Ana Hatherly ON/OFF – Três Poemas Experimentais: Forma | Corpo | Desordem

MATHILDE FERREIRA NEVES

 

Tudo o que é profundo se revela à superfície.
ANA HATHERLY

A partir de três poemas visuais de Ana Hatherly, criados entre 1959 e 1964, abordarei três das temáticas fundamentais que a artista largamente explorou dentro do movimento de poesia experimental português: Forma | Corpo | Desordem. Cada poema será analisado à luz de uma temática em particular: o primeiro poema na perspectiva da forma (visualidade); o segundo na perspectiva do corpo (descondicionamento, vazio); por fim, o terceiro na perspectiva da desordem (entropia). Antes de mais nada, no entanto, será abordada a conjuntura particular de emergência da Poesia Experimental em Portugal, no intuito de contextualizar a realização dos três poemas em análise e de lançar o trabalho, isto é, demonstrar os ligamentos e desligamentos deste movimento à História, para depois se aplicar esse on/off noutro ângulo, no próprio processo criativo da obra poética em estudo.

Em 1973, Roland Barthes declara que ao texto de prazer (o que advém da cultura, não rompendo com ela e que estabelece uma prática confortável de leitura), se sucedeu um texto de fruição: “aquele que coloca em situação de perda (…), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas, do leitor, a consistência dos seus gostos, dos seus valores e das suas recordações, faz entrar em crise a sua relação com a linguagem” (1980: 49). Os Experimentalistas concretizam essa ruptura sem, no entanto, negarem ou ignorarem as suas raízes históricas, mantendo-se simultaneamente on/off. Se o objectivo da arte é, grosso modo, o de transmitir algo, os poetas experimentais dedicar-se-ão à introdução metódica de falhas nessa comunicação, para potenciar o seu carácter criativo, ganhando também aqui sentido a dialéctica on/off. No fundo, as rupturas e continuidades, a que a História permanentemente é exposta, são materializadas na própria configuração poética experimental, como o provarão estes três poemas de Hatherly.

A Poesia Experimental (paralelamente à pintura, música, teatro, cinema experimentais) assumiu-se como um dos movimentos de vanguarda literária e artística da segunda metade do séc. XX. Os seus fundamentos apoiam-se sobretudo numa teorização em que são determinantes: a linguística moderna (Saussure), a semiótica (Peirce), o estruturalismo (Jakobson, Levi-Strauss, Lacan), a teoria da informação (Moles, McLuhan, Shannon, Weaver), assim como a ciência experimental, a publicidade, a tecnologia de ponta. Embora o movimento experimentalista proceda a um corte epistemológico com o paradigma vigorante na época, acompanha as outras mudanças radicais noutros domínios. Neste âmbito, os Experimentalistas abordam com especial afinco o problema da comunicação (espaço moderno por excelência) na arte, adoptando uma postura científica e tornando centrais as questões da forma e estrutura.

Apelando à reflexão crítica e considerando-se autênticos investigadores científicos, os Experimentalistas atribuem grande ênfase ao processo criativo em si mesmo, privilegiando mais o método da experiência do que o resultado desta, estando o sentido de uma coisa no uso que se faz dela. Sobre este aspecto da experimentação, António Ramos Rosa pronuncia-se:

Creio que toda a poesia moderna, como aliás toda a arte e toda a literatura autenticamente modernas, nascem da experimentação. Há uma crise, sem dúvida, mas esta tem um sentido positivo – e não de decadência. Crise que, como diz Harold Rosenberg, põe em causa os próprios instrumentos da avaliação da crise. Esta crise é a da própria liberdade – melhor, é a própria liberdade. O artista moderno já não aceita nenhuma determinação (…) – é ele próprio um homem nu, essencial, um nada e um tudo, um tudo-nada, procurando-se, refazendo-se, desfazendo-se, refazendo-se sempre segundo este espírito experimental. apud Hatherly/Castro, 1981: 50

Reflexão, criatividade e liberdade que deixam, aliás, de estar apenas do lado do artista. O papel activo do receptor na arte é amplamente sublinhado e celebrado aqui: cabe-lhe decifrar a invenção e pela própria experimentação explorar a multiplicidade de leituras possíveis (os objectos com que é confrontado são necessariamente polissémicos). A arte não é da ordem da transparência, é preciso que o seu receptor a descodifique, explore as várias vias ao modo de um labirinto.

No contexto português, o Experimentalismo poético nasce ligado ao Movimento Internacional da Poesia Concreta, que surge na Europa e no Brasil em meados dos anos 50, e que tem, na realidade, raízes no vanguardismo europeu (que remonta ao início do século XX). Segundo Melo e Castro, é a Poesia Concreta que, através da sua investigação no desenvolvimento criativo da visualidade textual, ajuda a compreender as transformações sociais de então:

[A]o propor uma sintaxe espacial, [a Poesia Concreta] dá um passo decisivo para a compreensão desse fenómeno capital que é a transformação de uma sociedade ‘do ouvido’ numa sociedade ‘da vista’, como diria M. McLuhan! Além disso é um exercício valioso para a grande síntese criadora que a espacialização, cada vez mais nítida, das metáforas típicas da linguagem actual e a interpretação probabilística dos fenómenos existenciais e sociais deixam já antever. apud Hatherly/Castro, 1981: 66

Melo e Castro chama, no entanto, a atenção para o facto de, em Portugal, nunca ter havido verdadeiramente Concretistas. A Poesia Concreta, como experiência criativa, interessava apenas “a determinados poetas em determinada altura, como via de alargamento da sua pesquisa morfo-semântica” (Idem: 9). Ana Hatherly reconheceu, nomeadamente, numa entrevista, a sua distância em relação ao Concretismo: “[C]edo me apercebi de que, por exemplo, o concretismo era redutor. Não existe só uma vanguarda, mas vanguardas sucessivas ao longo dos tempos” (apud Gastão, 2003: s/ p).

Em Portugal, a Poesia Experimental consolida-se enquanto ruptura em relação à sociedade e ao estado de estagnação política vigentes na altura (época do Estado Novo e da Guerra Colonial, em que imperava a censura e a repressão há mais de meio século). Imobilismo e decadência que se reflectiam inevitavelmente a todos os níveis, incluindo no da criatividade – “o país cai, o país dói”, escrevia Hatherly nos anos 60 (2001: 44). Era, portanto, particularmente importante a denúncia e insubordinação perante tal estado de coisas, tal como Hatherly o realça na já citada entrevista:

Lutar era a posição certa naquela altura, num momento em que, ao nível mundial, surgiam acontecimentos históricos marcantes como os movimentos estudantis dos anos 60, a guerra colonial e a do Vietname, a arte ‘Pop’, a luta das mulheres, a expansão da música rock, etc. (…) O ambiente foi adverso a essa experimentação. Éramos poucos, mas havia uma razão de ser para o movimento: tratava-se de uma tomada de consciência internacional e nacional; contra um ‘status quo’ intolerável, nos anos 60/70, até ao 25 de Abril. Existia, portanto, uma necessária demonstração da nossa oposição àquilo que se estava a viver, a toda a repressão de que éramos objecto. apud Gastão, 2003: s/p.

O Experimentalismo irrompe, por um lado, como tentativa de desmantelar o discurso decadente e alienador do poder (enquanto reacção e resistência ao Regime); e, por outro, como maneira de agir contra o status quo sócio-cultural instalado, para combater os obsoletos hábitos de aceitação e consumo do objecto artístico – resistência também à militância do neo-realismo (sem querer fugir à realidade) e subversão do discurso tradicional romântico e lírico, constituindo-se assim também como contestação estética. O poeta é encarado, pelos Experimentalistas, como “ser socialmente responsável, empenhado em todas as formas de experimentação artística, recolocando a noção de Poiesis no centro de toda a criatividade” (Hatherly, 1995: 199). Recupera-se, deste modo, o sentido original grego do conceito: poiesis torna-se equivalente de fazer e o poema equivalente de coisa feita (poema-objecto). Propõe-se um novo discurso, baseado essencialmente na comunicação visual.

Porém, ao mesmo tempo que é ruptura, a Poesia Experimental vai recuperar a tradição barroca nacional, afirmando-se também como continuidade. N’A Casa das Musas (livro de ensaios dedicado ao estudo da poesia visual barroca (séculos XVII e XVIII) e da sua relação com a poesia visual (séc. XX) – onde se demonstra que a visualidade textual não nasceu com os formalistas, nem com os dadaístas, nem com Mallarmé ou Apollinaire, nem tão pouco, a nível nacional, com Cesariny ou Salazar Sampaio ou O’Neill, vindo já da Antiguidade, nomeadamente da Síria, da civilização grega, dos carmina figurata latinos, etc), Hatherly explica:

O que me levou a partir do Experimentalismo literário e artístico para a investigação histórica do texto-visual foi a descoberta da surpreendente afinidade técnica que encontrei entre algumas das minhas composições dos anos 60 e algumas das criações medievais e barrocas com que nessa altura entrei pela primeira vez em contacto. 1995: 9

Mais adiante a autora elucida:

O continuum que eu descobri era o continuum do acto criador como processo (…). O Experimentalismo assume o presente para intervir nele, contesta o passado, no que ele possa ter de académico ou imobilizante, e reata com a tradição no que ela pode ter de dinâmica (…) Os que defenderam a poesia barroca – como Melo e Castro e eu própria – fizeram-no por três motivos: 1º – porque ela era condenada pela crítica oficial e, assim, defendê-la era pôr em prática um programa de subversão; 2º ­ porque encontravam nos processos de criação da poesia barroca – visual ou não – valores processuais, retóricos e lúdicos que, tendo caído em desuso, à luz de uma nova consideração surgiam como extraordinariamente dinâmicos e belos; 3º ­ porque encontraram nessas obras paralelos idiossincráticos que ajudavam a compreender algo da nossa estrutura mental e da nossa sensibilidade artística ainda hoje. Idem: 12-13

Para depois concluir:

[I]novar é sempre relativo e tanto se pode inovar com o novo como inovar com o antigo, porque a invenção é uma forma de reinvenção, toda a leitura é releitura e toda a releitura transforma. Esta é uma verdade de todos os tempos que nos nossos dias se tornou perfeitamente nítida. Ibidem: 14

Do Barroco, os Experimentalistas exploraram não só a visualidade do texto, como também a noção de jogo. O factor lúdico vai, por um lado, satisfazer a necessidade de descoberta, a aventura do saber, e por outro, a necessidade de divertimento (apelo à inteligência e aos sentidos). A arte torna-se engenho recreativo para decifrar enigmas, modo de questionamento e dúvida. O poema surge como forma a partir da qual se podem estabelecer vários caminhos/sentidos. Pela sua polivalência poética, o poema estabelece-se então como uma espécie de desafio, já não tomado como mera dilecção estética, mas como mistério a perseguir, exigindo-se assim habilidade quer do autor, quer do leitor.

Não assistimos, no entanto, a um revivalismo ou mera adaptação do Barroco por parte dos Experimentalistas. O Barroco era, aquando da sua emergência, uma cultura oficial, conservadora, mundana. Com os Experimentalistas dá-se uma recontextualização e renovação plenas: este neo-barroco passa a representar uma cultura marginal, contestatária. Carlos Mendes de Sousa e Eunice Ribeiro reflectem sobre a matéria:

Os cuidados teóricos e metateóricos desses poetas em negar a acepção meramente revivalista/historicista do termo neo-barroco – e o decorrente equívoco da simples repetição cíclica do passado – para antes sublinharem as semelhanças morfológicas e estruturais entre as categorias do barroco e do neo-barroco, inscreve-se já claramente numa óptica neo-vanguardista que assume o gesto retrospectivo e a invocação da memória para produzir um nivelamento dos processos artísticos, bem distinto da escandalosa amnésia das primeiras vanguardas. 2004: 27

Sobre a transformação dos textos ao longo da História, Hatherly salienta ainda: “Com efeito, nenhum poeta (ou artista) nasce no vácuo (…). Isto é: há sempre uma herança, um suporte, seja ele conscientemente assumido ou não” (1995: 175). Mais à frente completa: “[A] evolução das linguagens e dos métodos criativos surge como um processo de constante ‘autofagia e auto-fecundação’ em que claramente se distingue tudo o que ela comporta de influências, revivalismos, imitações e repúdios” (Idem: 176). E, por fim, a autora remata: “[A] tradição não se propaga em linha recta mas sim obliquamente [movimento plagiotrópico], indirecta ou até alternadamente, segundo o uso que dessa tradição for feito pelos sucessivos intérpretes ou reformuladores” (Ibidem: 177). No fundo, a ideia de ruptura adquire um sentido peculiar na Poesia Experimental portuguesa, é Hatherly que o admite: “[É] uma recusa do ambiente que nos rodeia, e nunca é uma ruptura com as nossas raízes” (1981: 21).

Estamos, portanto, perante uma conjuntura fundada e composta a partir de rupturas radicais e de continuidades sustentadas, num sistema simultaneamente ligado e desligado da História, que cria através do seu funcionamento particular outro segmento de História. Um movimento gerado a partir de um metódico on/off, que repõe forma, corpo e desordem no centro da arte, redescobre o caos, experimentando, premindo intermitentemente, segundo o grau de desordem do mundo, o botão que controla a corrente.
 

[FORMA]

De acordo com Melo e Castro:

Quase toda a poesia Experimental Portuguesa produzida a partir do início da década de 60 se pode inscrever dentro de uma denominação geral de POESIA ESPACIAL, uma vez que as suas coordenadas visuais são dominantes. De facto foi e é no campo das experiências visuais e espaciais do texto, considerado como matéria substantiva de que o poema se produz, que a pesquisa morfológica, fonética, sintáctica e semiológica se projectou e projecta. 1981: 9

Ora, o visualismo textual, como já vimos, tem como uma das suas principais características o pluralismo, a polissemia. Aliam-se, num mesmo espaço, ikon e logos, já que diante da multiplicidade de possibilidades é o leitor quem tem de:

[P]reencher as lacunas, os vazios, as omissões, tem de ver o invisível sob o visível, ouvir o som mudo, receber a mensagem não dita, atingir o significado sob o significado. A poética da escrita, implicando a leitura plural da imagem, tem que ver com a dialéctica da visibilidade/invisibilidade, legibilidade/ilegibilidade e todas as questões relacionadas com a comunicação pela linguagem, qualquer que seja a forma utilizada. Hatherly, 1995: 195

O poema experimental é colocado num espaço de significações múltiplas, para lá duma lógica sintáctica ou da racionalidade, sem no entanto ser ilógico ou irracional, pelo contrário. O processo mental de codificação/descodificação atinge, porém, em muitos casos uma tal importância que sobreleva o aspecto da aparência visual:

[A designação de poemas experimentais] aplica-se a uma determinada vertente do meu trabalho poético em que a atitude experimental – correspondendo a uma forma criativa de investigar as possibilidades da linguagem poética submetendo-a a uma experimentação sistemática – tem por objectivo tentar produzir novas formas de praticar a poesia. Nesse contexto, o programa, ou o processo, e a reflexão sobre ele são fulcrais para a experiência em si, que é simultaneamente exercício e meditação sobre a linguagem. Hatherly, 2001: 7

A produção poética experimentalista é espessa (na negação da significação única), pondo em evidência a sua forma. Em muitos poemas experimentais, “o que o poema diz e a forma como o diz são uma e mesma coisa” (Castro, 1993: 29). A arte moderna amostra-se. O poema exemplifica características que ele próprio tem, a poesia exprime a própria palavra, não denota mas refere. Há inversão: não se vai da etiqueta para o denotante, vai-se do denotante para a etiqueta – nos termos de Nelson Goodman (1990), é o objecto que remete para as etiquetas que o denotam. Consolida-se a consciência que cada arte tem a sua própria linguagem, que a arte depende dessa linguagem, que esta não é só veículo:

Adquirindo uma dimensão performativa, a escrita despe-se do mediatismo representativo, para ser fundamentalmente uma escrita que cria na exacta medida em que se faz (…). Ao proporem objectos poéticos que não só descrevem ou representam como sobretudo exemplificam e se auto-apresentam, multiplicando e complexificando a sua referência, na conhecida formulação de Nelson Goodman, essas poéticas experimentalistas pervertem o raciocínio mimético: abolir a distância entre a palavra e a coisa, o modelo e a cópia, é reescrever-se simultaneamente como sujeito e objecto. Sousa/Ribeiro, 2004: 21

“Tudo passa pela manipulação das palavras, sacralizá-las e dessacralizá-las dir-se-ia um processo fundamental”, confessa Hatherly (apud Gastão, 2003: s/p.).

É seguindo estes parâmetros que começarei por analisar aquele que é considerado o primeiro poema concreto (sem título) publicado em Portugal, elaborado por Hatherly, em 1959 (Figura 1).

F1 - sem título (Ana Hatherly, 1959)

Figura 1 – sem título (Ana Hatherly, 1959)

A minha análise é, na verdade, uma resposta ao desafio lançado pela artista: ao colocar-se deliberadamente numa posição de investigadora dos significantes poéticos e ao assumir que os significados são da competência do leitor, desperta neles o desejo de encontrar um fundamento na sua existência, que só se torna efectiva com a respectiva prática. Neste sentido, a minha análise do poema corresponde a uma exploração de conexões possíveis que as palavras trazem entre si.

O poema em questão compõe-se de dezassete substantivos. De notar, a este propósito, que segundo Melo e Castro: “A Poesia Experimental substantiva em elevado grau a linguagem, transformando-a na protagonista no polissémico jogo de sentidos, havendo a clara tendência para a “coisificação das situações” (1993: 276). Quatorze desses substantivos são diferentes (haste, faúlha, limo, inferno, chama, flor, amor, agulha, cisco, limbo, montanha, poeta, arca, seta), sendo os três últimos repetidos uma vez. Estes substantivos surgem dispostos na página numa espécie de grelha cujas linhas são invisíveis.

Num primeiro passo, procurei determinar relações suscitadas pela própria definição das palavras. Num segundo momento, aflorei certas ligações que poderiam estabelecer um hipotexto para o poema (substantivos como chama, inferno, amor lembram a célebre tirada camoniana “amor é fogo que arde sem se ver”, poeta que Hatherly admira aliás profundamente e conhece muitíssimo bem) (Figura 1.1). Finalmente, procedi a um exercício de quase des-semantização: procurei no poema as suas formas visuais invisíveis, pondo em relevo a estrutura imaginária do poema, que a mim me apareceu inicialmente como hexágono e, depois, se desmultiplicou em demais figuras (figuras que quase remetem para a geometria descritiva) (Figuras 1.2 – 1.6) .

Figura 1.1  - definições, remissões, relações, despagamentos.

Figura 1.1 – definições, remissões, relações, despagamentos.

Figura 1.2 - Palavras repetidas formam 3 eixos principais de simetria (confluentes num lugar vazio/invisível/central)

Figura 1.2 – Palavras repetidas formam 3 eixos principais de simetria (confluentes num lugar vazio/invisível/central)

Figura 1.3 - Grafismo do poema (a partir de palavras repetidas): hexágono irregular

Figura 1.3 – Grafismo do poema (a partir de palavras repetidas): hexágono irregular

Figura 1.4 - figura do sol (fonte de vida, irradiação) a partir de "chama" (sinónimo de "amor")

Figura 1.4 – figura do sol (fonte de vida, irradiação) a partir de “chama” (sinónimo de “amor”)

Figura 1.5 - figura do sol (fonte de vida, irradiação) a partir de "chama" (sinónimo de "amor")

Figura 1.5 – figura do sol (fonte de vida, irradiação) a partir de “chama” (sinónimo de “amor”)

Figura 1.6 - elementos entre si sem "chama" nem "amor"

Figura 1.6 – elementos entre si sem “chama” nem “amor”


 

[CORPO]

Na tentativa de dar modo de vida ao diálogo entre visível e invisível, de atingir, pelo processo criativo, uma qualquer interioridade somente através da forma, o corpo ocupa um lugar essencial na poética de Hatherly. A própria artista lembra:

A criatividade passa por aí, ou mesmo a relação com o sagrado, por querer tornar visível o invisível, o que talvez nunca seja totalmente possível. Não se trata necessariamente de querer ver, mas de ver por dentro. (…) Não há criação sem erotismo, sem um profundo empenhamento do corpo e da alma. Essa é a grande criação que nos emocionou ao longo dos tempos. Sem entrega não há criação. apud Gastão, 2003: s/p.

O corpo é aqui meio de conhecimento. Um corpo que tende para a imobilidade, para o esvaziamento e para a concentração, constituindo-se como verdadeiro meio de acção directa da produção de presença:

[Q]uer seja no domínio da história das sociedades ou na ascese mística, o enquadramento e o ‘encher’ de um significante flutuante, vazio, acompanha sempre a constituição de um corpo novo – que inaugura o processo de aparecimento da presença do sentido. Gil, 1980: 73

Não é por isso surpreendente que Hatherly empenhe parte da sua criação artística nesse trabalhar do corpo e isso reflecte-se não só na sua relação com o Ioga, como também no seu interesse pela pintura chinesa e mesmo pelo haiku. De acordo com José Gil:

[A] cada âsâna ‘postura do corpo’ ou a cada exercício de controlo do sopro (prânâyâma) correspondem meditações precisas ou uma disciplina mental (…). Nesta correspondência joga-se aliás toda a aprendizagem do Yoga; melhor: nela se arrisca a transformação do corpo e o despertar da energia; porque para o Yogui, trata-se de atingir um estado de consciência tal que nenhum dos obstáculos corporais habituais possa vir perturbá-lo. Idem: 81

Umas páginas adiante, conclui-se:

Destas últimas [prânâyâma e âsâna] diremos apenas que ajudam ao descondicionamento do corpo pela calma que causam, pela dimensão mágica que englobam (…) e principalmente pela desarticulação do corpo – e, portanto, do sentido – que arrastam. Ibidem: 85

À mesma disciplina e descondicionamento físico está submetida a pintura chinesa. Para praticá-la é necessário adoptar uma adequada e particular postura de corpo (importante relação entre corpo e mão, mão e pincel, pincel e papel), assim como uma extrema concentração espiritual, de modo a conseguir uma comunhão vital e total entre si e o que se pinta. François Cheng especifica: “Il importe qu’en peignant l’artiste n’interrompe point le courant vital et que, chez lui, l’œil et la main ne fassent qu’un” (1989 : 52). Ainda sobre a postura e concentração do pintor, Cheng escreve: “Son corps [celui du calligraphe] est là, à un point précis, mais son esprit en randonnée embrasse le paysage en entier. Son regard, épousant la poussée du paysage, devient le regard même du paysage” (Idem: 131). Hatherly domina verdadeiramente estes princípios: ela própria praticou Ioga, assim como também se dedicou à arte da caligrafia, alimentando um grande interesse pelas filosofias orientais – patentes na sua obra desde o início.

Nesta perspectiva, faz todo o sentido referir, finalmente, o haiku, espécie de corpo-síntese da poesia japonesa. Nele um pensamento é reduzido à sua forma mais sintética. Arte do rigor e da concisão, isenta de redundâncias inúteis e tão fulgurante quanto uma iluminação súbita. Para Manuel Lourenço-Forte e Manuel Pinto Ribeiro, com o haiku:

[O] que se pretende é agir sobre a raiz ou fundamento do sentido, essa tela de fundo sobre a qual tudo se insere ou desenha, para que esse sentido (aparentemente inexistente), ainda que só momentaneamente, deixe de brotar, de inundar o campo da consciência, de constituir a tela de fundo implícita, que permite a elaboração de metáforas, a universalidade imediata dos símbolos, de tornar pré-existente todo o ‘saber’ inconsciente colectivo a que se pode chamar ‘cultura’ e que acaba por fazer de cada um mero elemento da máquina social que o transcende e se determina por regras que escapam ao indivíduo. (…) [O haiku] propõe uma regressão à solidão total, atingida pela percepção das raízes e dos fundamentos do sentido ou pelo desaparecimento deste – ou do contexto, o que no fundo é a mesma coisa. 1995: 69-71

Reitera-se, de seguida:

A marcha, como se vê, é totalmente oposta à do Ocidente, que propõe a interpretação e as suas regras para penetrar, desvendar e revelar o sentido, fazendo-o entrar ou expor-se como que por efracção (ou ruptura) da mensagem que é vista como um invólucro (suporte?) de antemão cheio ou vazio, mas ao qual estão ‘presos’ a mensagem e o sentido. Pelo contrário, o haiku quer parar a linguagem – verbal, escrita, ou mesmo só mental (e portanto pertencente apenas ao referido leitor) – de modo a que forçosamente o sentido, inexistente sem ela, cesse e de novo dê a liberdade original ao leitor ou auditor. Idem: 73

No segundo poema (Figura 2) em análise, e perseguindo as linhas acima enunciadas, deparamo-nos com um procedimento criativo que conecta directamente a palavra à imagem.

Figura 2 - Sem título (Ana Hatherly, 1960)

Figura 2 – Sem título (Ana Hatherly, 1960)

Este poema de Hatherly reproduz visualmente e sinteticamente as bases do Ioga: a mancha gráfica está disposta de tal modo que lembra em si uma postura ioguica (prânâyâma) e o que diz (inspiro, expiro, respiro, aspiro) envia-nos automaticamente para a disciplina respiratória (âsâna), ambas cruciais para se atingir a libertação. O poema remete igualmente para a filosofia chinesa na pintura (o poema comunga do conteúdo que reproduz) e para a filosofia japonesa na poesia (pela concisão). Todos estes princípios sugerindo, por sua vez, as bases do experimentalismo poético (Figura 2.1).

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Figura 2.1 - Estudo

Figura 2.1 – Estudo


 

[DESORDEM]

Outro dos valores celebrados e louvados pelos poetas experimentalistas é a entropia: medida de eficiência de um sistema na transmissão da informação. A entropia calcula a média de incerteza na mensagem quando o sinal é conhecido e determina o grau de desordem de um sistema fechado. Se a fonte não tiver nenhum problema, é o ruído que cria a incerteza. Se não há ruído, não haverá incerteza no que diz respeito à mensagem. Para manter a ordem é necessário reduzir a influência do ruído. Todos os sistemas tendem a um nível maior de entropia até atingir a entropia máxima (caos).

Ora, para Melo e Castro:

[Q]uanto maior for o grau de desorganização maior é o conteúdo informacional, porque estatisticamente se pode descobrir nesse sistema uma maior quantidade de informações. O trabalho criador do artista experimental é precisamente produzir estruturas de grande entropia, pois quanto maior for a entropia dessas estruturas maior e mais vasta será a informação possível; maior será portanto a pluralidade significativa da obra de arte. O utente dessa obra de arte que se aperceba das informações de que for capaz. 1981: 130

Noutro texto, Melo e Castro apura este raciocínio e aplica-o directamente ao texto visual:

[S]e a entropia positiva mede o aumento da desorganização de um sistema, a negentropia exprime a organização construtiva de um caos que se propõe e considera como contendo todas as probabilidades possíveis do significado e das suas formas. O texto visual, como gerador de probabilidades, pode ser então desenvolvido através de uma gramática combinatória que rigorosamente trabalha na faixa do jogo do acaso e do caos. Estes são momentos-chave da criação de uma poética visual que, encontrando raízes quer na cultura ocidental, quer na oriental, vai produzir, nas três décadas que se seguem de 60, 70 e 80, a explosão internacional da poesia visual. 1993: 298

O poeta experimentalista deve, assim, produzir, metódica e sistematicamente, nonsense para possibilitar uma pluralidade de sentidos.

O último poema do corpus, sobre o qual me debruço, e que se intitula “Poema 1” (Figura 3), espelha esta máxima que exalta a desordem. O poema é composto por um único símbolo matemático e lógico: o ‘1’. É de salientar esta economia visual na iconicidade: recorrendo à técnica, Hatherly recusa a sofisticação técnica – com um único dígito, a preto e branco e sem grandes efeitos visuais, o poema adquire uma forte dimensão interventiva sobre o real. Nas palavras da própria artista, Abraham Moles, um dos pensadores da teoria da informação mais estimados por Hatherly, nos anos 60, definiria:

[A] arte permutacional como a passagem de um mundo analítico para um mundo sintético, [Moles] considerava a permutação não só como uma das possibilidades que se oferecem ao criador (e que o computador muito ajudaria a desenvolver), mas também como uma espécie de instinto fundamental do pensamento racional que permite realizar a variedade na uniformidade. 1995: 11

Este único algarismo (conceito tão avesso ao exercício tradicional poético) estende-se/multiplica-se por dezoito colunas e por trinta e quatro linhas (as últimas sete incompletas, como se um ruído lhes tivesse perturbado a ordem).

Figura 3 - Poema 1 (Ana Hatherly, 1960)

Figura 3 – Poema 1 (Ana Hatherly, 1960)

O “Poema 1” parece, na realidade, antecipar os dias de hoje, uma vez que a utilização sistemática do algarismo ‘um’ espaçado por brancos (que podem considerar-se ‘zeros’) corresponde ao código mais importante dos nossos dias: o código binário. Os domínios do digital e da computação estão baseados nesse código/sistema binário, os programas de computadores são codificados sob forma binária e armazenados sob esse formato. No domínio computacional e na área das telecomunicações, o dígito ‘1’ representa o estar conectado, ligado (online), num estado em que a corrente passa e o dígito ‘0’ corresponde ao estado de desconectividade, de desligamento (offline), de suspensão da corrente. Online e offline referem-se, por seu turno, de modo comum, à navegação internética. Conceitos que, dada a propagação e repercussão da world wide web, se generalizaram e passaram a ser também aplicados no campo das relações e actividades humanas. Fenómenos e espaços como as redes sociais (blogues, o instagram, o facebook, o twitter, o snapchat, etc.) fizeram com que se tornasse imprescindível estar on, o mesmo será dizer, manter-se ligado ou em linha (constante e, nalguns casos, instantaneamente).

Mas se, por um lado, através do processo binário comunicamos mais fácil e mais sinteticamente do que por palavras, por haver maior eficácia e maior densidade informativa; por outro, nada se pode comunicar ou manifestar sem ruptura, sem falhas, sendo esse grau de incerteza, ao contrário do que actualmente se prega, fértil e de salutar, tal como os Experimentalistas o procuraram sublinhar: o off não negativo, o on não totalitário.

Em suma, quer na forma, quer no corpo, quer na desordem estão presentes e se ajustam o perder e o recuperar, o errar e o corrigir, o suspender e o retomar, o romper e o continuar, o esvaziar para atingir o pleno. Hatherly não faz senão, no âmbito experimentalista, materializar no espaço do poema esse modo on/off.

 
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BIBLIOGRAFIA ACTIVA

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Mathilde Ferreira Neves é artista de variedades.

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