Rimas, batidas e visões: uma história videomusical do hip hop (parte I)

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

hip-hop-albums

Imagem: Globalization of hip hop

O que se propõe aqui não é propriamente uma história do hip hop através de videoclipes, mas apenas um modesto itinerário cronológico por alguns dos seus mais importantes marcos videomusicais. Apesar de alguns capítulos decisivos da sua história se terem desenrolado à margem dos vídeos musicais, um olhar atento à forma como, nas últimas quatro décadas, o movimento foi definindo a sua identidade visual e negociando a sua entrada na televisão musical (sobretudo na MTV e na BET) até dominar o pequeno ecrã para depois convergir de forma furiosa para a paisagem mediática digital, poderá fornecer-nos algumas valiosas pistas de leitura não apenas para a sua conturbada relação com as políticas de representação da comunidade afro-americana, a indústria musical, a sociedade de consumo e a doxa, como para a forma como o rap (e, a partir do final da década de 90, o neo soul) foram simultaneamente incorporando e influenciando sons e imagens de proveniência diversa.

Desta forma, para além de restringir geograficamente a amostra ao berço do movimento (os Estados Unidos da América), o principal critério da selecção aqui proposta será musical apenas se, por “musical”, entendermos não só a componente sonora mas também a visual. É portanto uma viagem multimediática pelo hip hop a que aqui se propõe ou não fosse o videoclipe um dos raros formatos capaz de congregar e expandir os estímulos orais (rap), sonoros (DJing), físicos (b-boying/b-girling) e visuais (graffiti) que são os alicerces do movimento.

Um itinerário videomusical pelo hip hop torna igualmente inteligível que “política” (que inclui questões como a segregação racial, a misoginia, a alienação ou a censura) e “estética” (que engloba problemáticas como o gosto, o cool ou o hibridismo) são duas formas indissociáveis e complementares de se pensar um pouco sobre o fascinante processo de legitimação de um dos mais ricos, influentes e duradouros movimentos culturais do pós-guerra.

 

BLONDIE: “Rapture”
(Keef, 1981)

Apesar de ter nascido anonimamente nas conturbadas ruas do Bronx com as festas de bairro organizadas pelos Ghetto Brothers e DJ Kool Herc no final década de 60, pode-se dizer que, logo no início da década de 80, o hip hop já se tinha transformado num género comercialmente promissor. As editoras, no entanto, continuavam a não saber o que fazer com um tipo de música que, na época, teimava em ser visto como uma moda passageira. Prova disso é, por exemplo, a famosa recusa da Sugar Hill Records em promover o vídeo que um jovem estudante de cinema da NYU chamado Spike Lee tinha realizado para o tema “White Line” de Grandmaster Flash (no qual, para tornar as coisas ainda mais surreais, surgia um aspirante a actor chamado Laurence Fishburne).

Era por isso inevitável que tivesse sido um genuíno cavalo de Tróia a marcar a incursão inaugural do hip hop pela televisão musical e que o mesmo fosse idealizado e levado a cabo por uma banda que, apesar de ter nascido, em meados da década de 70, no coração da cena punk e new wave nova-iorquina, rapidamente se tornaria conhecida pela forma eclética como incorporava nas suas canções elementos de outros géneros musicais como o disco (“Heart of Glass”), o reggae (“The Tide is High”) e, claro está, o rap.

“Rapture” não foi apenas o primeiro tema a incluir um rap a chegar ao topo da Billboard, como o seu clipe foi o primeiro vídeo com um rap a passar na MTV, escassas semanas após a sua promissora estreia, no dia 31 de Janeiro de 1981, na mítica série musical televisiva Solid Gold. Apesar de artistas como o já referido Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa e Kurtis Blow terem rapado desde meados da década de 70 (e dos The Sugarhill Gang terem furado o Top 40 norte-americano com “Rapper’s Delight” em 1979), “Rapture” dos Blondie marca historicamente o primeiro momento em que o rap é incorporado num tema pop, cujo sucesso ficou muito a dever à sua intensa promoção videomusical na MTV. O clipe, realizado por Keef, foi filmado no East Village (Manhattan) e, pormenor importante, num estúdio nova-iorquino onde foi reproduzido o cenário de uma rua de Bronx com artistas de graffiti e cameos de Fab Five Freddy, Lee Quinones, Jean-Michel Basquiat e, como não podia deixar de ser, Grandmaster Flash.

Apesar de tanto o tema como o vídeo continuarem a provocar urticária em alguns puristas, é inegável que este é um dos mais importantes momentos inaugurais da progressiva saída do hip hop do gueto para uma audiência mais vasta: não é por acaso que membros de grupos seminais como os Mobb Deep ou os Wu-Tang Clan terem confessado ter sido “Rapture” o primeiro tema rap que ouviram.
 

Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force: “Planet Rock”
(Steven Murashige, 1982)

Tendo sido um dos pioneiros do movimento hip hop ao ter criado no final da década de 70 a Zulu Nation (um colectivo do Bronx formado por dançarinos de rua, artistas de graffiti e rappers), era quase forçoso que fosse uma das mais emblemáticas criações do DJ Afrika Bambaataa a dar origem ao primeiro videoclipe integralmente dedicado ao hip hop.

Se musicalmente o tema inaugurava o estilo electro funk (graças a um cocktail explosivo de samples dos Kraftwerk, Babe Ruth e Captain Sky), abrindo o caminho para a estimulante incorporação de géneros como o tecno, o house e o trance, o respectivo teledisco foi o primeiro a documentar de forma precisa (veja-se, por exemplo, o destaque dado logo na abertura a uma T-Shirt com o slogan “I Love the Bronx”) a subcultura dos músicos de hip hop, dos artistas do graffiti e dos b-boys/b-girls. Tudo graças a uma energética colagem de imagens oriundas de diversas fontes que dá a ilusão ter sido levada a cabo em tempo real, impondo um registo performativo e documentarista que torna comparativamente pálida a anterior emulação encenada em estúdio para o vídeo de “Rapture” dos Blondie.

Inúmeras vezes copiado, mas jamais suplantado, o vídeo de “Planet Rock” consegue a nada desprezível proeza de traduzir em imagens a euforia dos party anthems e a cultura hip hop enquanto força agregadora ou forma de comunhão não apenas da comunidade negra mas de todos aqueles que, independentemente da raça, sexo ou idade, se sentem ainda hoje directamente interpelados pelo “Party people, party people! Can y’all get funky?”.
 

Grandmaster Flash & The Furious Five: “The Message”
(Alvin Hartley, 1982)

São bem conhecidos os méritos atribuídos a “The Message”, um dos mais ubíquos hinos da cultura hip hop: não apenas marcou uma decidida inflexão temática do hedonismo típico dos hinos das festas para o comentário social (pode-se mesmo afirmar que remonta a este tema a pertinência do famoso “rap is the black CNN” de Chuck D dos Public Enemy), como operou simultaneamente uma decidida mudança de protagonismo do DJ para o MC (e para a qual contribuíram de forma decisiva a utilização de beats mais lentos e a criação de um espaço na mesa de mistura que permitiram que as letras se tornassem mais audíveis).

Para além de ser um dos mais antigos vídeos musicais integralmente dedicado ao hip hop, o clipe de “The Message” funciona como uma cápsula de tempo que retrata, sem filtros ou contemplações, a dura realidade das ruas de Nova Iorque. Ciente da necessidade de os vídeos de hip hop estarem ancorados num contexto urbano específico e num contexto sócio-económico bem definido, Alvin Hartely optou por filmar uma espécie de itinerário por diversos locais da cidade abandonados pelo progresso e esquecidos por uma sociedade de consumo surda e cega às dificuldades da comunidade negra e a flagelos como o da toxicodependência. O MC Melle Mel pode surgir vestido com uma indumentária (casaco de couro e luvas) devedora a Michael Jackson, mas o cenário é uma esquina bem real das ruas do Bronx e não um qualquer simulacro hollywoodesco como os construídos para os clipes de “Rapture” ou de “Billie Jean”.

Talvez seja este o grande mérito do vídeo de “The Message”: o de ser um veículo sóbrio e eficaz para ilustrar não apenas o conteúdo verbal de um dos primeiros temas do denominado conscious-rap (“It’s like a jungle sometimes / It makes me wonder how I keep from going under”), como para sensibilizar os mais incautos para a beleza surda e poética de imagens de bairro que capturam uma comunidade à época maioritariamente arredada do grande ecrã.
 

Herbie Hancock: “Rock It”
(Godley & Creme, 1983)

Em 1983, dois DJs chamados Lionel Martin e Ralph McDaniels criam no canal de televisão local de acesso público WNYC o programa Video Music Box que acabaria por ter um papel fundamental na divulgação do hip hop ao dedicar-se quase exclusivamente à teledifusão de vídeos musicais de muitos artistas da denominada “idade de ouro” do movimento. Na televisão por cabo, programas semanais como o Video Vibrations (genuíno precursor do famoso Rap City, ambos da BET), o Night Tracks (TBS), o New York Hot Tracks (ABC) ou o Video Jukebox (HBO) começavam, no mesmo ano, a transmitir alguns vídeos de hip hop para os quatro cantos da América. Paralelamente, diversos filmes ligados ao hip hop começavam a invadir as salas, como é o caso de Wild Style (Charlie Ahearn, 1983), Beat Street (Stan Lathan, 1984), Breakin’ (Joel Silberg, 1984) ou o documentário vencedor do Grande Prémio do Júri do Festival de Sundance Style Wars (Tony Silver, 1983). À medida que o graffiti, o breakdance e o slang das comunidades negras começavam a romper as fronteiras de Nova Iorque, o cerco à teimosia da MTV em ignorar o hip hop tornava-se cada vez mais apertado.

As acusações de racismo apontadas à MTV possuem, de resto, argumentos bem documentados. Nos primeiros anos da sua existência, os únicos artistas negros que a MTV acolheu foram figuras consideradas “inofensivas” como Lionel Richie ou Michael Jackson, ignorando o hip hop de forma quase ostensiva. Os responsáveis do canal, como é óbvio, tinham outra explicação: a MTV apenas se recusava a passar vídeos de figuras pioneiras como Kool Moe Dee, Roxanne Shante ou Whodini porque os vídeos eram toscos e de baixa-fidelidade; e as editoras, por seu lado, não investiam mais dinheiro na sua produção, porque a MTV não os passava.

O primeiro vídeo hip hop a romper este círculo vicioso criado pela MTV foi o de “Rock It” de Herbie Hancock. Apesar da excelência musical do tema e do facto de Hancock ser, já na época, um popular artista crossover suportado pelo poderio económico de uma major, os méritos da façanha têm de ser integralmente atribuídos à dupla que realizou o clipe. Enquanto realizadores, Godley & Creme eram uns genuínos camaleões extremamente inventivos cujo trabalho, apesar de não possuir propriamente um denominador formal comum, era imediatamente reconhecível pela sua elegância e despojamento. Quando a CBS Records contactou a dupla, eles já tinham no seu currículo uma série impressionante de telediscos que combinavam rigor formalista e capacidade técnica com uma irresistível dimensão lúdica e um apurado sentido de humor (basta dizer que tinham sido eles os realizadores de “Girls on Film” dos Duran Duran, absoluto epítome videomusical do estilo de vida glamoroso que marcaria os primeiros anos da MTV). O briefing da editora resumia-se a uma única frase: “Get Herbie Hancock on MTV!”. Em resposta, os realizadores elaboram uma sinopse e um orçamento no mesmo tom com apenas duas frases que os responsáveis da CBS aceitaram sem discussão: “Herbie Hancock appears on a television screen in a room full of robots. $35,000”.

O vídeo que entraria para a história do formato era, na época, algo de nunca visto: no que parecia ser a casa abandonada de um cientista louco, uma série de esculturas robóticas maníacas (da autoria de Jim Whiting) dançam até à sua própria destruição instigados pela música de Herbie Hancock (que apenas surge de forma muito fugaz num televisor a tocar o tema). Formalmente, o aspecto porventura mais inovador é a forma como Godley & Creme fazem ecoar o scratching de Grand Mixer D.ST nas imagens do vídeo, prefigurando algumas técnicas contemporâneas de VJing, e, mais surreal, o facto de os responsáveis do canal terem deixado passar cenas em que uma das máquinas se masturba desalmadamente numa cama. O single entraria no Top 100 da Billboard (um feito assinalável para um tema maioritariamente instrumental) e o respectivo vídeo ganharia, em 1984, nada mais nada menos do que 5 prémios na primeira edição dos MTV Video Music Awards, deixando em segundo lugar, com uns míseros 3 prémios, o vídeo de “Thriller”, o mega-sucesso internacional de um jovem artista R&B chamado Michael Jackson.
 

Run-DMC: “Rock Box”
(Steve Kahn, 1984)

Run-DMC: «King of Rock»
(Joe Butt, 1985)

Run-DMC (ft. Aerosmith): «Walk This Way»
(Jon Small, 1986)

É possível apontar factores musicais e extra-musicais que ditaram o papel absolutamente decisivo dos Run-DMC na entrada do hip hop na MTV. Musicalmente, as razões são óbvias: contrariamente a precursores como Blondie (“Rapture”) ou The Sugarhill Gang (“Rapper’s Delight”) que ancoraram a sua abordagem ao hip hop no disco-sound, o duo de Queens assumiu desde sempre que o que fazia era “rock” (e isso, como é óbvio, era música para os ouvidos da MTV). Extra-musicalmente, a aparência dos Run-DMC não era ameaçadora: muito pelo contrário, tinham boa-pinta, eram divertidos, fotogénicos e vestiam-se como personagens de desenhos animados, o que se encaixava na perfeição no horizonte de expectativas da audiência do canal.

Pouco mais de dois anos separam os vídeos de “Rock Box”, “King of Rock” e “Walk This Way” e o conjunto forma uma das mais importantes trilogias de telediscos da história do hip hop.

Historicamente, “Rock Box” foi mesmo o primeiro clipe de uma banda afro-americana a passar na MTV e, o mínimo que se pode dizer, é que o vídeo fez por isso: tanto o monólogo inicial do Professor Irwin Corey (que dá uma explicação delirante sobre a natureza e a origem da música rap, fazendo tábua rasa do seu problemático contexto sócio-económico), como as poses de Eddie Martinez (a sua guitarra foi a primeira não-samplada a entrar num tema hip hop) ou o miúdo (branco, pois claro) que persegue os Run-DMC (e que pretende ilustrar, com escassa subtileza, o potencial fascínio do duo nas gerações mais jovens), catapultam este vídeo para os antípodas do de “The Message” e aproximam-no, visualmente, muito mais da euforia dançante do clipe produzido dois anos antes para “Planet Rock” de Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force (dois clipes que, de resto, apenas passariam na MTV na segunda metade da décadade de 80).

O vídeo de “King of Rock” tem o condão ser uma alegoria presciente: o Museu do Rock’n’Roll cuja entrada lhes é vedada no início do clipe acabaria por se materializar uma década depois no Rock and Roll Hall of Fame and Museum (para onde os Run-DMC entrariam em 2009). Depois de desprezar ícones como Little Richard, Jerry Lee Lewis, os Beatles ou Michael Jackson, apenas um item do museu merece a aprovação do duo: um televisor que passa o seu primeiro vídeo “Rock Box”. É, muito provavelmente, o primeiro meta-vídeo a passar na MTV.

Em “Walk This Way”, uma das obras-primas absolutas do género videomusical, os rapazes de Queens destroem literalmente a parede que os separa do estrelato gozado pelos seus padrinhos do hard-rock. Se o vídeo foi originalmente concebido para ilustrar a união entre o rock e o rap, o seu maior simbolismo reside, no entanto, no contraste entre os dois mundos: os Run-DMC estão submersos na escuridão underground, enquanto os Aerosmiths estão banhados pela luz do mainstream. Apesar de ser Tyler quem usa o tripé do micro para abrir o primeiro buraco na parede, são claramente os rappers as estrelas de um vídeo que culmina na forma apoteótica como invadem o palco num concerto da banda de Toys in the Attic para conquistar os seus fãs.

Alguns cínicos poderão apontar o facto de o genuíno factor que une esta fabulosa tríade videomusical ser a presença reconfortante de pessoas brancas. Os mais progressistas, no entanto, não hesitarão em reconhecer que o sucesso dos Run-DMC no panorama televisivo norte-americano demonstrava que o hip hop estava disposto a tudo para conquistar o pequeno ecrã – para depois fazer dele o que muito bem entendesse.
 

Beastie Boys: “(You Gotta) Fight For Your Right (To Party)”
(Rick Menello & Adam Dubin, 1986)

A omnipresença da palavra “rock” nos títulos de alguns dos primeiros grandes sucessos do hip hop (“Planet Rock”, “Rock It”, “Rock Box”, “King of Rock”, “The Haunted House of Rock”, “Rock The Bells”, etc.) acabaria por ter um efeito secundário porventura não previsto pelos seus primeiros apóstolos: em breve, não seria apenas a comunidade negra a apregoar o movimento como um novíssimo evangelho, mas toda uma geração transracial a utilizar alguns dos seus pilares (com destaque para o rap) como um instrumento para tornar mais contemporânea e urbana uma gama cada vez mais ampla de géneros musicais. O hip hop preparava-se para passar, num ápice, de substrato para superstrato musical.

Rick Rubin, que já tinha mexido os cordelinhos para juntar os Run-DMC aos Aerosmith em “Walk This Way”, foi o responsável pelo primeiro momento decisivo de uma vaga de apropriação cultural do hip hop com o lançamento, em 1986, de um álbum rap da autoria de três jovens que, para além da tez clara, eram punks e judeus. Licensed To Ill (1986), dos Beastie Boys, não apenas abriria as portas a rappers brancos que queriam ser levados a sério, mas também a qualquer MC que, independentemente da sua etnia, estava resoluto a desenvolver uma genuína carreira artística.

Apesar de a videografia musical dos Beastie Boys vir a incluir no futuro clipes bem mais admiráveis (como o do incontornável “Sabotage”), nenhum lograria obter a importância histórica do de “Fight For Your Right”. De forma a capitalizar o inesperado sucesso do tema em algumas estações de rádio das grandes metrópoles da costa leste, a MTV lançou um ultimato à Def Jam para entregar, no prazo de duas semanas, um vídeo para passar em alta-rotação na playlist do canal. Céptico da eficácia das fórmulas rígidas utilizadas pelos realizadores de spots publicitários, Rick Rubin decidiu entregar a tarefa a Rick Menello, um cinéfilo sem qualquer experiência atrás das câmaras, e a Adam Dubin, o seu companheiro de quarto acabadinho de sair do curso de cinema da NYU. Com um orçamento de 20 mil dólares e apenas 2 dias para gravar, uma equipa de produção amadora acabaria por assentar arreais num apartamento emprestado no coração de Manhattan, incluindo figurantes que mais não eram do que amigos da banda e da Def Jam e ainda alguns quadros da própria MTV chamados à última hora para encher o ecrã.

Originalmente idealizada como uma crítica feroz, a ironia da empreitada acabaria por ser triturada pela gigantesca máquina promocional da MTV para se transformar num genuíno hino à destilação mais foleira do hedonismo dos anos 80. O conceito era simples e passível de ser traduzido numa única frase: um serão de nerds é subitamente invadido por penetras (os próprios Beastie Boys e uma trupe de metaleiros) que armam uma grande barraca, cujo corolário é uma luta épica de tortas com creme digna dos Três Estarolas. Apesar de “Fight For Your Right” ser também um genuíno party anthem, há muito pouco em comum entre o seu vídeo e o de “Planet Rock” de Afrika Bambaataa: não se vislumbra aqui o mais pequeno vestígio de breakdance, beatbox, turntablism ou de qualquer outro elemento típico da cultura hip hop e a coisa mais parece a mais recente oferta de uma das bandas de Heavy Metal que começavam a invadir a MTV. Esta pequena narrativa suburbana protagonizada por três caucasianos que misturava, de forma caricata e caricatural, um conjunto díspar de influências (que ia do cinema mudo ao vernáculo típico do porno VHS), acabaria por se revelar extremamente eficaz e colocaria em velocidade de cruzeiro a viagem do hip hop rumo à supremacia da televisão musical.

Cerca de um quarto de século depois, os Beastie Boys encerariam a sua carreira com uma média-metragem videomusical (realizada pelo próprio Adam Yauch) intitulada “Fight For Your Right Revisited”, desta vez com um impressionante elenco repleto de estrelas de Hollywood. Se a ironia do vídeo original (que procurava criticar a mentalidade machista dos fratboys) foi um tiro que lhes saiu de forma inapelável pela culatra, o mesmo se poderá dizer do sarcasmo simultaneamente protagonizado e apontado ao star system da sequela. Talvez resida aí a mais suprema das ironias: que uma das carreiras musicais que mais contribuiu para o enriquecimento do léxico do hip hop seja delimitada por dois clipes que pouco ou nada acrescentam ao seu fascinante legado visual.
 

N.W.A.: “Straight Outta Compton”
(Rupert Wainwright, 1988)

Ao mesmo tempo que a cultura hip hop ia conquistando um público cada vez mais vasto e esbatendo fronteiras como as da raça e dos géneros musicais, começava a impor-se a partir da segunda metade da década de 80 um subgénero hardcore e underground resoluto a trazer para a mesa (de mistura, pois claro) um conjunto de questões que, apesar de raramente discutidas pelos media ou articuladas pelo showbiz, estavam directamente relacionadas com o caos urbano que, pouco a pouco, ia devastando as comunidades negras dos Estados Unidos. A contradição que mina desde os primórdios o gangsta rap será porventura irresolúvel e passa por saber até que ponto é legítimo denunciar de forma audível questões como a violência, o crime e a toxicodependência, nem que para isso se corra o risco (mais ou menos calculado) de, ao mesmo tempo, promover a sua prática junto de um público-alvo jovem e, por isso mesmo, particularmente influenciável.

A dimensão política do gangsta rap nutria-se de um ethos realista (“Keeping it real, packing steel and getting high / Cause life’s a bitch and then you die”, segundo as palavras lapidares de AZ) que exigia necessariamente uma estética visual que fizesse jus à crueza da sua abordagem musical. Isto levava muitas vezes a uma deliberada confusão entre os actores (rappers) e as suas personagens (gangsters). O gangster transforma-se assim na encarnação videomusical do rapper (e as forças policiais na sua némesis) e a sua temeridade no equivalente do virtuosismo verbal do MC. Estariam artistas como Ice-T ou Kool G Rap apenas a interpretar um papel nos seus vídeos ou a revelar a verdade nua e crua das suas próprias vidas? Perguntas como esta eram deliberadamente deixadas sem resposta.

À semelhança de contemporâneos como Ice-T ou Scholly D ou de futuras estrelas do rap de Los Angeles como Tupac Shakur, uma parte substantiva da mensagem dos vídeos dos N.W.A. estava codificada não apenas no conteúdo verbal bélico e confrontativo, mas igualmente na indumentária dos seus protagonistas (bonés dos Kings, casacos pretos, capuzes e lenços ao pescoço). No clipe de “Straight Outta Compton”, Dr. Dre, Ice Cube, Eazy-E, MC Ren, Krazy Dee e DJ Yella caminham cheios de confiança por diversas ruas de Compton, como que alheios à perseguição dos agentes da LAPD. Para além do icónico par de ténis em chamas a caminhar de forma ameaçadora em direcção à câmara ser, ainda hoje, o absoluto arquétipo do vídeo badass, nenhum outro clipe rap da época seria capaz de emular a energia e a fúria emanadas por este bando de guerreiros urbanos filmados por Rupert Wainwright com uma estética algo devedora a The Warriors (Walter Hill, 1979), o filme de culto de visualização obrigatória para qualquer aspirante a gangsta rapper. O teledisco ficaria igualmente na história por ter sido um dos primeiros de uma longa lista a ser adulterado pela MTV, substituindo a avalanche de “fuck”s por palavras inofensivas como “get”. Este acto censório é significativo e indiciava que os tempos estavam a mudar: pelos vistos, nem sequer a violência verbal, musical e visual dos N.W.A. era pretexto suficiente para os seus vídeos ficarem à porta da televisão musical. A razão era óbvia e passava sobretudo pela enorme popularidade da banda que, dois anos depois, conseguiria colocar o seu segundo álbum, Efil4zaggin, no lugar cimeiro da tabela de vendas norte-americanas, sendo o primeiro LP gangsta da história a ocupar o topo da Billboard.
 

Boogie Down Production: “My Philosophy”
(Fab 5 Freddy, 1988)

Contra o que seria expectável, o melhor vídeo musical a sair da primeira geração de gangsta rappers não é oriundo da costa oeste, mas novamente do local onde tudo começou em meados da década de 70: o South Bronx. Apesar de serem oriundos de Nova Iorque e não da capital do gangsta rap (Los Angeles), a importância dos Boogie Down Production (BDP) na definição do subgénero é incontestável. Criminal Minded (1987), o LP de estreia de KRS-One, D-Nice e do DJ Scott La Rock, para além de possuir um título que deixava pouco espaço a devaneios hermenêuticos, foi o primeiro álbum rap a exibir uma arma de fogo na sua capa. Os BDP foram também pioneiros na fusão do hip hop com o reggae através da incorporação de riddims do dancehall, assumindo pela primeira vez a relevância musical das raízes jamaicanas no tecido social afro-americano da comunidade negra da costa leste.

As vívidas descrições do árduo quotidiano nos guetos de South Bronx dilacerados pela pobreza, o crime e a toxicodependência acabariam por se repercutir na própria vida do trio pouco depois do lançamento do álbum de estreia, quando Scott La Rock foi mortalmente alvejado num tiroteio no bairro social de Highbridge, esbatendo ainda mais aos olhos do grande público a já ténue linha que separava a realidade da sua representação artística. A morte trágica do DJ seguida do homicídio de um fã da banda num concerto com os Public Enemy, levaria KRS-One a criar com outras estrelas do rap da costa leste o movimento Stop the Violence e a lançar diversas acções de solidariedade cujas receitas reverteram integralmente para a National Urban League. Esta dimensão altruísta muito característica da primeira geração de gangsta rappers é infelizmente quase sempre ignorada pelos historiadores do hip hop, merecendo, quando muito, uma furtiva nota de rodapé nos seus anais.

É neste contexto de intenso tumulto social e de empenhada militância política, que surge um dos mais admiráveis vídeos musicais não apenas do hip hop mas da história do formato. Fascinado pelo processo de colaboração com Charlie Ahearn na produção de Wild Style (1983), Fab 5 Freddy (o destinatário do primeiro shout-out videomusical da história do rap em “Rapture”) estava resoluto em aplicar os conhecimentos cinematográficos adquiridos na realização de um teledisco rap. Perante a relutância dos Public Enemy em gastar dinheiro na produção de um vídeo para promover o álbum de estreia da banda, Fab 5 acabaria por convencer a influente A&R Anne Carli a realizar para os BDP (na época, já um projecto a solo de KRS-One) o que acabaria por ser o produto da sua estreia como realizador de vídeos musicais.

Entre as inúmeras virtudes do clipe de “My Philosophy”, conta-se o famoso segmento inicial onde a música é silenciada para se ouvir “The Teacha” (cognome de KRS-One) a debitar alguns versos à capela. Este é um momento absolutamente inovador na história de um formato tantas vezes acusado de acrescentar camadas visuais supérfluas ou desnecessárias aos temas musicais: aqui, o vídeo como que compensa a adição de imagens (ainda assim minimalistas e a preto e branco), com a subtração da trilha sonora, reforçando a dimensão poética dos versos de KRS-One. Para além de abrir com um retrato do falecido Scott La Rock e do seu filho a emular o talento do pai num gira-discos, o vídeo exibe igualmente uma série de imagens de activistas da comunidade negra como Malcolm X, Marcus Garvey, Bob Marley e Louis Farrakhan, tornando ainda mais densa a mensagem política do tema. No entanto, longe de ser preachy, o vídeo consegue articular todas estas camadas num flow que ecoa não apenas a suprema elegância com que KRS-One articula cada palavra como a energia contagiante das festas do Latin Quarter, o mítico clube hip hop de Nova Iorque, onde b-boys e b-girls como os do colectivo IOU, Scoob & Scrab e Fendi cimentaram a sua reputação.

Ironia das ironias, um vídeo artístico e político como o de “My Philosophy”, que tinha sido propositadamente concebido nos antípodas do cânone flashy e inofensivo da televisão musical, acabaria não apenas por passar na MTV (com os inevitáveis bips sonoros) como abriria as portas do canal ao seu realizador que, pouco depois, se tornaria no primeiro apresentador de um novo programa chamado Yo! MTV Raps.
 

LL Cool J: “Going Back to Cali”
(Rick Menello, 1989)

No final da década de 80, e no espaço de apenas um ano, a barragem criada pelos responsáveis da televisão musical norte-americana abre finalmente as suas comportas para deixar passar o caudal incessante da cultura hip hop. Dois programas contribuíram de forma decisiva para a enxurrada: o Yo! MTV Raps (diário com uma versão semanal estreados em Agosto de 1988) e o Rap City da BET (semanário com duas horas de duração cuja primeira emissão remonta a Agosto de 1989) foram os primeiros programas exclusivamente dedicados ao hip hop, passando videoclipes rap, entrevistas às suas estrelas e produtores e actuações ao vivo com MCs, DJs, freestylers e b-boys/b-girls. Apesar do historial censório que o programa da MTV foi acumulando ao longo dos anos e da sua elevada quota de responsabilidade pela popularidade de degenerescências como Vanilla Ice e MC Hammer, o Yo! MTV Raps foi fundamental na proliferação de vídeos musicais rap que, de súbito, encontravam um veículo para chegar a uma audiência de milhões de telespectadores (não é por acaso que é no ano seguinte ao surgimento do programa que os MTV Music Video Awards instituem a categoria para “Best Rap Video”).

Curiosamente, o hip hop foi igualmente precursor no final dos anos 80 de uma tendência videomusical que se viria a acentuar definitivamente na década seguinte: a legitimação do formato como genuína criação artística e a consequente promoção dos realizadores ao estatuto de autores (seria apenas em 1992 que a MTV começaria a incluir os seus nomes nos créditos iniciais e finais dos vídeos que passava). Um dos primeiros vídeos rap a apostar de forma decidida na libertação do formato da sua mera função promocional e a apregoar o seu valor artístico intrínseco foi o clipe que Rick Menello realizou para “Going Back To Cali” de LL Cool J.

Logo nos primeiros segundos, o vídeo revela as suas aspirações (ou pretensiosismo) com uma sequência de imagens a preto e branco que vão desaparecendo num fondu cinematográfico e em que a palavra “Art” domina o primeiro plano. O que se segue é uma subtil montagem de grandes planos, contra-picados e travellings com enquadramentos e composições meticulosamente estudadas que são assumidamente um pastiche da obra de grandes nomes do cinema europeu como Michelangelo Antonioni, Claude Chabrol ou Federico Fellini. A ambiguidade do tema (em que “Cali” tanto pode ser entendido como a abreviação de “California” ou o nome de uma mulher) não deixa de ser convocada pelo vídeo que coloca constantemente em tensão imagens frias de fachadas e de outros pormenores arquitectónicos de Los Angeles com sequências em que diversas bailarinas dançam eroticamente ao som da música. Na verdade, e independentemente dos seus questionáveis méritos estéticos, o trabalho de Rick Menello consegue pelo menos a proeza de resgatar o tema de LL Cool J (que, convém lembrar, era a abreviatura de “Ladies Love Cool James”) da sua condição de mero relato machista para o promover a uma interessante reflexão videomusical sobre a incomunicabilidade, a alienação e a esterilidade (não é por acaso que todas as mulheres que surgem no vídeo são brancas), para mais numa cidade tão simbólica como a que alberga a indústria de Hollywood.
 

Queen Latifah (ft. Monie Love): “Ladies First”
(Fab 5 Freddy, 1989)

Dito hoje em dia poderá parecer pouco verosímil, mas a verdade é que uma percentagem considerável dos vídeos de hip hop da década de 80 demonstrava uma notável falta de interesse pelo sexo. A maioria simplesmente ignorava o tema: os MCs faziam-se sobretudo acompanhar por b-boys, sendo reservadíssimo o direito de admissão às mulheres no seu universo masculino. Seria apenas na viragem da década que as mulheres (enquanto meros objectos de desejo carnal) começariam a figurar de forma cada vez mais frequente no formato videomusical. Face à manifesta misoginia de muitas das letras do gangsta rap, é muito provável que a objectificação da mulher tenha sido uma importação do livro de estilo dos vídeos de Heavy Metal que foram dependendo cada vez mais da volúpia provocada por esculturais corpos femininos para vender os seus vídeos (nos quais, de resto, os artistas surgiam não raras vezes acompanhados por beldades para caucionar a sua virilidade). Genuínos percursores dos booty videos que dominariam o novo milénio podem ser encontrados em clipes rap como os de “Big Ole Butt” de LL Cool J (Paris Barclay, 1989), “Me So Horny” dos 2 Live Crew (Tas Salini, 1989) ou “Baby Got Back” de Sir Mix-A-Lot (Adam Bernstein, 1992), só para referir os mais icónicos.

Como é óbvio, não há nada de inerentemente sexista ou político em qualquer forma de música popular e o rap não é excepção. Prova disso é o facto de, logo a partir de meados da década de 80, a crescente popularidade da cultura hip hop não ter deixado de ser acompanhada pelo surgimento de um notável e talentoso elenco de rappers femininas e feministas como (The Real) Roxanne, MC Lyte, Shelly Thunder, Roxanne Shante, J. J. Fad, Salt ‘n’ Pepa, Queen Latifah, Sweet Tee, Ms. Melodie, Antoinette, Precious e artistas crossover como Paula Abdul e Neneh Cherry. A maioria delas utilizava o hip hop como uma manifestação radical da cultural afro-americana, mas, contrariamente aos seus parceiros masculinos, focava a sua atenção não apenas nas questões da raça mas também nas do género. Para além das letras, esta galeria de rappers soube utilizar com grande argúcia o formato videomusical como veículo de promoção das suas mensagens feministas. Através do guarda-roupa, da pose, da dança e de um uso cirúrgico de certas imagens, as rappers conseguiram tornar ainda mais acutilantes e eficazes as suas representações do poder e do desejo sexual femininos. O talento e a militância desta geração ficariam, de resto, bem documentados no telefilme Sisters in the Name of Rap (Chris Balton, 1991), um clássico que capta o monumental concerto colectivo dado pelas maiores estrelas femininas do rap no Ritz, em Nova Iorque.

Entre os inúmeros objectos videomusicais notáveis produzidos para estas rappers fortemente empenhadas nas suas causas feministas (como a revisão histórica sob uma perspectiva feminina de “Lyte As A Rock” de MC Lyte ou a legitimação de desejo sexual feminino levada a cabo em “Shake Your Thang” das Salt ‘n’ Pepa), nenhum soube tirar melhor partido das potencialidades do formato para exprimir a sua mensagem do que o vídeo que Fab 5 Freddy realizou para “Ladies First” de Queen Latifah.

Este videoclipe, que fez as delícias dos estudos feministas e dos teóricos do pós-modernismo, conjura simultaneamente a força do afrocentrismo (como fonte de identidade e continuidade histórica) e a natureza fragmentária dos vídeos musicais para tecer uma crítica feroz ao racismo e ao sexismo que são aqui apresentados como duas faces da mesma moeda. Se a letra se foca essencialmente sobre os dotes de MC de Queen Latifah e a importância das mulheres no tecido social (“We are the ones who gave birth to a new generation of prophets, because it’s Ladies first”), o vídeo complementa a mensagem com a inclusão de imagens simbólicas de activistas políticas negras (Madam C. Walker, Sojourner Truth, Angela Davis e uma jovem Winnie Mandela), de uma afro-americana que, após escapar do cativeiro, ajudou a libertar no século XIX centenas de outros escravos (a mítica Harriet “Black Moses” Tubman) e de tumultos provocados pelo Apartheid na África do Sul. A constante sobreposição destas imagens históricas com a performance conjunta de Queen Latifah, Monie Love e de outras rappers convidadas (Antoinette, Ms. Melodie, Ice Cream Tee e Shelly Thunder) com as b-girls The Safari Sisters tem como função não apenas demonstrar a existência de uma poderosa irmandade afro-americana ao longo da história, como posiciona o próprio vídeo como o herdeiro lógico desta nobre linhagem de luta contra o racismo e o sexismo. Para além da trilha sonora upbeat e do flow imparável das MCs, o tom optimista e celebrativo do clipe é igualmente articulado pela forma como Latifah vai substituindo peças brancas por punhos fechados num mapa da África do Sul, transmitindo a ideia (revolucionária) de que as mulheres afro-americanas estariam a lutar contra a opressão de que eram vítimas com uma eficácia crescente.

Como é óbvio, em 1989 (e, na verdade, ao longo da década seguinte) os telespectadores que viram este vídeo na televisão musical não tinham ainda acesso a uma Internet que permitisse pesquisar e estabelecer a totalidade destas complexas ligações. No entanto, convirá recordar que a dinâmica das denominadas redes sociais é bem anterior à emergência da paisagem mediática digital e que inúmeros fãs ou meros curiosos que tiveram contacto com este poderoso artefacto videomusical não deixaram de, ao longo dos anos, reconstruir colectivamente e transmitir de boca em boca fragmentos decisivos da sua importante mensagem política.

 

João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas.

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