L’ Année dernière à Marienbad, de Alain Resnais: o cinema enquanto labirinto ou arquitectura do (im)possível

MATHILDE FERREIRA NEVES (texto e montagens de fotogramas)

 

            Parti desta ideia : uma forma de itinerário que podia ser também uma forma de escrita, um labirinto, ou seja, um caminho que parece estar sempre orientado por muros restritos, mas que, apesar disso, a cada instante, conduz a impasses e obriga a voltar atrás, a passar múltiplas vezes no mesmo sítio, através de percursos mais ou menos longos, a explorar uma nova direcção e a reincidir numa nova impossibilidade.
            ALAIN RESNAIS

            Aquilo que mantém uma pessoa é a surpresa de existirem tantos espaços a chegar de tantos lados. E o surpreendente é ser surpreendente ser-se tão surpreendente. (…) [E] não existe porta que não abra para outra porta por abrir. Eu diria que cada um está num fim inconcebível à espera da visita de si mesmo, para irem os dois viajar juntos até um fim inconcebível onde também há uma espera.
            HERBERTO HELDER

 

Em L’Année dernière à Marienbad (1961), Alain Resnais concede ao labirinto um estatuto de figura, que interessa sobretudo enquanto estrutura narrativa. A acção do filme decorre num grande hotel (Marienbad): palácio barroco, de decoração faustosa e fria; paredes, corredores e portas a perder de vista; um jardim à francesa de grande extensão, com carreiros rectilíneos, estátuas e pedras de granito. A clientela desse hotel é misteriosa, polida, indolente, visivelmente rica e cumpre, atenta mas desapaixonadamente, os preceitos sociais. A trama é simples, mas vertiginosa: o protagonista brinda a protagonista com o impossível, com o que, num labirinto onde o tempo está aparentemente abolido, parecia irrealizável: oferece-lhe um passado, um porvir, a liberdade. Ele diz-lhe que já se tinham encontrado há um ano, talvez em Marienbad, ou noutro sítio, e que voltou agora, na data fixada por ela própria, para a levar consigo. Ela diz não se lembrar dele, nem da sua história. O filme é a persuasão a que ela é sujeita. Mas o final não é, afinal, um fim e a liberdade é, talvez, perdição: quando a protagonista cede e ambos fogem juntos daquele hotel, o jardim surge como novo labirinto onde os dois poderão perder-se para sempre na noite. Parece assim impossível a evasão desse palácio e jardim suspensos no tempo. Os dois encontram-se inexoravelmente encerrados no labirinto, prisioneiros do seu próprio caos, não só incapazes de se orientar no real físico (espaço monumental de Marienbad), como na consciência de si mesmos (sem saberem que tempo vivem).

Para problematizar o dédalo no filme de Resnais, far-se-ão, em primeiro lugar, breves incursões pelas várias acepções de labirinto, seguindo-se a evolução hermenêutica deste. Depois, e tendo em consideração o seu contexto histórico, situaremos o discurso de Resnais na continuidade do discurso labiríntico, com especial ênfase para a dimensão temporal e cerebral do mito.

A primeira representação do labirinto data do paleolítico, surgindo em sepulturas na Sibéria, gravado em pedaços de marfim. Antes de se tornar suporte do mito e construção de civilizações antigas, o labirinto surge como símbolo, como “linguagem antes da escrita” (Attali, 1998: 41). Nos nossos dias o termo labirinto designa, para além de espaços e organizações complexas, tortuosas e concretas (aplicado à arquitectura, urbanismo, paisagem e outros), estruturas mais abstractas e formas de pensamento, nas quais o homem pode desorientar-se ou perder-se.

Na Enciclopédia Einaudi, dedicado à Lógica-Combinatória, a entrada labirinto refere que:

Em todos os tempos, todos os indivíduos transformaram o primeiro labirinto que encontraram numa questão pessoal, como se se tratasse da imagem do seu próprio cérebro. Uns sob a forma de jogo, outros como procura metafísica, todos gostam de medir, em qualquer labirinto, o seu próprio grau de progressão. Rosenstiehl, 1988: 24

O labirinto é, depois, aí abordado de dois pontos de vista: o do viajante e o do arquitecto. O viajante, na sua errância e na vertigem da procura, experimenta uma sensação de infinito, enquanto o arquitecto conhece o labirinto como finito. Para Rosenstiehl, o labirinto não é senão humano e quem o executa não é o arquitecto, mas o viajante: “O labirinto não é uma arquitectura, uma rede no sentido de quem o projecta e concebe, mas o espaço que se desdobra diante do viajante, que progride, sem mapa, na própria rede” (Rosenstiehl, 1988: 251). Este autor distingue três traços em todos os labirintos (sejam visíveis, imaginários, pessoais ou universais), que opõem radicalmente a condição do viajante à do arquitecto: o primeiro traço é o apelo à exploração (o labirinto começa por corresponder ao apetite de descoberta, representando a sua exploração o arquétipo do espírito de investigação); o segundo é o percurso míope (a condição do viajante é a da ignorância, para este o centro é em toda a parte – no interior do labirinto, o viajante está dotado apenas de uma percepção local); o terceiro é a inteligência astuciosa (métis) que o viajante exerce para escapar a infinitas deambulações (em vez de render-se ao acaso, deve calcular e compreender, com os meios de que dispõe, as regras que resolvem o labirinto, no fundo, agir globalmente de modo a evitar percursos infinitos). Este mito, tal como o considera Victor Jabouille, “diz respeito àquilo que é intrínseco, essencial e definidor no homem” (1993: 44), daí a sua universalidade e carácter intemporal.

Na verdade, o labirinto, ao longo dos tempos, tem reflectido tensões diferentes e fundamentais para a condição humana. André Peyronie defende que cada época construiu a sua própria representação do mito, engendrando oposições particulares que não implicam a anulação das anteriores (1988). Assim, para a Antiguidade o que estaria em questão no labirinto era o um e o múltiplo. O que o mito evocava era a escolha de um de múltiplos caminhos: aquele que Teseu tem de fazer para chegar ao Minotauro e conseguir sair daquele dédalo. Mas se o herói se depara à partida com a pluralidade de possíveis, logo o fio de Ariana indica o único caminho a seguir. À pluralidade segue-se imediatamente a unicidade. Para a Idade Média, o labirinto é assunto de horizontalidade e verticalidade. Na literatura religiosa de língua latina, é tido como subterrâneo, armadilha onde os imprudentes caem, surgindo fortemente associado à ideia de queda no pecado. Na mesma medida, liga-se à possibilidade de salvação: aquele que vence um caminho difícil atingirá a Cidade de Deus. O labirinto representa o inferno (onde reside o mal (o Minotauro), sendo Teseu Cristo que dele nos livra) e apresenta-se simultaneamente como via de redenção. Põe-se, assim, em cena a tensão do elevado e do baixo, privilegiando a verticalidade. O labirinto penetra na esfera do humano, quando no Renascimento se opera um deslocamento para a tensão interior/exterior. Os poetas começam a considerá-lo enquanto espaço interno, estando este tanto em nós como nós nele, ou como projecção do nosso íntimo. Objectividade e subjectividade confundem-se, dá-se correspondência entre micro e macrocosmo. A grande questão seria se era possível escapar a um exterior que afinal estaria também dentro de nós. No Classicismo, o labirinto põe em confronto realidade e aparência e irrompe no seio da estética do Barroco não tanto como sortilégio efémero, mas como imagem de um mundo permanentemente enganador, ilusório. Domina a experiência do logro, do jogo teatral, do disfarce, da falsa aparência, da fantasia. Na Modernidade opera-se o deslocamento mais significativo à luz deste trabalho. O labirinto passa a envolver uma tensão já não só aplicável ao espaço como também ao tempo: o finito e o infinito. Emergem as experiências dos limites, do fechamento, do não sentido, mas também da pluridimensionalidade temporal. A literatura começa a interrogar-se sobre os seus próprios meios, pondo-se em causa. O labirinto desponta em temas como os castelos, subterrâneos, cidades, viagens; os romances policiais (a começar pelos de Poe) tornam-se sintoma da era da busca e do inquérito na qual a literatura mergulha; as personagens vivem suspensas, numa permanente errância espacial, flutuando igualmente em várias dimensões temporais (como se existisse um hiato entre o tempo exterior e os vários tempos interiores). Autores como Kafka ou Borges exploram recorrentemente este espaço da desorientação e deriva.

Em L’Année dernière à Marienbad, Resnais actualiza, segundo o seu próprio estilo e contexto histórico, o mito do labirinto. O filme é totalmente construído sobre o desencontro da palavra e da imagem: real e imaginário, presente e passado defrontando-se constantemente em cada plano.

[É] um filme sobre os mais ou menos importantes graus de realidade. Há momentos em que a realidade é perfeitamente inventada, ou interior, como quando a imagem corresponde ao diálogo. O monólogo interior não está nunca na banda sonora, mas quase sempre na imagem, que, mesmo ao representar o passado, corresponde sempre ao presente na cabeça da personagem. Aquilo que é apresentado como presente ou como passado é, pois, simplesmente uma coisa que se desenvolve enquanto a personagem fala. Resnais, 1969: 83

Ao responder ao desafio de Resnais, o de escrever um argumento, Alain Robbe-Grillet (um dos maiores representantes da corrente do Nouveau Roman) concebe desde logo uma história em imagens (a chamada découpage), que contempla já todo o tipo de detalhes a nível de cenários, gestos, assim como a ordem dos planos na montagem (o argumentista assume, desta maneira, outro estatuto: o de co-autor). Enquanto escreve o argumento, Robbe-Grillet tem em conta a estilística de Resnais: movimentos de câmara longos e lentos, um jogo teatral rígido, o privilegiar da tentativa de construir “um espaço e um tempo estritamente mentais – os do sonho talvez, ou da memória, os de toda uma vida afectiva – sem ocupar-me muito dos encadeamentos tradicionais de causalidade (…)” (Robbe-Grillet, 2007: 9-10). O que se procura reproduzir é o nosso tempo mental: o seu ritmo irregular (rápido ou lento, imóvel ou em constante movimento e retorno), instável (contínuo ou aos saltos, unido ou disperso), desequilibrado (claríssimo ou obscuro). É o funcionamento do tempo mental, labiríntico, que interessa particularmente a Resnais e a Robbe-Grillet, porque esse é o tempo das nossas paixões, da nossa vida.

À boa maneira do Nouveau Roman, nada sabemos sobre as personagens deste filme (apenas que se comportam como espectros). Sobre o que fazem naquele hotel, que tanto se assemelha a um labirinto, também nada sabemos. As personagens não têm nome, são referidas por iniciais no argumento (X, A, M…). Nelas todos os elementos históricos são varridos (os afectos, porém, persistem, mesmo se difusos, é ainda de humanos que falamos). A única informação consistente a que temos acesso é a história no passado que o protagonista vai introduzindo, à força, neste universo vazio e fechado, passado que parece ser inventado à medida que é evocado. Ao longo do filme, vamos ficando com a sensação que Marienbad não existe, que não houve sequer “ano passado”, ou pelo contrário, que Marienbad não cessa de acontecer em loop. O passado, aliás, só existe nesse instante em que é evocado e presentificado pela imagem. Nesta obra, passado, presente, real, sonho, consciente, inconsciente surgem todos com a mesma nitidez de imagem, como se assistíssemos ao filme total do nosso espírito, no qual os fragmentos destes vários universos convergem. O espectador vagueia pelo labirinto, deixa-se levar pelas imagens e pela banda sonora que esbarra com essas imagens, já sem se preocupar com o encontrar a saída, de resto, que saída?

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O espectador segue, então, quase hipnotizado, essa câmara que deambula e a cada novo ângulo descobre novas perspectivas. Obra que se cria e recria permanentemente à medida que vai sendo projectada. É impossível limitar-se a uma única interpretação, dada a multiplicidade de leituras possíveis. O espectador empenhado vai tentando destrinçar em cada personagem o passado e o presente, o real e o sonho, apesar da sequência caótica dos discursos que confundem conhecimento e reconhecimento. Esse destrinçar vai sendo dirigido pela própria técnica cinematográfica, por exemplo: às cenas predominantemente claras pode-se atribuir um tempo, uma personagem; às predominantemente escuras, outros. Em Marienbad, tudo parece diferente e semelhante: as cenas sucedem-se, repetem-se pelo avesso, como se se reflectissem em espiral; a câmara move-se mas não chega ao termo desse movimento e logo recomeça outro movimento que permanecerá igualmente inacabado. O espectador, por mais atento que esteja, estará sempre desprevenido, indefeso no seio deste labirinto, em que o princípio da incerteza e da relatividade reinam como no mundo contemporâneo.

O cinema de Resnais tende, sobretudo no seu início, a apresentar estados limite do homem, que se traduzem em novas maneiras de pensar e em novas formas de humanidade (Vassé, 2002: 23). Claire Vassé relembra que “Em Resnais, só as forças criativas são capazes de aligeirar o peso do determinismo, o peso da História” (2002: 25). Ao explorar, constantemente, as forças criativas, Resnais potencia o pensamento, prolongando o seu funcionamento no modo como filma. De acordo com Gilles Deleuze: “[A]o mesmo tempo que a Nouvelle Vague lançava um cinema dos corpos que mobilizava todo o pensamento, Resnais criava um cinema do cérebro que investia os corpos” (2006: 264) – não há, no entanto, menos pensamento e sentimento num e noutro. O que interessa aqui verdadeiramente a Resnais é o mecanismo cerebral, o funcionamento mental, o processo de pensamento. Quando questionado sobre a organização da matéria do filme, o realizador confessa:

O filme é também para mim uma tentativa, se bem que grosseira e muito primitiva, de abordar a complexidade do pensamento, do seu mecanismo. (…) Penso que, na vida real, não pensamos cronologicamente, que as nossas decisões nunca correspondem a uma lógica ordenada. Todos temos nuvens, coisas que nos determinam e que não são uma sucessão lógica de actos que se encandeariam perfeitamente. Resnais, 1992: 33

No fundo, Resnais filma os labirintos modernos interiores e exteriores. O seu cinema começa por ser, tal como o mundo naquela época, um décor em ruínas, assombrado pelos espectros dos campos de concentração, das bombas atómicas, cujos sobreviventes perderam o sentido da vida, ou da sua unidade, estando condenados à errância. Aí tudo se fragmenta e dispersa (como as várias camadas de tempo e os vários ângulos dos espaços em L’Année dernière à Marienbad). Resnais regista essa falha que desagregou o homem do mundo tal como se acreditava que ele fosse. Cyril Neyrat sublinha que, depois de 1945, se assume em pleno a modernidade estética anunciada por Baudelaire: ruínas, fragmentos, descentramento, dédalos interiores projectados nos novos espaços das cidades (espaços de errância), e, por outro lado, uma nova unidade que combina tudo isso, tal como o cinema de Resnais (2002: 48).

L’Année dernière à Marienbad estreia no Festival de Veneza, em 1961, sendo distinguido, por unanimidade, com o Leão de Ouro, pela inovadora linguagem cinematográfica e “pelo esplendor estilístico de um mundo em que a realidade e a imaginação coexistem numa nova dimensão espacial e temporal”, segundo a avaliação do júri na época. Pela sua estilística cinematográfica (travellings longos, lentos, inacabados e sucedendo-se nesse inacabamento, e uma montagem dinâmica), Resnais liga olhar e pensamento, tornando o olhar num acto de pensamento e o pensamento numa forma sensível de espaço e tempo – é Neyrat que o lembra (2002: 51). Ao montar os travellings do modo como o faz, Resnais cria uma forma que dá a ver uma estranha e inquietante similitude entre os espaços da vida moderna: estruturas geométricas, repetitivas, das quais é impossível sair, que não têm lado exterior. Mas se as obras iniciais de Resnais mostram o fechamento, também transportam em si uma força suprema de libertação: pela forma, pela beleza, pelo poder estético do cinema. Ao apurar uma singular técnica cinematográfica (fragmentação e montagem disso), Resnais adquire o poder da metamorfose, e o labirinto em vez de fim, de desorientação mortal, passa a ser encarado como fonte inesgotável de princípios, de possibilidades; não perdição, portanto, mas potência (Neyrat, 2002: 51-53).

As personagens de L’Année dernière à Marienbad, de acordo com Robert Benayoun, assemelham-se a sonâmbulos: tropeçam nos enquadramentos, são conduzidos hipnoticamente pelos travellings e rendem-se às torturas que a montagem lhes inflige, o filme é o seu labirinto (2002: 102). Estamos perante um espaço que entra em fusão e se dilata em diferentes tempos. As distâncias são anuladas ou vincadas; as portas apresentam-nos, de cada vez, o inesperado ou o idêntico; a trama é corrigida mas escapa-se permanentemente e não tem fim. O espaço desmultiplica-se, desorientando-nos; o tempo torna-se indiscernível, sem que possamos estabelecer uma cronologia definida.

Sarah Leperchey, em Alain Resnais. Une lecture topologique (2000), faz uma leitura topológica exaustiva das três primeiras longas-metragens de Resnais, nas quais se inclui L’Année dernière à Marienbad (e nessa leitura, Leperchey segue os passos de Deleuze). Ora, a topologia é uma disciplina que, para além de implicar a descrição exacta e minuciosa de um lugar (com todos os acidentes que tem à superfície), constitui um ramo da matemática que estuda as noções de continuidade e limite, cujo objectivo é a definição de noções fundamentais tais como o aberto e o fechado, ou o compacto, e a relação entre os espaços topológicos, analisando-se as propriedades invariáveis sob o efeito de transformações biunívocas contínuas, como a deformação contínua de figuras. É, justamente, ao basear-se na topologia que Deleuze, em A Imagem-tempo. Cinema 2 (2006), define a imagem-tempo que caracteriza o cinema do pós-guerra, considerando que os filmes de Resnais se organizam em continua que se fracturam entre si. Filmes que, no fundo, se constroem no seu próprio desdobramento: lugares, tempos, imagens, palavras funcionam como células regenerativas, repetindo-se, regressando, corrigindo-se, até formar e sobrepor vastos continua de tempo. E é no confronto desses continua que o filme se tece. Deste labirinto não se sai, de facto, a não ser ilusoriamente: conseguindo fugir do hotel, há que ultrapassar o jardim e, a seguir a este, o hotel de novo e, novamente, o jardim e sucessivamente, sem se saber se são os mesmos, outros ou, até, nenhuns. A este mecanismo topológico corresponde o pensamento de um tempo em círculos imperfeitos, onde o passado é sucessivamente suscitado e descrito pelo presente, onde o presente se faz por incessantes retornos ao passado, não necessariamente da mesma maneira.

No final do filme, os protagonistas parecem evadir-se, mas é à noite e aos seus afectos desnorteados que se lançam ainda. Outros itinerários impossíveis se adivinham. Parece que o filme pode recomeçar, que à última bobine se pode encadear a primeira, como os corredores de Marienbad que confluem uns nos outros sem que saibamos direcção alguma. Resta habitar essa arquitectura, simultaneamente, sólida e instável, como forma de resistir, mesmo se em perdição contínua, mesmo se a procura (ou será espera?) parece insuportável.

 
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BIBLIOGRAFIA

ATTALI, Jacques (1996), Chemins de sagesse, Paris, Fayard.
BENAYOUN, Robert (2002), “L’année dernière à Marienbad ou les exorcismes du réel”, Alain Resnais. « Positif », revue de cinéma, Paris, Gallimard, pp. 93-104.
DELEUZE, Gilles (2006), A Imagem-tempo. Cinema 2, trad. Rafael Godinho, Lisboa, Assírio & Alvim.
JABOUILLE, Victor (1993), “Mito e literatura: algumas considerações acerca da permanência da mitologia clássica na literatura ocidental”, in AAVV, Mito e literatura, Lisboa, Editorial Inquérito.
LEPERCHEY, Sarah (2000), Alain Resnais. Une lecture topologique, Paris, L’Harmattan.
NEYRAT, Cyril (2002), “Horreur/bonheur : métamorphose”, Alain Resnais. « Positif », revue de cinéma, Paris, Gallimard, pp. 47-54.
PEYRONIE, André (1988), “Labyrinthe”, in Pierre Brunel (org.), Dictionnaire des mythes littéraires, Mónaco, Éditions du Rocher, pp. 915-950.
RESNAIS, Alain (1969), “Resnais, Robbe-Grillet e Marienbad”, entrevista conduzida por André S. Labarthe e Jacques Rivette, Cadernos de cinema 5, Porto, Publicações Dom Quixote, pp. 75-109.
— (1992), “O último ano em Marienbad”, Alain Resnais, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, pp. 28-41.
ROBBE-GRILLET, Alain (2007), L’Année dernière à Marienbad, Paris, Les Éditions de Minuit.
ROSENTIEHL, Pierre (1988), “Labirinto”, Enciclopédia Einaudi, vol. 13, “Lógica-combinatória”, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda.
VASSÉ, Claire (2002), “Histoire(s) de cinéma”, Alain Resnais. « Positif », revue de cinéma, Paris, Gallimard, pp. 21-26.

 

Mathilde Ferreira Neves é artista de variedades.

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