mala voadora (tal como a vemos no final de dois mil e catorze)

JOSÉ CAPELA (texto)
JOSÉ CARLOS DUARTE (fotografias)

 

Há sempre um certo embaraço perante perguntas sobre aquilo que somos: nós, a mala voadora. Somos uma companhia de teatro e fazemos espetáculos de teatro. (Também fazemos outras coisas, mas o centro da nossa atividade são os nossos espetáculos, que são de teatro.) Esta resposta elementar e factual é evidentemente escassa. Para de facto responder, temos de dizer que tipo de teatro fazemos, caracterizar os espetáculos, identificar neles denominadores comuns, atribuir-lhes, no seu conjunto, uma identidade.

Não é fácil explicar-se o que se é. Pelo menos para nós, não é.

Construímos programas em torno dos quais nos organizamos e que, objetivamente, costumamos cumprir: qualquer coisa entre ideias específicas para cada espetáculo (sobretudo aquilo de que se parte) e ideias mais genéricas comuns a ciclos de vários espetáculos (temas, determinados recursos…). Mas, no que respeita à definição de quem somos, esses programas têm uma eficácia relativa. Mesmo escapando à tendência crescente para validar as práticas artísticas com razões positivistas de benefício social ou patrimonial, estes programas não abarcam aquilo que, na continuidade dos sucessivos projetos, é mais relevante: um possível programa, ou percurso, artístico. É aquilo que mais nos interessa, mas também que mais nos custa clarificar – uma coisa que se vai construindo de modo mais intangível, num percurso paralelo ao das boas intenções.

Tudo isto deve ser muito mais fácil para quem baseia aquilo que faz em manifestos – ou para quem tem a capacidade de os produzir. A nós, sempre que nos aproximámos desse modelo, saiu-nos sempre tudo errado. Acabámos sempre a fazer uma coisa diferente daquilo que declaradamente tínhamos previsto. Aquilo que nos ajuda na tarefa do auto-retrato – de um enunciado “identitário” – é sobretudo o olhar retrospectivo. À medida que adquirimos distanciamento sobre aquilo que fizemos, há coisas que se tornam reconhecíveis. O que talvez faça todo o sentido, se o ponto em que uma identidade é capturável for o mesmo em que está morta.
 

1.

Quando fundámos a mala voadora, a nossa principal convicção era a de que pretendíamos relativizar o papel do encenador. Queríamos seguir um modelo alternativo ao do encenador residente, convidando diferentes encenadores para diferentes projetos. Mais do que isso, estávamos abertos a uma radical des-hierarquização dos vários intervenientes da concepção de um espetáculo, e a que qualquer profissional pudesse dirigir um projeto: um músico, um iluminador, um filósofo… Queríamos criar uma estrutura tão flexível quanto possível (alternativa à estabilidade das “companhias”) para, assim, podermos ser uma espécie de programadores de situações para fazer espetáculos. Ao fim de três espetáculos com encenadores convidados, e face à indisponibilidade de Fernanda Lapa, Jorge Andrade encenou Os Justos (tendo-lhe sido atribuída a Menção Honrosa do Prémio Madalena Azeredo Perdigão de 2004). E, assim, passou a ser o encenador residente da companhia.
 

2.

Tudo mudou, depois de Os Justos. Apesar de formalmente muito diversos, parece-nos agora que os espetáculos que se seguiram, dirigidos por Jorge Andrade, partilhavam uma matriz comum. Em síntese, a configuração dos espetáculos da mala voadora passou a implicar os procedimentos da sua própria construção, tornados cénicos. A forma daquilo que era apresentado tornou-se literal relativamente a esses procedimentos, ou seja, à técnica de construção do espetáculo.

Em Os Justos, esses procedimentos não eram mais do que os tradicionalmente levados a cabo para encenar um espetáculo. O que os atores faziam era aquilo que efetivamente costumam fazer nos ensaios, desde a primeira leitura de um texto, até à interpretação, passando pelas discussões dramatúrgicas próprias dos “ensaios de mesa”. A encenação era apenas isso, até ao momento em que, no final (no último ato), o espetáculo recuava até à sua raiz e o texto de Albert Camus era estritamente projetado no fundo da cena. Em vez de inventar uma encenação para a peça de Camus (“encenação” enquanto resultado: um conjunto de modos de dizer e de movimentações), os procedimentos próprios da encenação (“encenação” enquanto processo de trabalho: um conjunto de atividades que decorrem nos ensaios) foram adoptados como resultado. Aquilo que é próprio dos ensaios foi adoptado como forma para o espetáculo. Como um readymade.

Depois de Os Justos, em vez da adopção de uma técnica instituída, a técnica de construção dos espetáculos – os “modos de fazer” – passou a ser objeto de invenção. Iniciámos um exercício de permanente deslocação da especificidade técnica do teatro, ao serviço da especificidade de cada espetáculo. Para isso, recorremos muitas vezes a materiais exteriores à tradição teatral: uma coleção de selos, a violência e a catástrofe como entertainment, os livros de uma biblioteca, discursos de chefes de estado, um conjunto de cerca de 2000 bibelots, cenas de morte do cinema, títulos de notícias de jornal…

Pode dizer-se que esta prática tem uma matriz benjaminiana: inscreve-se na possibilidade de a técnica, enquanto conjunto de procedimentos de obtenção de uma obra, ser expressa nessa obra e, assim, ser parte determinante do seu significado1. E, como Augusto M. Seabra notou logo a propósito de philatélie, também era benjaminiano o apreço pelas coleções, comum a vários dos espetáculos da mala voadora que lhe sucederam, com uma natureza arquivista. O trabalho passava, nesses casos, por uma recolha, seguida de uma classificação, seguida de uma disposição, e era comum o recurso a enumerações e a listas.

Contudo, a apropriação deste tipo de materiais para fazer espetáculos de teatro teve uma outra consequência, mais intencional. Na sua diversidade, todos estes materiais provêm do quotidiano: são coisas que observamos nos jornais ou noutros media, no nosso dia-a-dia e no dos outros. São comuns; porque são banais, e porque são partilhadas por muita gente. Fazer teatro com aquilo que “toda a gente” conhece permitia-nos garantir uma base COMUM para a COMUNicação e, ao mesmo tempo, confrontá-lo com as contingências da produção cultural genérica que contextualizam e condicionam a sua prática e a sua leitura (cumprindo uma tarefa auto-reflexiva, de natureza ideológica, parecia-nos).
 

3.

“Deslocar para o teatro coisas que não são do teatro” tornou-se um recurso comum no âmbito do trabalho da mala voadora. Comum e reconhecível (e, também, confundido com outro recurso técnico que não tem nada a ver com este, que é o designado “devising” – que não praticámos senão em processos de colaborações com outras companhias).

Em 2010, e depois de uma viagem à Etiópia, um projeto que tínhamos em mãos – chamava-se single – transformou-se. Ia ter como tema a egosfera (o universo doméstico hiper-personalizado dos indivíduos que deliberadamente optam por viver sozinhos, tal como definido por Peter Sloterdijk), mas a egosfera passou, de tema, a contexto onde agora ia ser narrada a vida do imperador etíope Haile Selassie. Tratava-se de dois modos diferentes de criar um universo à medida de um só indivíduo (na contemporaneidade uma casa, no século XX um império tardio) mas foi o novo objetivo de usar o espetáculo para contar a história da Etiópia que acabou por tornar-se decisivo. Para nós, constituiu um “regresso à narrativa”.

As personagens do espetáculo não eram os protagonistas da vida do Imperador. Eram habitantes solitários que, na cena, eram colocados numa mesma casa apesar de continuarem a agir como se estivessem sozinhos. Apenas para narrar a história da vida do Imperador, eles se iam confrontando com a necessidade de interagir. Os habitantes hiper-individuais, tipicamente tardo-capitalistas, relacionavam-se na medida em que era necessário montar uma narrativa histórica. No final, quando era relatada a queda do Imperador, alguns deles passavam a usar roupas próprias da corte de Luís XVI e de Maria Antonieta, apesar de não encarnarem qualquer personagem e se manterem apenas narradores da história.
 

4.

Quando planeámos o biénio 2011/2012, propusemo-nos usar aquilo que é do teatro com a mesma liberdade com que, antes, tínhamos usado aquilo que não é. Propusemo-nos experimentar modelos canónicos como o drama e o melodrama, o quiproquó, os jogos de portas, as revelações inesperadas… e (como já tinha acontecido em single) especular sobre relações como as que se estabelecem entre narração e representação, entre personagem e situação cénica, entre locução e outros componentes do espetáculo… – enfim, coisas do “teatro”. Neste contexto, prevíamos ainda abandonar o conteúdo dos espetáculos a uma certa frivolidade, entre a empatia com “os bons” e a alta comédia, mas não foi bem isso que acabou por acontecer.

Foi neste contexto que começámos a convidar o dramaturgo Chris Thorpe para escrever para a mala voadora. Costumamos fazer-lhe convites muito específicos, relativamente ao tema e, por vezes, ao dispositivo cénico. O primeiro convite foi para overdrama, cujas diretrizes se prendiam com os mecanismos característicos do drama teatral (que, como o título anuncia, se pretendiam exacerbados) e, no que respeita ao tema, com a ideia de “revolução”. Sugeria-se que o contra-poder dos jovens é passageiro e que só seria surpreendente um contra-poder exercido pelos velhos: a bombista, percebia-se no final, era a avó. Depois, em casa & jardim, interessava-nos a ideia caducada de “fim da história”. A situação criada no espetáculo era uma festa onde, percebia-se no final, um conjunto de mulheres ia levar a cabo um suicídio coletivo para ser transmitido em direto na televisão, como manifesto político radical. Por fim, em dead end, propusemos recorrer aos mecanismos do melodrama para narrar histórias tradicionais da cidade de Guimarães. Este último espetáculo constituiu uma resposta a uma circunstância concreta – a Capital Europeia da Cultura 2012 – mas, nos dois primeiros, acabámos por cruzar os mecanismos teatrais que pretendíamos experimentar com conteúdos políticos. Vimos uma possibilidade laboratorial interessante nesse cruzamento entre ideologia e recursos retóricos do teatro, em grande medida pelo olhar a que isso sujeitava esses recursos.

“Contar histórias” acabou por tornar-se também um modo de tratar da História: o seu anunciado fim, o seu anunciado reinício, a ciclicidade, o falso novo, as revoluções, a vertigem das crises, o desejo de reinventar o mundo, de ficar na História, a heroicidade, o tempo – um dos núcleos temáticos mais clássicos do teatro.
 

5.

Esta aproximação à tradição teatral conduziu a algumas soluções recorrentes em vários espetáculos. No que respeita aos cenários, eles foram feitos com telões, já não pintados mas foto-impressos (overdrama, casa & jardim, Hamlet, e ainda o melhor e o mais rápido… encenado na Companhia Maior) ou com compartimentos montados no palco autonomamente, como décors num estúdio de gravação (memorabilia, dead end, a sala branca, the Paradise project).

A encenação passou a instalar-se num território de ambiguidade entre a verosimilhança da representação – a “personagem” – e o abandono dessa verosimilhança, a favor de situações em que os atores se tornam exteriores à narrativa, reagindo-lhe e comentando-a, tornando-se eventuais espectadores do espetáculo dentro do espetáculo, construindo situações como atores e não como personagens, explorando a anomalia (os atores abandonarem o espetáculo ou desenvolverem a ação fora da visão do público, por exemplo)… tudo mecanismos de desnaturalização. Estas situações podem evoluir no sentido de os atores se apresentarem como grupo que está a divertir-se com a sua própria função em cena.
 

6.

Há uma tendência conservadora para achar que o “texto de teatro” é inevitavelmente uma “peça de teatro”, ou seja, um texto (normalmente com “personagens”) com valor literário autónomo, anterior ao início dos ensaios, e estruturante daquilo que o espetáculo vai ser. Trata-se de uma conjuntura operativa que, não tendo nada de errado, não é única. É apenas a mais vulgar. Na mala voadora, temos vindo a aproximar-nos e afastar-nos dela frequentemente. Entendemos que os vários componentes do espetáculo, verbais e não-verbais, podem ser combinados do modo que for mais conveniente para cada projeto, sem qualquer hierarquia à partida. É a concepção do espetáculo no seu todo que é orientada com vista à construção dramatúrgica (ou seja, que constitui “escrita”, entendida de um modo alargado), sendo a escrita (entendida como produção estritamente literária) apenas uma das linguagens a que pode recorrer-se. Neste sentido, os processos de trabalho da mala voadora têm vindo a passar por: (i) chegar ao texto a partir de materiais verbais ou não-verbais, tal como referi, exteriores à tradição teatral; (ii) a apropriação de peças de repertório como material que, em vez de determinar a dramaturgia do espetáculo (o que seria um revivalismo), é colocado ao serviço de um programa dramatúrgico novo; (iii) encomendas de textos a dramaturgos que, com a mala voadora, colocam a sua capacidade autoral em diálogo com um programa dramatúrgico definido pela companhia; e (iv) a colaboração com artistas de outras áreas, atribuindo-lhes a função de co-criadores (e não de meros colaboradores). Destas estratégias, têm resultado:

  • processos de chegada ao texto teatral (entendido no seu sentido mais lato, pós-Beckettiano) que, mais do que obedecer aos cânones operativos da escrita dramatúrgica (com uma aparência, ou mais, ou menos, contemporânea), passam pela invenção daquilo que, tendo em conta as potencialidades específicas do teatro, pode ser entendido como “escrita”;
  • uma visão alargada e multidisciplinar das linguagens e dos recursos técnicos que podem ser colocados ao serviço do “espetáculo de teatro”;
  • dispositivos cénicos que produzem discurso sobre a condição espacial, funcional e iconográfica da própria cena.

Nunca foi nosso objetivo abandonar as fronteiras entre os vários tipos de artes performativas e, nesse sentido, somos conservadores: o que fazemos é teatro. Mas julgamos que o interesse dessas fronteiras é a possibilidade da sua manipulação técnica. A sua maleabilidade. A invenção de “modos de fazer” é um território de especulação, não só conceptual, como poético.
 

7.

No seu argumento sobre a possibilidade de a técnica de uma obra ser patente nessa obra e, assim, adquirir significado, Walter Benjamin refere-se ao teatro épico de Brecht. Se, como dissemos, sentimos afinidade com a teoria de Benjamin, é-nos mais difícil identificarmo-nos com um teatro com um programa tão eminentemente político como o de Brecht. Para este dramaturgo, o distanciamento – que possibilita a explicitação da técnica – é um instrumento ao serviço de um programa político, próximo da campanha. A mala voadora não tem um programa político desse tipo. Deste ponto de vista, estamos mais próximos de Luigi Pirandello, para quem o distanciamento era um instrumento sobretudo ao serviço do próprio teatro. (Temos isto bastante presente porque o espetáculo que estamos a preparar agora chama-se Pirandello.)

Do nosso ponto de vista, isto não quer dizer que o distanciamento de Pirandello seja menos político do que o de Brecht. Tudo dependerá daquilo que se considerar ser político na arte. Nós concordamos com Paolo Virno, quando afirma:

A forma do poema é como a forma de uma nova esfera pública, como a estrutura de uma nova ideia. Procurar novas formas nas artes é como procurar novos parâmetros para aquilo que entendemos como sociedade, poder, etc. (…) [O] colapso das velhas regras e a antecipação de novas regras, mesmo que apenas formais, é onde a estética e a resistência social se encontram (…). [O] mais importante efeito da arte verifica-se na esfera formal.2

Já fizemos espetáculos com conteúdos políticos várias vezes, mas isso verifica-se sempre, não só em direta interdependência de um determinado modelo formal de espetáculo, como no âmbito de experiências que são sobretudo artísticas. Do mesmo modo que não nos interessa um teatro de validade autobiográfica, não acreditamos que o teatro sirva para dar lições. Muito menos ao precioso público do teatro independente.
 

ENFIM, UMA RESPOSTA (tal como a vemos no final de dois mil e catorze)

Com base no que foi sendo dito, tentemos uma síntese.

A mala voadora é uma companhia de teatro que continua fascinada com o artifício – a contranaturalidade que define aquilo que é especificamente humano e que pode atingir a condição daquilo a que, artificiosamente, se chama “arte”. Mantemo-nos a fazer ensaios de mesa durante períodos longos, porque é assim que definimos aquilo que os espetáculos são. Ao longo do tempo, fomos explorando coisas como: os limites dos recursos dramatúrgicos e cénicos que herdámos através da História e que sustentam a atual definição de “teatro”; a porosidade disciplinar que nos permite transcender essa definição, bem como a definição de “escrita”; a possibilidade benjaminiana de explicitar a técnica de produção de uma obra, nessa obra; a relação entre artificio teatral e ideologia, ou entre narrativa e História; a relação entre a circunstância cénica e a aferição do real, ou do futuro (os “realismos” são uma matéria que nos interessa); as dobras dos contextos de co-criação… E há coisas que não mantemos instáveis: a convicção de que as práticas artísticas não se confundem com qualquer serviço social; de que a forma é o lugar privilegiado da política na arte; de que a identidade (designadamente a nossa) é uma coisa que se desvanece quando os seus contornos são fixados; de que preferimos o difícil ao fácil.
 

mala voadora: Hamlet, Teatro São Luiz, 2014
(direção: Jorge Andrade, cenografia: José Capela, luz: Daniel Worm d’Assumpção)

 
__________

NOTAS

1 Em 1934, no texto «Der Autor als Produzent» (O Autor enquanto Produtor), Walter Benjamin escreve: “[A]ntes de perguntar: como se relaciona a poesia com as relações produtivas da época, gostaria de perguntar: como se situa nela? O objectivo imediato desta questão é determinar a função que a obra assume nas relações de produção da escrita numa época. Por outras palavras, o seu objectivo é a técnica escrita da obra. Designo o conceito de técnica como aquele que, nos produtos literários, torna acessível uma análise imediata e materialista da sociedade.” Walter Benjamin, «O Autor enquanto Produtor», trad. Maria Luz Moita, em Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa: Relógio d’Água, 1992, pp. 139-140.

2 Sonja Lavaert e Pascal Gielen, «The Dismeasure of Art: An Interview with Paolo Virno», em Pascal Gielen e Paul De Bruyne (eds.), Being an Artist in Post-Fordism Times, Rotterdam: NAi Publishers, 2009, pp. 20 e 23. “The form of the poem is like the form of a new public sphere, like the structure of a new idea. Looking for forms in the arts is like looking for new standards of what we may regard as society, power, and so on. (…) [The] collapse of the old rules and anticipating new rules, even if only formal, is where aesthetics and social resistance meet (…). [T]he most important effect of art is set in the formal sphere.”

 

José Capela é arquitecto, professor, cenógrafo e um dos directores artísticos da mala voadora.
José Carlos Duarte é fotógrafo.

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