Música e revolução no filme Dina e Django, de Solveig Nordlund: discordância dos tempos em 11 movimentos

PEDRO BOLÉO RODRIGUES

 

Neste texto arriscamos uma análise daquilo a que chamámos “sinais sonoros de uma discordância dos tempos”, cruzando música, estética e política num filme cuja acção se passa precisamente em cima do 25 de Abril e dos acontecimentos do início da revolução portuguesa1. A análise que propomos procede por saltos bruscos e experimenta duas ou três reflexões desviantes, buscando aspectos problemáticos e estabelecendo ligações que a simples descrição ou análise sequencial do filme talvez não fosse capaz de levantar. Interessava aqui pensar a música do filme e alguns dos seus aspectos sonoros mais relevantes (exceptuando, contudo, a importante questão do som directo, que obrigaria a estender a reflexão ao trabalho de som de Paola Porru e às transformações radicais que sofria o tratamento do som no cinema português da altura). Centrámo-nos, sobretudo, nas músicas do filme, não para fazer um elogio da riqueza estética e da coragem política de Dina e Django, mas para propor uma reflexão sobre o que pode dizer-nos a presença da música no cinema, a partir de um filme em que essa presença faz questão.

Dina e Django é a primeira longa metragem de Solveig Nordlund. Estreou em Portugal, em Abril de 1983, no Estúdio 444, em Lisboa. No ano anterior, tinha sido projectado no festival de Locarno, na Suíça. A música original é do compositor Paulo Brandão, que havia já colaborado com Solveig em filmes anteriores da realizadora sueca, entretanto naturalizada portuguesa. O som foi feito por outra mulher nascida fora de Portugal, Paola Porru, uma das principais responsáveis pela reintrodução do directo no cinema português, graças às iniciativas de Alberto Seixas Santos de convidar grandes nomes do som directo para dar seminários na jovem Escola de Cinema (a partir de 1971, experimentalmente e, depois, em 1973, com a criação da Escola Piloto para a Formação de Profissionais de Cinema). Os diálogos são de Luiza Neto Jorge (tendo também Eduarda Dionísio feito uma colaboração literária importante e escrito alguns dos diálogos). A fotografia é de Acácio de Almeida, um dos mais importantes directores de fotografia do cinema português dos últimos 50 anos. O filme é produzido ainda pela cooperativa Grupo Zero, importante ponto de criação do cinema português (e do cinema “político” documental ou de ficção) nos anos que se seguem ao 25 de Abril, mas que viria a desaparecer em breve.

O que se segue não é um ensaio de sociologia, mas passa pela “sociedade”, nem de história, embora haja lá história(s). Neste filme e na história de Dina e Django, procurámos sobretudo as “discordâncias”, mas há evidentes paralelos com a revolução e o seu desfecho: ingenuidade dos amantes e a genuína adesão popular à revolução (talvez também ingénua, nalguns casos), a vitalidade e a juventude de ambos num país que se libertava de um fascismo velho e decrépito, o paralelismo do idílio amoroso das personagens que durou pouco, como durou pouco o processo revolucionário. Mas é, sobretudo, nos desvios, nos equívocos, nas discordâncias (onde a música tem um papel-chave) que Dina e Django se revela como um daqueles filmes que merecem ser ouvidos com olhos de ver. Ou será vistos com ouvidos de ouvir?

 
1. Dina rouba a camisola azul da sua patroa

dd1A música de Paulo Brandão prenuncia o gesto da actriz (Maria Santiago), acompanha o roubo e lança o movimento da sua saída rápida de casa, até ao elevador onde ela veste a camisola azul por baixo da bata do liceu feminino. Música dramática? Mas como, se não tem tempo para se desenvolver? A música lançará outros movimentos do filme mais tarde, num “zás!” como este aos 7’24”. Mas há muitas outras músicas neste filme. Toda a música que compõe a banda sonora tem um papel decisivo na construção da singularidade desta ficção. Na verdade, é de uma singular pluralidade que se trata: as diferentes músicas do filme, da música original de Paulo Brandão às músicas pré-existentes de origens e características variadas, criam contrapontos surpreendentes com as imagens e, ao mesmo tempo, uma teia de distâncias, equívocos e discordâncias de tempos. O filme é feito no fim dos anos 70. A história que ele conta corre os meses imediatamente antes e depois do início da revolução portuguesa, a 25 de Abril de 1974. Mas em Março já uma neta duma criada roubava uma camisola azul.

 
2. Django toca piano com uma faca

dd2Ele pertence a outra classe, diferente da do comerciante abastado cuja casa assalta. A faca sobre o piano possui uma violência que pode ser identificada mesmo por alguém que nunca tenha tocado piano na vida. “Não é assim que se faz”: aquela cultura é-lhe estranha. É sabido também que o piano é um objecto identificador de classe social. E já no filme Brandos Costumes, de Alberto Seixas Santos, em que Solveig Nordlund trabalhou como montadora, o piano lá estava, numa casa da pequena burguesia, onde a mãe da família se inquieta por haver tanto pó. No Couraçado Potemkin de Eisenstein (um filme só projectado publicamente em Portugal logo depois do 25 de Abril, e antes proibido) não era o piano “burguês” que decorava a sala das altas patentes pisado no meio da revolta?

Django (o actor é Luís Lucas) faz soar notas soltas do piano com a lâmina da faca (54’14”). A faca é a continuação da mão de Django, aqui sinal ainda da sua impotência para agir, da sua incapacidade de estar no mundo, de ser “integrado” na sociedade. E, contudo, apesar da agressividade do gesto, ele respeita de certa forma a ordem do piano. Antes de um glissando descendente, faz com a faca uma pequena escala.

 
3. Dina lê a fotonovela à avó

dd3É assim que começa este filme. Com a imagem de uma página da fotonovela. Dina lê a novela em off. A música de Paulo Brandão interrompe e intercala, logo de início, a fala da ilusão. A ilusão dos “príncipes encantados”, a ilusão do amor – ilusões para a menina, ilusões para a mulher. Dina tem 17 anos – a menina passa a mulher. O kitsch da fotonovela surge no filme como exemplar típico de uma cultura de massas. O filme confronta-se com essa cultura de massas e reflecte sobre a emergente “sociedade de consumo” da época. A música e o som de Dina e Django complementarão esta fotonovela na abundância de sinais sonoros da cultura dominante. O som da televisão, da rádio em casa, da rádio no automóvel, do filme na sala de cinema, da jukebox no bar e na discoteca. A cultura de massas é a cultura de Dina e Django. Mas, ao mesmo tempo, não é a cultura deles. É uma cultura a que pertencem mas de que estão alienados, tal como é uma ordem social onde o seu lugar está previsto (criada ou prostituta, contrabandista ou ladrão), mas de onde querem avidamente sair e fugir para serem outros noutro lugar imaginário. Eles reproduzem, nas suas ilusões, a cultura que não lhes serve, que não é deles. Eles não têm lugar nenhum, e só estão bem onde não estão, como cantará António Variações, pop e kitsch, pouco tempo depois.

 
4. Django põe uma moeda na jukebox

dd4“Eu vi logo pelo seu tipo que você era uma moça diferente. E agora vou pôr um disco para a miúda mais gira que eu conheço”. Django levanta-se e põe uma moeda na jukebox do bar (um bar emblemático de Lisboa, o Estádio). Começa um tema jazzístico e orquestral em tom menor (aos 27’54”). Esta música voltará a aparecer e tornar-se-á “a música deles”, a “música romântica” do filme. Por um lado, trata-se de um uso relativamente convencional, baseado na ideia de um tema musical recorrente do casal; por outro, verificamos a certa altura que não se trata da música identificadora do bar onde inicialmente a ouvimos, pois a música volta a aparecer noutro bar, quando ele está à frente de outra jukebox. Aqui o espectador pode pensar ainda que é “música de todas as jukeboxes“. De certa forma, é. Mas ela aparecerá uma vez mais no rádio que ouvem na cama, adiante no filme.

É a música “deles” (ou passou a ser) e, ao mesmo tempo, a música de todas as jukeboxes, que pode passar em qualquer rádio. No genérico final, ela volta a aparecer – tornou-se, enfim, o tema musical do filme que tem o nome das suas personagens. O amor eterno de Dina e Django tem banda sonora das máquinas dos bares que frequentam. Nada menos “deles”, e nada menos eterno, pois é consumida por toda a gente como acompanhamento de uma bebida qualquer, como parte do que está na moda, do que “anda aí”. E, ao mesmo tempo, parece que só podia ser uma música assim, deliberadamente anódina e de consumo fácil, a ligar dois seres perdidos na cidade de Lisboa em tempos de revolução. E é construída assim por Paulo Brandão, pensada pelo compositor e pela realizadora como um pastiche jazzístico, declaradamente parecida com tudo e com nada. Ainda assim, Paulo Brandão consegue compor um tema que não é completamente indiferente e que, na sua tonalidade menor, orquestração jazzística e melodia melancólica, consegue captar simultaneamente o carácter de um “subproduto” cultural (qualquer) e a força de um amor trágico (único e singular), mas que só vive enquanto kitsch. Eles próprios se imaginam “outros” (ela mente repetidamente sobre a sua identidade e inventa uma família rica a que pertenceria) e se julgam especiais: “Nós somos diferentes de todos os outros. Para se ser diferente é preciso ser-se puro, pelo menos no amor”, diz Django a certa altura. Ou, logo no início, a voz de Django, em off: “Vi logo que eras diferente”.

dd5Paulo Brandão era um compositor com experiência de teatro na altura – a colaboração com o teatro da Cornucópia na década de 70 e em filmes anteriores de Solveig Nordlund realizados em estreita ligação com essa companhia -, mas ainda assim um compositor “erudito”, formado num ensino relativamente tradicional, incluindo Academia dos Amadores de Música, Conservatório Nacional, e cursado em Direcção Coral e Composição. São interessantes as palavras do compositor numa entrevista recente, ainda inédita: “No Nem pássaro nem peixe [um dos primeiros filmes assinados por Solveig Nordlund, realizado em 1978] aconteceu uma coisa engraçada que era ter de fazer um género de música para a qual eu não estava vocacionado nem era o meu mundo. Coisas mais ou menos com um ambiente de jazz. (…) Aquilo obrigou-me a fazer uma experiência, a ter de viver num mundo que não era propriamente o meu. Aceitei imediatamente o desafio para ter de fazer coisas que não eram propriamente a minha estética. A partir daí comecei a ter esse tipo de problemas no cinema, nomeadamente com a Solveig. Mais tarde tive de fazer uma peça, o Dina e Django em que aparece uma orquestra de jazz, e eu escrevi aquilo tudo à maneira de um certo ambiente de jukebox“. 2 O arranjo musical deste tema foi feito por Agostinho Caineta, maestro e arranjador que chegou a dirigir a Banda de Música da Força Aérea.

O jazz cruza-se com eles por meio de um símbolo da cultura juvenil – a jukebox. Jazz-canção que soa, apesar de todo o seu swing, e dos sopros à big band, como uma canção revolucionária desolada. Não será este tema afinal tão familiar e primo kitsch de uma canção como Els segadors, canto anti-franquista que se tornará hino da Catalunha republicana?

 
5. Dina e a amiga espreitam para dentro de uma discoteca

dd6Vemos a discoteca de fora e não ouvimos o som lá dentro. A câmara está cá fora. Mas lá dentro um homem dança e chama as meninas de liceu com gestos, convidando-as a entrar. Elas entrarão e nós, espectadores, ficaremos uns bons segundos cá fora, a “espreitar” a dança “silenciosa” da discoteca. Antes disso, um travelling na rua acompanha-as, com sons de jogos de computador e do directo captado na rua. Elas são olhadas pelos homens e assistem até a uma cena de violência conjugal entre um homem e uma mulher. Dina e Django é um filme onde a situação da mulher é uma questão fulcral, a partir de um ponto de vista feminista explícito que denuncia a violência constante sobre as mulheres e reflecte sobre a posição social da mulher, desde os primeiros planos. As mulheres são exploradas, enganadas, alvo de violência física, de ciúmes violentos e de constante agressão sexual, incluindo bocas e assédios, na rua (como menina de liceu), no bar (como rapariga bonita), dos automóveis (como prostituta), no autocarro (uma longa cena de assédio que prossegue até casa e desemboca no choro de Dina, e em que a música de Paulo Brandão se cala, numa cena que dispensa comentário musical). Dina tenta contornar estas violências usando mentiras, rodeios, sedução, incorporando a aldrabice e a alienação sem contudo se submeter totalmente. Mas isto conduz Dina a uma espiral de submissão a Django e às suas exigências, que não tem saída. Nas cordas de Paulo Brandão, em pleno contraste e discordância com a exaltação dos “tempos de Abril”, existem sinais sonoros de dúvida e mal-estar que não exprimem directamente sentimentos, mas comentam esta desolação, esta incapacidade de ver uma saída da sua condição. No caso de Dina, da sua condição de mulher.

Outros filmes da época colocaram intencionalmente a “questão da mulher” no centro das suas atenções, mas poucos apontando com tanta clareza essa questão e, ao mesmo tempo, dando conta da diversidade e complexidade dos problemas de género na sociedade portuguesa da época como o faz Dina e Django. Não sendo o “tema” do filme, determina-o do princípio ao fim, revelando um olhar (e um ouvido) que mostra de forma não linear a situação social e económica das mulheres no trabalho, na família, na rua, nos espaços públicos, nos espaços de lazer, na vida. Pensa e faz pensar essa condição. Numa época em que se falava de libertação de uma classe, de um povo, era legítimo perguntar: e das mulheres em relação à dominação masculina, também? A diferença dos tempos – da emancipação, neste caso – também está aqui, na relativa autonomia (e na estreita ligação) da libertação da mulher e da libertação de todas as outras opressões (de classe e não só) mantidas e reforçadas até ali pelo regime fascista. Mas o que nos propomos procurar são os “sinais sonoros” dessa diferença dos tempos. Em movimento.

 
6. E depois do adeus?

dd7“Saberá ela reconhecer-me?”, pergunta Django (mas em off, pois é uma pergunta “interior”) sobre este plano numa discoteca (aos 22’47”). A música de Paulo Brandão para conjunto de cordas arranca mais um curto apontamento dramático. Dina chega. Reconhece-o, como num amor à primeira vista. A mala que Dina traz ao ombro diz “Love”. Mas logo a música se esvai, e eles iniciam a sua relação assim, em fuga desde o começo. Metem-se no carro. É a noite de 24 de Abril: no automóvel ouve-se E depois do adeus, a canção que representou Portugal no festival da Eurovisão, em 1974, de José Calvário (música) e José Niza (letra), interpretada por Paulo de Carvalho. Canção que foi, como se sabe, uma das senhas da revolução.

Em off, com Dina a olhar para trás, ouvimos o diálogo:

DJANGO – Deixámos tudo para trás.
DINA – Sim, deixámos tudo para trás, nem olhámos para o lado.
DJANGO – Vou em frente. A partir de agora só o futuro importa. Vou sempre em frente, ninguém me faz parar.
DINA – Só o futuro importa.

No plano seguinte, com o céu de uma luz laranja e vermelha sobre o mar, a música para cordas de Paulo Brandão recomeça, inquietando, perguntando, com um baixo pulsando em pizzicato. Será uma aurora ou um pôr-do-sol? Segue-se o hino do MFA ouvido num rádio e a alegria da dona da casa (a “patroa”, representada pela actriz Manuela de Freitas). A revolução estalou, é uma aurora, uma libertação: “A partir de agora só o futuro importa. Vou sempre em frente”. Seguem-se imagens “reais” (de arquivo) do dia 25 de Abril.

E depois do adeus, cuja letra e música pouco tem a ver com a revolução, ganha aqui, neste alheamento da revolução de Dina e Django, um sentido novo. Eles não sabem realmente o que fazem ali, eles estão noutro mundo, praticamente indiferente às bandeiras, às conquistas revolucionárias, aos hinos de Abril que por ali passam. Essa distância, essa discordância é que faz a força contraditória deste filme que começa em Março e acaba em Maio de 74. Abril não passou por aqui. E, no entanto, é, como Brandos Costumes, de Alberto Seixas Santos (filmado antes do 25 de Abril mas só estreado depois da revolução), dos poucos filmes ficcionais sobre o 25 de Abril que discute as questões de género e a posição social e económica da mulher, as abismais diferenças entre classes sociais que persistem e toda uma cultura popular daqueles tempos (ou absorvida pelas classes dominadas enquanto cultura de massas). A música marca estes aspectos e todos os grandes desencontros com a história portuguesa, embora se coloque no meio dela. As cordas interrogativas, um excerto da canção E depois do adeus, de novo as cordas e finalmente a marcha militar A life on the ocean wave de Henry Russell, que se tornou o hino do MFA – uma sequência que coloca dois ícones musicais do 25 de Abril, que ajudam a pôr a data na acção do filme, a criarem outros sentidos com as imagens. A criada não entende a alegria da patroa. Dina e Django passam ao lado do golpe de Estado e dos acontecimentos que se lhe seguiram. Dizem olhar em frente, deixar tudo para trás, como a revolução que começaria tudo de novo, noutras bases. Mas eles estão a milhas da luta pela mudança política e social, fechados numa espiral só sua de amores idílicos, de alheamentos juvenis deliberados, de impotências (num momento em que há uma luta pela mudança de poder) e becos sem saída (num momento em que há escolhas a fazer e os caminhos políticos se abrem). Estes dois ícones musicais são justapostos à inquietação de uma aurora com música atonal e de um comentário musical questionando as declarações optimistas de um futuro radioso “sempre em frente”. Música que interroga até provocatoriamente, na montagem de Solveig Nordlund, a genuína alegria de quem desejava a libertação. “Quis saber quem sou/ O que faço aqui/ Quem me abandonou/ De quem me esqueci/ Perguntei por mim/ Quis saber de nós/ Mas o mar/ Não me traz/ Tua voz”: em Dina e Django, esta canção não é a de um amor que acabou (pois ele acaba de começar) nem simplesmente o sinal sonoro de uma revolução. É a expressão, numa montagem surpreendentemente justa, de uma identidade que aqueles seres não possuem e só sabem buscar como ideal, sinal sonoro do seu desencontro com os tempos e da sua radical desidentificação com o mundo. “Perguntei por mim”, e onde estava eu no 25 de Abril? In love. Romanticamente fugindo…

 
7. Dina e Django estão deitados na cama vermelha

dd8Há uma faca entre eles. Os amantes estão estáticos. Mas uma luz surge em movimento sobre eles, lançando mais um fragmento da música original de Paulo Brandão para o filme. Aqui, ao contrário da camisola azul, é o movimento da imagem (a luz) que põe a música em movimento. A tragédia adensou-se. A música torna-se ainda mais perturbante. Paulo Brandão pensa neste jogo de movimentos discordantes, prenúncios e antecipações entre som e imagem, considerando que a música é ela mesma uma personagem que atiça e é atiçada pela imagem como quem assusta um gato: “Isto é (…) o princípio da música como personagem. Se vocês fossem gatos e vos fizessem assim, um estalo, o que é que aconteceu? Houve um estímulo. Nós na vida funcionamos assim, vivemos de estímulos. (…) Aí a música funciona muito como um elemento psicológico capaz de criar uma acção. Ora, a música não é um trampolim mas é uma personagem outra vez. É uma coisa que anda ali. E como é que o espectador a identifica? Pelo timbre, pela cor do som”3.

 
8. Dina e Django fazem um pacto de amor

dd9Nas ruas ouvíramos “o povo unido jamais será vencido”. O povo saiu à rua. A poesia também. Mas junto a um pequeno lago, Dina e Django estão ocupados com uma jura de amor. Django faz um golpe firme no pulso com a faca e eles cerram as mãos. Ouve-se a Internacional, a canção histórica do movimento dos trabalhadores. São sonhos que se cruzam – outra sociedade, outra vida, e o amor imaginado com letra maiúscula. É nesse cruzamento que se situa todo o filme, e é nestes planos e nesta música que está o ponto extremo da relação entre a música e a imagem no filme, a sua visão de uma revolução incompleta e de duas utopias num mesmo entroncamento.

A Internacional é, nesta sobreposição que aqui encontra o seu apogeu, a verdadeira canção para a sua jura: “Bem unidos façamos…” Mas eles não distinguem, não reconhecem, não sabem esta canção de amor.

 
9. Dina e Django namoram no meio da sucata

dd10Uma fotonovela. Na televisão, um clássico do cinema, Johnny Guitar. Um prato de gelatina. Na rádio, um discurso de Marcelo desvalorizando o “golpe das Caldas”. Flippers e jogos de computador. Peças de vestuário identificadoras de classes, de gerações, de sexos. Uma jukebox. Outra. O bar, a discoteca. Uma canção da eurovisão no rádio do automóvel, é 25 de Abril. Um filme de vampiros, numa sala de cinema. Um filme caseiro projectado em casa. Outra canção na feira. Uma cabine de fotografias tipo-passe. Uma cabine telefónica para uma denúncia final. Sinais culturais da época, mas também alguns deles traços de uma cultura juvenil, em que a música tem um papel central.

Sinal de uma degradação cultural? A este propósito, seria interessante visitar alguns textos de Pier Paolo Pasolini e o seu pessimismo profundo em relação a uma transformação da juventude das classes mais baixas e despossuídas, que persistem em ser despossuídas economicamente mas são-no agora também (e ele falava nos anos 70, precisamente) culturalmente pela chamada cultura de massas ou “sociedade de consumo”. Essa degradação não correspondia a uma perda de poder económico, mas a uma degradação cultural, através da cópia de sinais ilusórios e exteriores de “ascensão” social. Nesse processo degradavam-se, desumanizavam-se, para Pasolini, tanto o corpo como a sexualidade. Escreve ele em 75: “(…) a ‘realidade’ dos corpos inocentes também foi violada, manipulada, adulterada pelo poder consumista: aliás, essa violência sobre os corpos tornou-se o dado mais macroscópico da nova época humana”4.

Se bem que Pasolini tenha as suas (boas) razões e os seus textos tenham tido, nos anos setenta, um valor polémico extremamente importante (e voltam a tê-lo hoje, noutro contexto), existe um bom antídoto para a ideia de “degradação cultural”. Podemos encontrá-la em Walter Benjamin e na sua crítica simultânea dos discursos da “decadência” e dos discursos do “progresso”, que vê como duas faces de uma mesma visão da história (o desenrolar das contas de um rosário). Uma das vantagens da sua visão crítica é impedir de conceber as transformações no campo cultural como “degradações” ou “melhorias”, percebendo-as antes como dados políticos, isto é, sobre os quais se pode agir, transformando-os, usando-os e recusando-os, eventualmente voltando-os contra aquilo que os criou, em acções e rememorações (por oposição a condenações históricas, lamentações e comemorações).

Em Dina e Django, a ordem social é e não é a deles. Pois eles vivem e reproduzem a cultura dominante tanto quanto a rejeitam e dela fogem. Mas a “ordem social” está, naqueles tempos do filme, em acelerada transformação, na política e na sociedade. Nessa transformação, eles são apenas “outros”. E o “nós”, para Dina e Django, é só entre eles – reservado ao seu amor violento e meteórico que acabará na prisão, precisamente nos tempos em que se conquistava a liberdade.

 
10. Dina vira-se para trás e diz “chiu!”, porque quer ouvir o filme

dd11A “discordância dos tempos” do título deste artigo deve ser entendida em vários sentidos. O tempo daquelas personagens é em si mesmo discordante, e a sua “história real” é propositadamente resgatada (pela realizadora) porque Dina e Django estão desfasados do tempo histórico e passam completamente ao lado dos acontecimentos da revolução portuguesa. O seu tempo é também discordante por questões de classe, porque eles ficam à margem do mundo e da linguagem da classe dos seus patrões, da pequena burguesia e até do proletariado urbano (ela estuda, ele não tem trabalho). Uma fala de Django (25’30”), em que eles se tratam por “você”, brinca directamente com a palavra “classe”: “Eu para já acho que você é uma miúda com muita classe. Não merecia andar metida com certa e determinada gente”. Para Dina, a discordância vai ainda mais fundo, porque ela é mulher, e a sua possibilidade de emancipação esbarra em contradições mais fundas, que o 25 de Abril não podia resolver rapidamente apenas derrubando as leis do fascismo e dando os mesmos direitos a homens e mulheres. Para Dina e para Django, a “juventude” é talvez um carimbo, uma marca exterior, corresponde a um padrão de consumo, mas não chega a poder ser sequer um “modo de vida”, nem uma ambição de futuro, e muito menos uma possibilidade (a não ser fechada, ideal, ilusória) de uma vida diferente.

Mas existe também neste filme, “ao lado” do 25 de Abril, uma discordância de tempos que se expressa musicalmente, na profusão de referências culturais, estilhaçadas e coladas no filme e em que o som e a música – seria melhor dizer os sons e as músicas – são dos mais eloquentes. A diversidade de músicas – que vai da música não diegética para cordas de Paulo Brandão à “música de ecrã”6 em muitos lugares diferentes, da discoteca à sala de cinema (há um filme de vampiros dentro do filme!), da rádio de casa à jukebox do bar, do automóvel à feira -, essa diferença e abundância, ajudam no filme a estabelecer estas discordâncias, estas distâncias entre mundos quase intransponíveis, porque fundadas em fortíssimos alicerces culturais, de certa forma explosivos, que empurram sectores das classes mais baixas para o isolamento e a fuga. Mesmo a música “romântica” da jukebox é exterior àquele par de namorados. Apesar disso, aquele jazz de certa forma indiferente torna-se a única coisa que eles no fundo têm em comum. De resto, eles só têm em comum o que não têm, isto é, a despossessão cultural mais profunda que se agarra a ilusões que ganham forma quase patética na cultura de massas – a fotonovela, para ela, a ilusão de um amor eterno e verdadeiro para ambos. Para ela, um príncipe que aparecerá (e o que lhe aparece é um homem ciumento e machista, um “marginal”) e, para ele, uma princesa pura – e “com classe” – que acredite num amor abstracto que só se concretizará de facto na tragédia.

A outra música, a música não diegética – a “música de fosso” que não emana de uma fonte presente ou sugerida no écrã, a música para quarteto de cordas de Paulo Brandão -, não se desenvolve nunca de forma linear, antes atiça movimentos de câmara e de luz, lança inquietações, é premonitória do trágico, mas curta de mais para ser ela mesma trágica. Só na cena do assassinato do taxista ela se torna claramente ilustrativa, explicativa, sublinhadora. Nos outros momentos, para lá da ausência de direccionalidade evidente, própria da música atonal, ela tem sempre pouco tempo para organizar uma tensão (sugere-a apenas em pinceladas), não tem tempo para se desenvolver (fica errante, suspende o tempo) e nunca se “resolve”. Mas consegue, está visto, interrogar e lançar a acção para os becos sem saída dos gestos deles, da vida deles, da sua condição e da sua incapacidade de construir um futuro diferente ou de participar num processo de libertação. Resta a fuga, mas é uma fuga para o abismo, na vida real e no seu reverso feito de sonhos idílicos e amores idealizados. Ao som de uma jukebox.

 
11. Ouve-se Liberdade

dd12Aos 45’36” ouve-se, quase imperceptível, com um plano de um rapaz numa “feira popular”: “A paz, o pão, habitação, saúde, educação/ Só há liberdade a sério quando houver/ Liberdade de mudar e decidir/ Quando pertencer ao povo o que povo produzir”. Trata-se de Liberdade de Sérgio Godinho – que abria o seu disco À queima roupa, de 1974. A canção cresce em off e “enche tudo”, como se queixava Bresson7, mas só por breves momentos. Depois ouvimos: “Ninguém pode ir contra o destino”. É o contrário do 25 de Abril e das possibilidades que abriu, contra o destino. No filme, aparece mesmo – e aqui são imagens documentais – uma faixa numa grande manifestação: “O nosso destino nas nossas próprias mãos”. A revolução portuguesa de 1974-75 também teve o seu contraditório destino.

 

 
__________

NOTAS

1 A expressão “discordância dos tempos” foi-nos sugerida pelos textos do filósofo Daniel Bensaïd, nomeadamente os ensaios sobre Marx, Péguy, Bloch, Benjamin, Derrida que encontrámos em BENSAÏD, Daniel, La discordance des temps, essais sur les crises, les classes, l’histoire, Éditions de la passion, 1995.

2 SILVA, Manuel Deniz e RODRIGUES, Pedro (ed.), (no prelo), Música e som no cinema em Portugal, 20 entrevistas a realizadores, compositores e técnicos de som, Lisboa, Tinta da China.

3 SILVA, Manuel Deniz e RODRIGUES, Pedro (ed.), (no prelo), Música e som no cinema em Portugal, 20 entrevistas a realizadores, compositores e técnicos de som, Lisboa, Tinta da China.

4 PASOLINI, Pier Paolo, Lettere luterane il progresso come falso progresso, Einaudi, Turim, 1976, pp. 71-76. Noutro texto, também de 1975, ele identifica a despossessão pela destruição de uma invenção linguística permanente: “Nem uma revolução no interior daquela cultura, portanto. A tradição era a própria vida. Valores e modelos passavam imutáveis de pais para filhos. E no entanto havia uma regeneração contínua. Basta observar a sua língua (que agora já não existe): era continuamente inventada embora os modelos lexicais e gramaticais fossem sempre os mesmos. Não havia um único instante da jornada – no círculo dos bairros populares que constituíam uma grandiosa metrópole plebeia – em que não soasse nas ruas ou nos lotes uma “invenção” linguística. Sinal de que se tratava de uma “cultura” viva (PASOLINI, Pier Paolo, Lettere luterane il progresso come falso progresso, Einaudi, Turim, 1976, pp. 152- 158).

5 Para além dos inúmeros textos de Walter Benjamin em que se pode desvendar uma teoria da história, vale a pena lembrar o interessante artigo de António Guerreiro sobre a posição de Benjamin a este respeito: GUERREIRO, António, O Acento Agudo do Presente, Edições Cotovia, Lisboa, 2000.

6 A proposta de distinção entre “música de fosso” e “música de écrã”, procurando evitar os termos “música diegética” e “não diegética” que se prestam a confusões, é de Michel Chion. Podemos encontrá-la em CHION, Michel, La musique au cinéma, Fayard, Paris, 1995.

7 Embora Solveig Nordlund cumpra o preceito do “saber bem o que é que este som ali vem fazer”, neste filme estamos nos antípodas das ideias de Bresson acerca do som no cinema: “Se o olho é inteiramente ocupado, nada ou quase nada dar ao ouvido. Não se pode ser ao mesmo tempo todo olho e todo ouvidos” (BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, Éditions Gallimard, Paris, 1975). Em Dina e Django somos “todo olho e todo ouvidos”, num excesso de referências sonoras e visuais que se distancia claramente do cinema e das ideias de Bresson, para se aproximar, nestes aspectos, de alguns filmes de Jean-Luc Godard.

 

Pedro Boléo Rodrigues é investigador, músico e crítico de música.

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s