbana. Não apenas as suas imagens grotescas influenciariam uma das mais populares videografias rap da emergente paisagem mediática digital (a dos sul-africanos Die Antwoord), como é possível encontrar ecos do tema de Aphex Twin tanto na oscilação sónica e nas vozes fantasmáticas do dubsteb (Burial, James Blake), como no tipo de desconstrução digital que é o apanágio dos momentos mais fulgurantes da influente obra de Flying Lotus.
 

D’Angelo: “Untitled (How Does It Feel?)”
(Paul Hunter, 2000)

A constante devoção do hip hop aos seus fossilizados tropos visuais tornou a fruição de vídeos rap no final da década de 90 numa experiência bem mais uniforme, monótona e previsível. Apesar de as parcas excepções a esta ortodoxia tenderem a ser efeitos colaterais e manifestamente insulares do experimentalismo musical (Outkast, Missy Elliott) ou lírico (Eminem) de algumas figuras luminárias do hip hop, um colectivo de músicos afro-americanos oriundos do rap e do neo soul operaria na viragem do milénio um breve mas significativo reposicionamento orgânico dos sons e imagens do movimento.

Os Soulquarians eram um núcleo de artistas herdeiro da Native Tongues Posse que se foi agregando no final da década de 90 em torno da figura aglutinadora de Questlove, o carismático baterista, produtor e líder dos The Roots. O seu principal objectivo consistia em reunir um conjunto de músicos talentosos que fosse capaz de reactivar os laços que outrora uniram o hip hop ao vasto e riquíssimo legado musical da cultura afro-americana no intuito de estimular a criatividade da sua moribunda cena underground. A base de operações escolhida por Questlove para este laboratório criativo foi o Electric Lady Studios, a mítica sala de estúdios criada no final da década de 60 por Jimi Hendrix e Michael Jeffrey no bairro nova-iorquino de Greenwich Village. Seria lá que, ao longo de três breves mas prolíferos anos, uma genuína comunidade de artistas como Q-Tip, J Dilla, Mos Def, Talib Kweli, Poyser ou Pino Palladino colaborariam na gravação de clássicos incontornáveis da música negra urbana, entre os quais se destacam Things Fall Apart (1999), dos The Roots, Voodoo (2000), de D’Angelo, Mama’s Gun (2000), de Erykah Badu, ou Like Water For Chocolate (2000), de Common.

O vídeo que viria simultaneamente a popularizar e precipitar o fim do movimento seria o que Paul Hunter realizou para “Untitled (How Does It Feel?)” de D’Angelo. O clipe começa com um plano aproximado de uma orelha negra e vai lentamente deslizando em torno de uma cabeça com tranças até desvendar outros detalhes do rosto: os olhos, o nariz, a boca. O movimento da câmara é parcimonioso e indolente: o vídeo consiste integralmente num único plano-sequência que, em cada momento, apenas revela uma pequena porção do corpo do artista. É preciso esperar quase um minuto para que um dengoso zoom-out comece a revelar sucessivamente o rosto e o tronco até se deter num plano médio cujo enquadramento é tangente ao limite inferior do torso. Chegados a este ponto, torna-se evidente a sugestão de dois tipos de nudez: não apenas a de um musculado corpo negro, mas também a de um artista que exibe à flor da pele a sensual fisionomia de uma performance vocal em permanente tensão com a melodia insinuante e o ritmo quebrado da trilha sonora. De resto, esta obsessão anatómica é reforçada pelo facto de o seu único ponto de fuga ser um crucifixo dourado que simboliza a natureza espiritual do seu pleito amoroso: intenso, incondicional e redentor. A austeridade formal das imagens (fundo negro e ausência quase total de adereços) faz lembrar o trabalho fotográfico de Robert Mapplethorpe em obras como The Black Book e Black Males, sobretudo pela forma como articula algumas convenções milenares da arte ocidental não apenas para esculpir e fetichizar o corpo negro masculino num objecto erótico de contemplação e fascínio, mas igualmente para fragmentar e dissecar esse mesmo corpo num objecto de estudo ou escrutínio.

Se as reações iniciais ao vídeo de “Untitled (How Does It Feel?)” se dividiram entre elogios à sua descomplexada sensualidade e acusações de objectivização sexual, a verdade é que o clipe se tornaria num gigantesco sucesso na MTV e catapultaria D’Angelo para o mainstream. Dentro da cultura hip hop, o vídeo foi inequivocamente revolucionário não apenas porque era uma voz e um corpo masculinos que operavam uma total inversão da relação de poder entre os sexos, mas também porque o seu energético minimalismo destoava gritantemente da letargia das sobrepovoadas e atafulhadas imagens que ilustravam a música afro-americana na televisão musical. Os efeitos colaterais, no entanto, seriam perversos: não apenas o sucesso do vídeo mergulharia D’Angelo num bloqueio criativo que duraria mais de uma década, como os Soulquarians que estiveram na sua concepção se desmoronariam gradualmente perante o desânimo provocado pela histeria de um público mais interessado em ver o seu sex symbol em palco do que em ouvir a sua comunhão com os talentosos músicos da sua banda.
 

Outkast: “B.O.B”
(Dave Meyers, 2000)

O minimalismo não era, definitivamente, o tipo de abordagem suscitado pela música da banda que, na viragem do milénio, melhor soube fazer a ponte entre a vanguarda experimental do hip hop e o seu mainstream. Apesar de serem oriundos do sul dos Estados Unidos (Atlanta), a efusiva criatividade de Big Boi e André 3000 jamais permitiu que os Outkast fossem vistos (à semelhança dos Goodie Mob) como meros embaixadores da sonoridade do Dirty South, incorporando na sua música não apenas o som cristalino do G-funk como um vastíssimo leque de estilos musicais que iam do psicadelismo ao tecno, passando pelo soul, o gospel e o jazz.

Apesar do seu título, “B.O.B” (acrónimo de “Bombs Over Baghdad”), é uma canção empenhada não tanto em abordar a conjuntura geopolítica da época, mas sim em alargar os horizontes musicais do hip hop para o novo milénio. Ancorado no ritmo veloz de uma batida drum’n’bass, o tema combina guitarras à Hendrix com órgãos gingões, scratch e breaks electrónicos sobre os quais o duo vai freneticamente debitando rimas como se não houvesse amanhã, fazendo jus às palavras que, no final, são entoadas por um coro gospel: “Power music! Electric revival!”.

Ao herdar um orçamento milionário originalmente destinado a F. Gary Gray (que, à última hora, preferiu dirigir o vídeo para outro tema de Stankonia), Dave Meyers engendra um clipe que combina os habituais elementos do subgénero (carros, bling e mulherio) numa narrativa não menos convencional que consiste basicamente numa alvorada num bairro social seguida de uma correria para não perder uma festa de arromba repleta de músicos, DJs e dançarinas que tem tanto de celebração religiosa como de documentário da National Geographic. O que realmente distingue este pastiche dos videoclipes rap da época é, por um lado, a energia cinética de uma montagem que parece resoluta em acompanhar as 155 batidas por minuto da trilha sonora e, por outro, a inusitada e surreal palete de cores que confere um tom psicadélico às imagens (relva roxa, asfalto esverdeado), dando a impressão que estamos sob o efeito de LSD a assistir a um clipe realizado por Hype Williams. Foi, de resto, neste último pormenor que uma parte substancial do orçamento acabaria por ser aplicado, na medida em que, após finalizar a edição, Meyers conseguiu convencer a editora a enviar a película para a Índia de forma a que cada fotograma pudesse ser colorido pelas mãos ágeis e sábias dos experientes artesões de um estúdio de Bollywood. É precisamente este investimento ou meticulosa atenção aos mais ínfimos detalhes que fazem de “B.O.B” uma bem-sucedida demonstração de que, afinal, não era necessário reinventar a roda para dar um novo fôlego ao vídeo rap: bastava dar-lhe uma injecção de adrenalina.
 

Eminem: “Without Me”
(Joseph Kahn, 2002)

A partir da segunda metade da década de 90, se alguém nos Estados Unidos ligasse o televisor para ver a MTV, era muito provável que ficasse surpreendido com o facto de, na maioria das vezes, o canal não estar a passar um videoclipe. Tanto os fãs dos primórdios da MTV, como a legião de teóricos pós-modernistas fascinada com o seu fluxo fragmentário e descentralizado de sons e imagens, ficariam sem dúvida chocados ao ver no seu lugar programas como Singled Out, Daria ou Laguna Beach. Não apenas a MTV tinha deixado para trás a sua paixão adolescente pela música, como a BET, a VH1 e a CMT tinham sido forçadas a seguir a estratégia da Viacom em descentralizar do formato videomusical a programação dos seus canais. Se o gigante mediático continuava a cimentar a sua influência global com o lançamento de MTV locais nos quatro cantos do mundo, a MTV norte-americana tinha praticamente virado as costas ao formato que tinha sido a sua razão de ser. A mudança, de resto, não fora abrupta. Ela começou logo em 1987, quando a MTV estreou o seu primeiro conteúdo não musical (o concurso Remote Control), prosseguiu em 1992 com a estreia do primeiro reality show da história do pequeno ecrã (The Real World) e atingiu um momento particularmente simbólico em 1996 com o lançamento da M2 (rebatizada MTV2 em 1999), um segundo canal que tinha como propósito garantir a missão originalmente assumida (e entretanto abandonada) pela MTV em 1981: a de fornecer aos seus telespectadores um fluxo incessante de conteúdos videomusicais.

Perante a drástica redução do tempo de antena televisivo disponível para os seus artistas, as editoras travaram a fundo na produção de telediscos, adoptando uma atitude bem mais cautelosa. Sem o apoio de programas segmentados como 120 Minutes (dedicado à música alternativa), Headbanger’s Ball (heavy metal), Amp (electrónica) e, claro está, o Yo! MTV Raps (hip hop), o videoclipe tornou-se quase um exclusivo de estrelas, artistas estabelecidos e de alguns afortunados principiantes. Encurralado entre o seu passado televisivo e o seu futuro digital, o formato videomusical começava a sentir uma indisfarçável dificuldade em propagar-se no progressivo vácuo que o separava do público.

Nenhum artista encarnou melhor a era pós-MTV do videoclipe e representou de forma tão precisa a derradeira geração a viver submersa no pequeno ecrã do que Eminem. A grande esperança branca do hip hop oriunda de Detroit tornar-se-ia a figura mais popular da MTV do novo milénio devido ao seu humor politicamente incorrecto e à sua singular habilidade em protagonizar divertidos e premiadíssimos telediscos que, não apenas suavizaram as arestas mais sombrias e polémicas das suas letras, como fizeram dele um perverso ídolo do público infantil da televisão musical. Os seus primeiros clipes assemelhavam-se a toscos desenhos animados em que uma figura de palhaço, pintada sobre a face trágica de um adolescente com um passado problemático, fazia trinta por uma linha num carrossel de situações cómicas feito à medida para o déficit de atenção de uma geração que cresceu com as imagens fragmentárias da MTV.

O vídeo que Joseph Kahn dirigiu para “Without Me” aborda de frente a reputação propagada pelos media de que Eminem era uma influência nefasta para os mais jovens. Nele, o rapper e o seu mentor, o omnipresente Dr. Dre, surgem como heróis de quadradinhos (Robin e Batman, respectivamente), cuja missão é impedir que um pré-adolescente oiça o mais recente disco do seu ídolo comprado à socapa, The Eminem Show. O clipe vai alternando esta trama central com uma série de invectivas (dirigidas à censura da Federal Communications Commission e a ódios de estimação como Dick Cheney, Moby e a sua mãe Debbie Mathers), com uma catadupa de paródias televisivas, que incluem infocomerciais, reality shows (The Real World e Survivor), séries televisivas (ER) e o canal noticioso CNN. O clímax é atingindo quando Eminem surge, uns meros oitos meses após a tragédia do 11 de Setembro, encarnando um irrisório e aparentemente inofensivo Osama bin Laden, jogando uma arriscada cartada que, em mãos menos hábeis, teria redundado num desastre cujas proporções poderiam muito bem ter feito banir os seus autores da televisão musical.

Apesar de a desenvoltura com que Eminem encarna esta galeria de personagens fazer dele uma espécie de Lenny Bruce do hip hop, nenhuma das suas tropelias beliscam o facto de ser, incontestavelmente, um dos mais habilidosos letristas e rappers da sua geração e de a sua audiência ser bem mais vasta do que o público-alvo dos seus vídeos. Os números, de resto, estão aí para atestá-lo: propulsionado pelos seus vídeos musicais, Eminem viria não apenas a ser o artista que mais discos vendeu nos Estados Unidos na primeira década no novo milénio (172 milhões de unidades), como o mais ouvido de sempre no popularíssimo serviço de streaming Spotify.
 

Erykah Badu (ft. Common): “Love Of My Life (An Ode To Hip Hop)”
(Erykah Badu & Chris Robinson, 2002)

Após uma década em que foi paulatinamente conquistando o mainstream, as vendas da música rap nos Estados Unidos sofrem, na viragem do milénio, uma queda abrupta de 15% (que teria sido ainda maior não fosse as vendas milionárias dos discos de Eminem). Contrastando com o resto do mundo, em que a contracultura afrocêntrica dava sinais de vigor, o hip hop nas terras do Tio Sam parecia ter atingido um indisfarçável impasse criativo. Foi precisamente nesta adversa conjuntura que aterrou na televisão musical o videoclipe que mais fez para reafirmar a importância civilizacional da cultura hip hop junto do grande público. Não causa estranheza que, em 2002, não tenha sido um rapper a levar a cabo a tarefa, mas a grande diva do neo soul: a incomparável Erykah Badu.

O título de “Love of My Life (An Ode To Hip-Hop)” diz praticamente tudo: estamos perante uma das mais pungentes odes alguma vez dedicadas à cultura urbana afro-americana, que preconiza uma abordagem feminina e espiritual à personificação do hip hop anteriormente experimentada em dois clássicos de artistas soulquarianos com os quais Erykah Badu partilhava imensas afinidades: “I Used To Love H.E.R.” (1994), de Common, e “Act Too (Love Of My Life)” (1999), dos The Roots. O vídeo é uma pequena obra-prima do formato que consegue articular com refinada elegância os grandes referentes históricos do hip hop com a importância do movimento na formação da identidade artística da autora de Baduizm.

Depois de citar a introdução de “Troglodyte (Cave Man)”, dos Jimmy Castor Bunch, o clipe arranca com uma adolescente Badu vestida a rigor no seu quarto grafitado a curtir “Planet Rock”, de Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force, numa boombox. Seguem-se uma série de cenas elípticas em que a diva do neo soul é filmada por Fab 5 Freddy a fazer breakdance ao lado de Crazy Legs, a exibir a mítica caixa de ritmos Roland R-8 e a improvisar um freestyling para o deleite de uma comitiva que inclui um dos expoentes do rap feminino da década de 80: MC Lyte. Após recriar a capa de Yo! Bum Rush The Show, dos Public Enemy, e de aludir ao tema “Fuck tha Police”, dos N.W.A., o clipe abandona as referências nostálgicas e introduz à esmagadora maioria do público da MTV a técnica contemporânea de remistura chopped and screwed que consiste em fazer baixar o ritmo de um tema musical a um intervalo entre as 60 e 70 batidas por segundo (o estilo apenas atingiria a popularidade nos anos seguintes com o sucesso de artistas como Mike Jones, Paul Wall e Chamillionaire). Antes de terminar com uma nota optimista (Badu a apanhar boleia rumo a um futuro risonho num autocarro conduzido pelo fundador do movimento DJ Kool Herc), há ainda tempo para criticar a violência policial, a mercantilização da música rap e fazer um subtil comentário racial quando uma estupefacta Badu se apercebe que está a fazer turntablism para uma audiência exclusivamente formada por b-boys e b-girls de tez branca.

O tom simultaneamente esperançoso, divertido e emocional de “Love Of My Life (An Ode To Hip Hop)” acabaria não apenas por sensibilizar um público transgeracional (topo da tabela Hot R&B/Hip Hop Singles & Tracks da Billboard e um Grammy para melhor tema R&B), como serviria de importante farol para os seus pares que, devido à pressão de uma indústria musical em crescente declínio, não raras vezes faziam tábua rasa da missão e dos valores fundadores da cultura hip hop.

 

João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas.

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