Rimas, batidas e visões: uma história videomusical do hip hop (parte II)

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

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Imagem: Bang Radio

Public Enemy: “By the Time I Get to Arizona”
(Eric Meza, 1991)

Apesar de terem recusado inúmeras propostas para produzir um videoclipe para o seu disco de estreia sob o pretexto (defensável) de não existir em 1987 um espaço na televisão musical para a sua difusão, os Public Enemy acabariam por ser o colectivo que levaria mais longe o ethos realista necessário ao pragmatismo do denominado conscious rap. Numa atitude comparável à da primeira geração de rappers feministas, os clipes da banda visavam galvanizar um formato ainda relativamente incipiente do ponto de vista político com a firmeza moral do movimento dos direitos civis afro-americanos e o belicismo do nacionalismo negro de Louis Farrakhan no intuito de transformá-lo numa eficiente arma de combate. Com uma mistura por vezes contraditória de raiva, entretenimento, militância política e pose (bem visível na dialéctica existente entre o vigor intelectual de Chuck D e as palhaçadas de Flavor Fav), vídeos dos Public Enemy como os de “Night of the Living Baseheads” (Lionel C. Martin, 1988) ou “Fight the Power” (Spike Lee, 1989) eram, à imagem dos seus álbuns, uma miscelânea de estilos e atitudes em aparente rota de colisão, mas que, nos seus momentos áureos, conseguiu manter bem viva a chama secular da luta pela dignidade e pelos direitos da comunidade afro-americana.

O mais emblemático vídeo da banda surge como forma de protesto contra uma decisão política bem específica. No dia 6 de Novembro de 1990, a população do Arizona recusa, por uma margem de 17 mil votos, uma proposta para criar um feriado estadual em honra de Martin Luther King (a votação tinha surgido dois anos após o então recém-empossado governador republicano Evan Mecham ter revogado a decisão do seu antecessor democrata, Bruce Babbit, de instituir o referido feriado). A fabulosa faixa que os Public Enemy produziram como resposta (com um título que parodiava, num assomo de génio, o clássico country “By the Time I Get to Phoenix” de Johnny Webb) utiliza com grande efeito uma portentosa linha de baixo funky dos Mandrill e um órgão samplado dos Jackson 5 sobre os quais Chuck D cozinha um cocktail de raiva, frustração e desprezo destinado a ser servido ao povo do Arizona e a Mecham em particular (que fora destituído do seu cargo pelo Senado em 1988, após ter sido condenado por obstrução à justiça e peculato): “The sucker over there, he try to keep it yesteryear / The good ol’ days, the same ol’ ways that kept us dyin’ / Yes: you, me, myself and I indeed – what he need is a nosebleed”.

O vídeo que Eric Meza realizou para “By the Time I Get to Arizona” abre com uma conferência de imprensa em que um senador fanfarrão (que visava invocar o famigerado nacionalista anti-semita e membro do Ku Klux Klan David Duke) reafirma a sua oposição a qualquer homenagem pública a Martin Luther King. De seguida, o clipe bifurca-se em duas narrativas paralelas. A primeira, manifestamente histórica e reproduzida a preto e branco, exibe imagens de bravos cidadãos afro-americanos que, apesar de serem regados com mangueiras de incêndio, atacados por agentes da lei e humilhados por brancos sem escrúpulos, se mantêm inabaláveis na afirmação da sua dignidade. A segunda, imaginária, mostra os Public Enemy a munirem-se de armas de fogo e engenhos explosivos num covil mal-iluminado. Seguindo uma retórica em que os delitos do passado justificam as retaliações do presente, a violência vai escalando até culminar numa recriação do assassinato de Martin Luther King e nos Public Enemy a detonar uma bomba que faz o carro do senador e toda a sua comitiva irem pelos ares.

As imagens são arrepiantes não apenas pela sua brutalidade como pela consciência política que revelam. O vídeo acabaria por ser transmitido apenas uma vez pela MTV despoletando uma tremenda reacção nos media, sendo os Public Enemy acusados (numa manifesta confusão entre o tom da mensagem e o seu tema) de terem produzido um videoclipe que era a negação total do ethos pacifista de Martin Luther King. A verdade, no entanto, é que o teledisco acabaria por despertar consciências e ter resultados bem visíveis: milhares de cidadãos processariam o estado pela sua decisão manifestamente racista, estimando-se que o Arizona tenha perdido qualquer coisa como 350 milhões de dólares em receitas turísticas até a sua população finalmente voltar a instituir o MLK day num referendo em 1993. Duas décadas depois, doze rappers do Arizona voltariam a usar este clássico como arma de protesto, gravando uma nova versão que tinha como alvo o Senate Bill 1070, o mais severo acto legislativo anti-imigração da história dos Estados Unidos da América. Quem é, afinal, o inimigo público?
 

A Tribe Called Quest: “Scenario”
(Jim Swaffield, 1992)

Chegados à década de 90, era possível dividir com alguma precisão a maioria dos vídeos rap em duas categorias (nem sempre estanques): os cómicos e os sérios. No panorama da televisão musical, com a excepção de uma importante minoria politicamente mais consciente, os rappers oscilavam entre fazer de palhaço da turma ou de bandido do bairro, conjugando por vezes estes opostos na sua demanda de serem percepcionados pelo grande público como simultaneamente duros e divertidos. As coisas, no entanto, começam a mudar lentamente com o surgimento do colectivo nova-iorquino Native Tongues. Bandas como os Jungle Brothers, De La Soul e A Tribe Called Quest, para além de preconizarem a utilização de batidas jazzísticas e de uma palete mais eclética de samples, introduzem paulatinamente (e graças à boa índole, sentido de humor e espírito aberto das suas letras) uma série de temas novos na cultura hip hop que iam da espiritualidade à linguagem, passando pelas provações e tribulações da indústria discográfica e por todo o tipo de percalços quotidianos da vida contemporânea. O rap começava a ganhar novas nuances e matizes, libertando-se dos extremos da comicidade (por vezes grotesca) e da gravidade (ocasionalmente irrisória) do politicamente incorrecto. Para espanto de muitos, o hip hop assumia, sem constrangimentos ou pedantismos, a sua erudição (musical) e eloquência (verbal).

Não obstante o facto de, já em 1989, os De La Soul terem criticado (com notável humor, sensibilidade e pertinência) a intransigência dos estereótipos tribais do hip hop no vídeo de “Me, Myself and I” (que inclui, de resto o primeiro skit audiovisual da história do formato), o mais admirável objecto videomusical desta nova vaga seria realizado por Jim Swaffield, em 1992, para o que muita gente crescida e vacinada considera ser o melhor posse cut (tema rap em que intervêm quatro ou mais MCs) da história.

Os A Tribe Called Quest, colectivo formado por Q-Tip, Phife Dawg, Ali Shaheed Muhammad e (de forma intermitente) Jarobi White, eram uma trupe de comediantes intelectuais resolutos a elevar a sua rara combinação de humor e sofisticação musical a uma genuína forma de arte. Os seus telediscos eram propositadamente tolos e divertidos, escondendo sempre na manga trunfos capazes de sacar um sorriso ao telespectador mais empedernido. O clipe de “Scenario”, absoluta obra-prima do formato, explora as fascinantes potencialidades oferecidas pela revolução informática ao emular a possibilidade de um utilizador assumir o leme da sua própria aventura videomusical. O écran do televisor transfigura-se na interface de um computador pessoal repleto de janelas e botões caprichosos que controlam não apenas os planos, os enquadramentos e os ângulos das câmaras, como o corte de cabelo dos Tribe, a indumentária das bailarinas e o padrão da camisola de um insuperável Busta Rhymes. Não apenas é este clipe uma fonte praticamente inesgotável de deleite auditivo e entretenimento visual, como consegue a façanha de prever uma tendência que apenas surgiria mais de uma década depois (e com resultados até à data quase sempre bem menos espectaculares do que os imaginados pelos Tribe): os vídeos musicais interactivos.
 

Dr. Dre ft. Snoop Doggy Dog: “Nuthin’ But a ‘G’ Thang”
(Dr. Dre, 1992)

A progressiva entrada da cultura hip hop no mainstream encetada no final da década de 80 não deixou de conhecer alguns percalços. Logo em 1987, Rhyme Pays, o álbum de estreia de Ice-T seria o primeiro de uma crescente lista de discos rap a incluir na capa o autocolante “Parental Advisory: Explicit Lyrics” introduzido pela Recording Industry Association of America devido ao lóbi da famigerada Parents Music Resource Center cofundada pela futura segunda dama Mary “Tipper” Gore (em 1993, o “Lyrics” seria substituído por um mais abrangente “Content”). Na televisão musical, todos os vídeos que chegavam à Viacom para serem transmitidos no Yo! MTV Raps eram minuciosamente escrutinados de forma a censurar qualquer conteúdo verbal ou visual considerado ofensivo ou obsceno, sendo alguns banidos logo após uma efémera passagem no canal, caso do anteriormente referido “By the Time I Get to Arizona” (1991) dos Public Enemy ou de “Crooked Officer” (1993) dos Geto Boys, só para referir os que despoletaram as maiores polémicas. Os vídeos rap não foram imunes à pressão desta constante monitorização e, na sua ânsia de chegar a um público cada vez mais vasto, tornar-se-iam rapidamente mais lustrosos e ousados, embora paradoxalmente mais inclusivos e inofensivos aos olhos do grande público e de quem mandava na televisão musical.

Para além de ter definido, sobretudo como produtor, a essência do estilo G-funk da costa oeste, Dr. Dre foi igualmente visionário neste subtil reposicionamento do hip hop no formato videomusical ao assumir a realização do clipe que serviria de modelo para a maioria dos vídeos rap da década de 90 e para muitos do novo milénio. Ao descartar por completo o realismo confrontativo da sua anterior banda (os N.W.A.), os telediscos a solo de Dr. Dre, e em particular os do seu seminal The Chronic (1992), não apenas eram joviais, como retratavam uma existência fantasiosa repleta de festas, churrascos, frigoríficos recheados de cervejas e carros que eram autênticas banheiras com aparatosas suspensões hidráulicas. Num ápice, o hip hop e os seus vídeos viravam as costas ao seu papel de “black CNN” (Chuck D) para se transformar numa mera “black MTV”.

O vídeo de “Nothin’ But a ‘G’ Thang” é o absoluto arquétipo desta visão adolescente da (boa) vida: um universo alternativo em que a existência nada mais é do que uma ininterrupta sucessão de festas repletas de testosterona, proteína, álcool e erva personificada com rara acuidade na figura línea e esquiva de Snoop Dog. Apesar de tudo, este clipe encontra-se ainda distante da luxúria faustosa dos clipes rap do novo milénio, sendo mesmo possível identificar uma subtil mensagem política soterrada na sua relativa contenção e prosaísmo: a fantasia idealizada por Dr. Dre não vai para além de 24 horas de lazer sem horários ou stress num ambiente manifestamente classe média, no qual a família continua a ser, apesar de tudo, a estrutura basilar. Nesta existência de sonho para muitos membros do sexo masculino, há de facto pouco espaço para mulheres a não ser como donas de casa, objectos sexuais ou bombos da festa. Mais do que nunca, os vídeos rap passavam a ser um reduto patriarcal onde os rapazes podiam ser rapazes, livres da pressão do feminismo e das chatices do mundo de trabalho. A MTV chamar-lhe-ia um figo.
 

Ice Cube: “It Was a Good Day”
(F. Gary Gray, 1993)

No dia 3 de Março de 1991, um carro conduzido pelo afro-americano Rodney King com dois outros passageiros furta-se a uma operação stop conduzida pela patrulha de trânsito da Califórnia. Segue-se uma perseguição a alta velocidade por bairros residenciais de Los Angeles até o carro ser imobilizado e os ocupantes detidos pelas mãos dos agentes Timothy e Melanie Singer. Após colocarem dois dos ocupantes da viatura em fuga no seu carro de patrulha, recebem o reforço de cinco agentes brancos da LAPD (Stacey Koon, Laurence Powell, Timothy Wind, Theodore Briseno e Rolando Solano) que algemam King no chão após neutralizá-lo com o recurso a dardos eléctricos e bastonadas. Os referidos agentes alegariam que King, devido ao facto de estar sob o efeito de fenilciclidina (“pó dos anjos”), teve um comportamento agressivo, tendo sido por isso necessário e legítimo o recurso à força. Uma gravação do incidente feita por um residente chamado George Holliday mostrava, no entanto, uma realidade bem distinta. Não apenas King não teve qualquer reacção violenta após a detenção como estava deitado no chão e indefeso quando foi sucessivamente agredido com 56 bastonadas por quatro dos agentes do LAPD perante a passividade de um superior hierárquico. A divulgação da gravação origina uma intensa cobertura mediática do caso e, após análises ao sangue de Rodney indicarem que ele não estava sob o efeito de qualquer droga, o Ministério Público acusa os oficiais de assalto e uso excessivo de força. No dia 29 de Abril de 1992, um júri composto por nove caucasianos, um descendente afro-americano, um hispânico e um asiático absolve todos os réus da acusação de assalto e três do uso excessivo de força. No mesmo dia, logo após a divulgação do veredicto, deflagram os tristemente célebres distúrbios raciais em Los Angeles (LA riots) que, ao longo de seis dias, causam 53 mortos, 2000 feridos e prejuízos materiais na ordem dos mil milhões de dólares. Mais de 3000 fogos são ateados e cerca de um milhar de edifícios danificados até a acção conjunta de 4000 militares da Guarda Nacional da Califórnia e de uma conferência de imprensa pacificadora do próprio King conseguir pôr fim aos tumultos.

Os referidos incidentes deixariam uma marca duradoura na cultura popular norte-americana, e o hip hop, como é óbvio, não foi excepção. Nos anos seguintes aos distúrbios, diversas gerações de rappers, de Tupac a Kendrick Lamar, passando por Dr. Dre, Snoop Dog, 2 Chainz, Ice-T e Thurzday, só para citar os mais famosos, dedicariam diversas canções e álbuns inteiros aos trágicos acontecimentos de forma a manter bem viva na memória colectiva a sucessão de erros e injustiças que estiveram na sua origem. No caso do formato videomusical, nenhum teledisco lograria atingir a fina eloquência do vídeo que F. Gary Gray realizou para o tema “It Was a Good Day” de Ice-Cube.

O grande mérito do videoclipe reside no facto de não adulterar e seguir praticamente à risca o belíssimo guião cinematográfico discernível numa letra que gravita em torno do relato de um dia na vida de Ice Cube pela cidade de Los Angeles que, apesar de banal, o rapper reiteradamente apoda de “bom” e inverosímil. Com uma trilha sonora ancorada na repetição hipnótica de um sample de “Footstep in the Dark” dos Isley Brothers, a câmara acompanha o ex-membro dos N.W.A. ao longo de 24 horas dedicadas a um conjunto de actividades prosaicas como jogar basquetebol e dados com os manos, fumar marijuana, ter sexo ocasional, beber uns copos e ver o Yo! MTV Raps em casa de um amigo. Não obstante as aparências, é inegável a presença de uma irreprimível ansiedade ao longo de todo o clipe que culmina no final com o tremendo aparato policial que o espera em casa. Apesar de uma sequela vir, alguns meses depois, lançar alguma luz sobre a narrativa que motiva tão desproporcionada acção policial, a natureza fragmentária da televisão musical fez com que a esmagadora maioria do público interpretasse o vídeo como um objecto isolado em absoluto contraciclo com o panorama mediático da época que procurava, a todo o custo, explorar a tensão racial vigente com a obtenção de audiências. Não deixa de ser irónico que tenha sido Ice Cube, um dos mais polémicos e agressivos profetas da história do hip hop, a lançar um videoclipe que foi interpretado pela maioria de uma audiência norte-americana sedenta de paz e sossego como um apelo sincero e pacifista à necessidade urgente de uma purga colectiva. Hermenêuticas à parte, a verdade é que nenhum outro vídeo voltaria a retratar de forma tão inteligente e subtil a constante paranóia, pavor e impotência inerentes à condição de ser um negro numa metrópole altamente policiada e corrupta como a de Los Angeles.
 

Digable Planets: “9th Wonder (Blackitolism)”
(Morgan Lawley, 1994)

Entre os diversos veículos utilizados por sucessivas gerações para legitimar a inclusão do hip hop na nobre e secular linhagem da produção cultural afro-americana, nenhum terá sido paradoxalmente mais promissor e menos explorado do que o jazz. No início da década de 90, no entanto, as expectativas estavam ao rubro. Seguindo a pisada de precursores como The Last Poets e Gil Scott-Heron (que, já na década de 70, tinham fundido o spoken word com trilhas sonoras jazzy), o já referido colectivo Native Tongues (Jungle Brothers, De La Soul e A Tribe Called Quest) e outras bandas rap como os Gang Starr, Dream Warriors ou os Freestyle Fellowship popularizaram, com abordagens distintas, um subgénero cujo denominador comum passava por simultaneamente prestar tributo e alargar os horizontes à tradição musical afro-americana através da incorporação de ritmos, fraseados e estruturas devedoras do jazz. A coexistência era pacífica e bem-vinda: da mesma forma que Guru começava a dedicar-se a juntar músicos jazz a MCs (Jazzmatazz) e os US3 samplavam Herbie Hancock para criar um sucesso internacional, era com naturalidade que lendas jazz como Miles Davis ou Brandford Marsalis iniciaram colaborações frutuosas com produtores como Easy Mo Bee e DJ Premier.

Um dos tesouros videomusicais perdidos desta era deve-se aos Digable Planets, um colectivo originalmente fundado em Filadélfia por Ishmael Butler (Butterfly), Mary Ann Vieira (Ladybug Mecca) e Craig Irving (Doodlebug) que, apesar de terem lançado apenas dois álbuns, deixaria um lastro que se faria sentir não apenas na obra de uma geração de artistas afro-americanos (Nas, The Roots e Common Sense, só para citar os mais eloquentes), como atravessaria o Atlântico a tempo de influenciar movimentos como o trip-hop e a obra de uma eminência como MC Solaar.

O clipe de “9th Wonder (Blackitolism)” é o mais nobre herdeiro do clássico que Alvin Hartley dirigiu mais de uma década antes para “The Message” (1982), de Grandmaster Flash & The Furious Five: um proto-documentário musical que, sem artifícios, procura tirar o pulso a uma comunidade afro-americana suburbana. Não deixa de ser simbólico que os referidos videoclipes acabem por praticamente delimitar os doze anos de domínio republicano na Casa Branca, um período em que tanto Ronald Reagan como George H. W. Bush não deixaram de tirar dividendos políticos com a forma como exploraram o preconceito racial. Se é impossível ver este clipe sem nos lembrarmos de imediato do clássico que Baillie Walsh realizou para “Unfinished Sympathy” (1991), dos Massive Attack, os Digable Planets assumem sem constrangimentos a influência com uma significativa diferença: contrariamente a uma absorta Shara Nelson que caminha pelas ruas de Los Angeles sem prestar atenção ao que se passa em seu redor, os três MCs estão manifestamente integrados na comunidade do bairro que percorrem, interagindo de forma íntima com os seus habitantes. Esse bairro, de resto, não é um bairro qualquer. Fort Green (uma zona histórica do bairro de Brooklyn em Nova Iorque), para além de ser a residência de inúmeras famílias afro-americanas fustigadas pela droga e pelo crime, é uma genuína e inclusiva incubadora de criatividade que foi e continua a ser adoptada por figuras de renome da literatura (Walt Whitman, John Steinback e Truman Capote), do cinema (Spike Lee e Alan Ball), da fotografia (Robert Mapplethorpe), do teatro (Robert Wilson) e da música (Cecil Taylor, Branford Marsalis, Patti Smith, Mos Def e El-P). Na década de 80 e 90, Fort Green foi mesmo considerada uma espécie de versão brooklyniana da Harlem Renaissance dos anos 20, sendo por isso difícil de imaginar um melhor cenário para o vídeo de um tema que apregoa a cultura e a resiliência afro-americana como uma maravilha supranumerária do mundo em que vivemos (e que não deixa, de resto, de ecoar na inegável beleza física de Butterfly e Ladybug).

A evangelização, no entanto, não teria grandes efeitos. Cada vez mais subjugado à força de atracção e à terraplanagem do mainstream, os anos vindouros do hip hop seriam manifestamente menos estimulantes do que a criatividade eufórica das suas primeiras décadas, o que faz com que este “9th Wonder” possa ser visto hoje em dia como um melancólico canto do cisne de uma certa forma da música rap encarar a sua missão social e política. Ironia das ironias, seria sensivelmente no momento em que um desatento Nas proclamava Hip Hop Is Dead (2008) que se consumaria o renascimento (video)musical do movimento.
 

Beastie Boys: “Sabotage”
(Spike Jonze, 1994)

É em 1994 que a MTV é tomada de assalto por um fenómeno chamado Spike Jonze. Nada mais nada menos do que doze videoclipes da autoria do jovem realizador passam de forma incessante no canal para um elenco de projectos musicais tão distinto e diverso como os Weezer, The Breeders, Rocket from the Crypt, Dinousaur Jr., MC 900 Ft. Jesus e, claro está, os Beastie Boys.

Spike Jonze começou por tornar-se conhecido como um inventivo realizador de vídeos de skate, aos quais devotou uma perícia e uma sensibilidade sinestésica que voltaria a aplicar com grande efeito nos primeiros videoclipes que co-realizou com Tamra Davis e Kim Gordon. O seu trabalho videográfico (e, já agora, cinematográfico) seria para sempre ancorado num estilo simultaneamente elegante e excêntrico que conjuga acessibilidade e entretenimento com doses surpreendentes de bizarraria e experimentalismo. A par do trabalho artesanal de Michel Gondry, os seus vídeos musicais dariam um novo alento a um formato que, após ter sido um autêntico laboratório de ideias na década de 80, dava mostras de poder fossilizar num manual de convenções que tinha desenvolvido.

Seria, no entanto, o clipe que realizou para “Sabotage” dos Beastie Boys que lhe traria a fama e o reconhecimento aos olhos do grande público. O vídeo é um genuíno palimpsesto audiovisual em que Mike D, Ad Rock e MCA, devidamente trajados de detectives com fartas cabeleiras, bigodaças e óculos de sol, fazem trinta por uma linha numa sequência de cenas elípticas que visam emular o genérico de abertura de uma imaginária série televisiva policial da década de 70. Nenhum cliché parece ter sido deixado de fora. Não apenas os Beastie Boys deitam portas abaixo ao pontapé, correm desenfreadamente de altifalante em punho e binóculos ao pescoço, trepam fachadas, saltam sobre o vazio que separa coberturas de edifícios, mergulham em piscinas, carregam no pedal, investigam à paisana e mamam donuts mergulhados em café, como o clipe está em permanente movimento com cenas de acção que envolvem quase sempre carros em alta velocidade e personagens perseguindo outras em fuga. Neste caldeirão hilariante de referências da cultura popular (em que a influência de Quentin Tarantino já se faz notar), o mais admirável é, no entanto, o facto de o vídeo não ser apenas uma paródia a uma era em que as séries policiais estavam recheadas de durões pouco sofisticados, mas igualmente à própria cultura videomusical do hip hop. Ao atribuir aos Beastie Boys o papel de agentes da lei (absoluta némesis do gangsta rapper), Spike Jonze consegue a proeza de demonstrar o que há em comum entre os MCs dos videoclipes e os policias do pequeno ecrã: a tendência de ambos gesticularem de forma desenfreada numa espécie de linguagem mímica manifestamente incapaz de fazer chegar a bom porto o mais ínfimo alento comunicacional.
 

The Pharcyde: “Drop”
(Spike Jonze, 1996)

O trabalho videográfico de Spike Jonze voltaria a cruzar-se várias vezes com a música rap, e a sua abordagem seria quase sempre não apenas paródica mas ambígua, deixando ao telespectador a responsabilidade de decidir se os seus vídeos eram caricaturas, homenagens ou meros exercícios lúdicos. Esta atitude fez com que os seus melhores trabalhos tendessem a ser para artistas não apenas com sentido de humor, poder de encaixe e capacidade autocrítica, mas sobretudo conscientes de que correr o risco de ser gozado por Jonze acabava inevitavelmente por ser benéfico para ambas as partes.

Um dos vídeos hip hop mais memoráveis realizados por Spike Jonze exigiria ainda um derradeiro atributo aos seus clientes: o de estarem dispostos a despender tempo e esforço para adquirir uma aptidão que, muito provavelmente, não voltariam a utilizar na sua carreira. O clipe de “Drop” (1996), dos The Pharcyde, inspira-se no facto de o tema conter um sample reproduzido em reverse para sobrepor a trilha sonora com imagens de Imani, Slimkid3, Bootie Brown e Fatlip a caminhar e a rappar de trás para frente. O que confere uma dimensão surreal ao vídeo é o facto de os lábios dos protagonistas estarem sincronizados com as palavras da trilha sonora, criando a ilusão de que cada cena se desenrola num universo alternativo em que a entropia não obedece à seta do tempo. Este genuíno quebra-cabeças seria não apenas um grande sucesso na MTV como seria por diversas vezes copiado por outros videoclipes que, no entanto, jamais conseguiriam emular o charme indelével do ambiente magicamente desconcertante do original.

Mais de uma década depois, o clipe voltaria a ter um inesperado segundo fôlego nas redes sociais quando um utilizador carregou para o YouTube um making of pouco conhecido da autoria do próprio Jonze que mostra os bastidores e descortina o segredo por detrás da sua produção. Confirmando a suspeita de muitos fãs, o videoclipe fora filmado com os quatro MCs a caminhar e a rappar de trás para frente, tendo sido necessário contratar um linguista para ajudá-los a decorar e a reproduzir as suas letras na mesma ordem, sendo no final invertida a sequência dos fotogramas. Não deixa de ser uma demonstração cabal do talento visionário do realizador que um vídeo criado em 1996 se enquadre na perfeição na estética vernacular da actual paisagem mediática digital, podendo-se mesmo afirmar que o clipe de “Drop” foi um genuíno precursor do tipo de proezas audiovisuais (basta pensar na videografia dos Ok Go) que corresponde ao arquétipo dos populares vídeos “virais”.
 

2Pac (ft. Dr. Dre & Roger Troutman): “California Love”
(Hype Williams, 1996)

Chegados à segunda metade de 90, há uma palavra que define o estado da indústria musical: monopólio. Se, no início da década de 80, era possível identificar perto de uma centena de entidades relevantes no ecossistema mediático musical dos Estados Unidos, na viragem do milénio, 80% do mercado discográfico norte-americano passa a ser controlado por apenas cinco conglomerados (Vivendi Universal, Sony, AOL Time Warner, Bertelsmann e EMI), enquanto que um sexto (a Viacom) domina por completo a televisão musical ao deter a MTV e a BET. Se 1996 ficou na história como o único ano em que as vendas das editoras independentes ultrapassaram as das cinco majors, tal deveu-se à resposta avassaladora dos grandes conglomerados que iniciaram de imediato uma série de aquisições que visaram restabelecer o seu monopólio. Apesar de, na década de 80, a música rap ter por diversas vezes provado ser um género musical pródigo em originar lucros astronómicos a partir de reduzidos investimentos, a indústria discográfica passa doravante a adoptar a mentalidade blockbuster dos grandes estúdios de Hollywood, isto é, começa a investir cada vez mais num número cada vez menor de projectos musicais. Os orçamentos de marketing para estes eleitos ultrapassam muitas vezes a centena de milhares de dólares com as editoras a apenas obterem retorno com vendas acima das quinhentas mil unidades.

Apesar desta nova política das majors ter criado as condições para que alguns artistas e empreendedores do hip-hop (como Dr. Dre, Sean Combs ou Jay-Z) construíssem impérios de dimensões inimagináveis para a primeira geração de rappers, a verdade é que também provocou uma dramática redução da diversidade de vozes, sons, opiniões e ideias disponíveis nos seus dominantes canais de distribuição. Se, na sua caminhada para o mainstream, o videoclipe tinha sido um formato francamente inclusivo, muita da música rap mais interessante produzida ao longo da próxima década passaria a estar à margem da televisão musical: os principais canais de teledifusão (MTV e BET) apostariam cada vez menos em projectos underground para se focarem quase exclusivamente no cardápio de produções milionárias que lhes era servido de bandeja pelos gigantes da indústria discográfica.

Ao assumir-se cada vez mais como um exercício de autor, o vídeo musical passa também a ser rapidamente monopolizado por um elenco relativamente restrito de realizadores que vêem no desenfreado investimento financeiro das grandes editoras no formato o trampolim ideal para concretizar não apenas as visões megalómanas das estrelas milionárias do hip hop, mas também as suas indisfarçáveis ambições cinematográficas. Curiosamente, dos dois realizadores mais importantes e influentes desta nova era, um falharia redondamente a sua única incursão no cinema e outro jamais conseguiria dar o salto para o grande ecrã: Hype Williams e Paul Hunter.

O vídeo que Hype Williams realizou para “California Love” de Tupac Shakur é porventura o mais excelso exemplo desta nova era videomusical do hip hop. O clipe eleva a um patamar inaudito o universo disfórico dos telediscos do rapper da costa oeste outrora restritos a locais que lhe eram bem familiares como celas de prisão, barracões sombrios e esquinas mal iluminadas. Aqui, apenas o horizonte limita o cenário, sendo o ambiente descaradamente sacado à atmosfera futurista de Mad Max Beyond Thunderdome. Todos os pretéritos indícios de sensibilidade de 2Pac são varridos por uma sobredose caricatural de testosterona, monóxido de carbono e subgraves que ecoam pelo deserto em que se transformou a cidade portuária de Oakland no distante ano de 2095. Apesar de uma narrativa desconexa que roça a ininteligibilidade e de um final risível em que se revela que tudo não passou de um sonho, o videoclipe vale sobretudo pelo magnetismo de 2Pac e pela extravagante cinematografia de Hype Williams que consegue elevar para dimensões épicas um vídeo que implicou a construção de raiz de uma arena, cameos de uma lenda musical (George Clinton), duas estrelas em ascensão do showbiz (Chris Tucker e Tony Cox) e ainda várias dezenas de figurantes devidamente maquilhados e trajados. “California Love” ficaria como o derradeiro testamento audiovisual de Tupac Shakur que, em Setembro de 1996, seria assassinado a tiro por desconhecidos em Las Vegas. No entanto, da mesma forma que a figura de mártir da indústria discográfica e a de um herói de ficção científica são pálidas imagens do tremendo legado musical de 2Pac, o clipe está longe de ser o momento áureo da carreira de Hype Williams que, no futuro, realizaria objectos videomusicais bem mais estimulantes.
 

The Notorious B.I.G.: “Hypnotize”
(Paul Hunter, 1997)

Para além do estilo lustroso e da estética parnasiana de realizadores como Hype Williams, Paul Hunter ou Dave Meyers, a indústria discográfica e a televisão musical puderam ainda contar com um derradeiro trunfo para transformar o hip hop no género mais lucrativo da música popular: uma narrativa. Apesar de a rivalidade entre a costa oeste e a costa leste ter começado no início da década de 90 de forma aparentemente inócua com uma diss track do rapper nova-iorquino Tim Dog intitulada “Fuck Compton”, a contenda ganharia contornos bem mais gravosos com a ascensão de The Notorious B.I.G e de 2Pac ao estatuto de estrelas mais brilhantes do firmamento rap mainstream. Se é ainda hoje possível afirmar que a rivalidade contribuiu de forma decisiva para o lançamento de clássicos incontornáveis do hip hop como Ready To Die (1994) ou All Eyez On Me (1996), o mesmo dificilmente poderá ser defendido com o surgimento de figuras tenebrosas e artisticamente nulas ou irrelevantes como Sean Combs (dono da Bad Boy Records) e Surge Knight (co-proprietário da Death Row Records), que passariam a personificar todos os malefícios que a promiscuidade entre a indústria discográfica e a televisão musical trouxeram para o movimento. O saldo da disputa é, de resto, inequivocamente negativo, sobretudo se for tido em conta o seu famigerado epílogo: a morte criminosa (e, até à data, impune) dos seus dois ícones.

O vídeo que Paul Hunter realizou para “Hypnotize” foi filmado um mês antes do assassinato de The Notorious B.I.G. e aterrou com grande estrondo na televisão musical meras três semanas após o seu desaparecimento. Nele, Biggie e Puff Daddy gozam os prazeres luxuriosos da vida, escapando, ao leme de um iate supersónico e ao volante de um descapotável de alta cilindrada, a perseguições de helicóptero, jipes Hummer e motociclos sem jamais perder a sua compostura ou amarrotar os seus impecáveis fatos Armani. O clipe deve toda a sua estética aos filmes de acção de Hollywood, enchendo o ecrã com planos de câmaras de vigilância, fluxos de dados computorizados e cenas de perseguição capazes de fazer corar Michael Bay. Um dos seus pormenores mais interessantes é a preocupação em jamais revelar a identidade dos antagonistas, o que fez com que o grande público interpretasse os perseguidores do duo como uma referência (mais ou menos) velada aos seus congéneres da costa oeste: bélicos, brutos, sombrios e manifestamente impotentes perante a argúcia chique e o estilo glamoroso dos rappers da Big Apple.

Porventura o mais influente videoclipe da história do hip hop, “Hypnotize” funcionou como um catálogo de tropos que seria metodicamente copiado quer por rappers que aspiravam ao seu mundo fantasioso de inesgotáveis luxos e deleites, quer por artistas estabelecidos que procuravam cimentar o seu estatuto através de vídeos impecavelmente filmados e cujo brilho frio e espampanante se assemelhava ao de um BMW acabadinho de encerar.
 

Wu-Tang Clan (ft. Cappadonna): “Triumph”
(Brett Ratner, 1997)

Os Wu-Tang Clan mantiveram-se sempre cuidadosamente à margem da rivalidade entre o hip hop da costa atlântica e pacífica dos Estados Unidos. Apesar de os seus membros serem nativos dos bairros nova-iorquinos de Staten Island e Brooklyn, o colectivo cultivava afinidades e inimizades que ignoravam ditames geográficos, tendo sido mesmo na época aventada a hipótese de assinarem pela Death Row Records de 2Pac e Surge Knight. Formado por um super-grupo de nove talentosos MCs liderados pela visão de RZA e em torno do qual gravitava um número considerável de artistas apodados de Killa Bees (abelhas assassinas), os Wu-Tang Clan são provavelmente o caso mais emblemático de uma banda que muito raramente lançaria um videoclipe que fizesse jus à sua importância na cultura hip hop, nomeadamente no seu papel decisivo na definição do estilo boom bap cultivado por congéneres como KRS-One, DJ Premier e J Dilla. Esta lacuna é tanto mais dramática se tivermos em conta que a fusão, intensa e originalíssima, que os Wu-Tang Clan preconizaram entre a cultura hip hop, as artes marciais e o universo dos super-heróis (oriundo das bandas desenhadas da Marvel e da DC Comics) tinha tudo para servir de guião para inúmeros estimulantes exercícios videomusicais.

No âmbito do regresso da banda de um hiato de quatro anos, os Wu-Tang Clan deixaram-se contagiar pela megalomania dos seus congéneres e, para dirigir o videoclipe do primeiro single de Wu-Tang Forever, contrataram Brett Ratner, um jovem realizador que tinha acabado de se estrear no grande ecrã com uma comédia sintomaticamente intitulada Money Talks. O que de imediato distingue o vídeo dos demais que dominariam a televisão musical em 1997 é a sua trilha sonora: “Triumph” é um longo tema de seis minutos sem refrão onde todos os membros do colectivo (mais Cappadonna) vão sucessivamente tomando a palavra sobre um beat sujo e minimalista que não apenas ecoava a sonoridade insular e revolucionária de Enter the Wu-Tang (36 Chambers), como serviu de contraponto ao som cheio e cristalino que, cortesia de um senhor chamado Dr. Dre, dominaria a produção musical do hip hop na década de 90. A singularidade do clipe de “Triumph” estende-se, no entanto, ao seu tratamento visual: apesar de, novamente, se inspirar num dos filões mais queridos e lucrativos de Hollywood (os filmes catástrofe), o vídeo subverte por completo a gravidade do género com uma sucessão de cenas hilariantes em que a falta de coesão, o choque de estilos, a risibilidade dos efeitos especiais e o tom caricatural dos MCs transformados em super-heróis de Shaolin acabam por funcionar como os grandes méritos do vídeo.

Visto hoje, é inegável que o clipe de “Triumph” envelheceu de forma surpreendentemente graciosa, tendo o tempo refinado ainda mais as qualidades kitsch que deixaram boquiabertos os fãs que assistiram à sua estreia na televisão musical. Apesar de não ter deixado um lastro comparável ao dos vídeos de “California Love” ou “Hypnotize”, o de “Triumph” fica paradoxalmente na história como o menos datado de uma era em que a quase infinda disponibilidade de meios e recursos esteve muito perto de terraplanar e aniquilar o vigor do formato.
 

 

João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas.

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