Seguir as dedadas da infância: conversa com Maria Filomena Molder

EMÍLIA PINTO DE ALMEIDA

 

Sempre me pareceu que a infância exercia no pensamento de Walter Benjamin uma função heurística determinante. Figuras que dão corpo a conjuntos mais vastos e abstractos de ideias, o Caçador de Borboletas, o Coleccionador, o Trapeiro – possíveis alegorias do Historiador – denunciam as “dedadas da infância” na obra que deixou. Nelas, transfigurada, adivinhamos a criança que recolhe, recupera, transforma, encantando-se com o “mundo da matéria”. Nelas, redescobrimos a habilidade de reconhecer o vivo para além do inanimado, o fulgor para além da quietude, o brilho para além do que é tosco, baço, aparentemente desinteressante. Nelas, em suma, reencontramos as características que inúmeros textos assinados por ele, muito especificamente aqueles compilados em Imagens de Pensamento, ensinam ser próprias da criança e do olhar com que, a um só tempo, apreende e compõe o mundo em redor.

Porquê essa reincidência? E de onde a salvaguarda, obstinada e constante, nos ensaios que Benjamin escreveu, de tantos objectos inúteis, ninharias, “quinquilharia”, “futilidades”, “luvas”, “meias”, “penas”, “selos”, “artigos de papelaria”, “material didáctico”, “artigos de retroseiro”, “perdidos e achados”, “livros para rapazes”, livros de colorir, “esconderijos”, carrocéis, caleidoscópios, coelhos de páscoa, bonecas, brinquedos antigos, jogos, cavalinhos de pau?

Maria Filomena Molder, em O Químico e o Alquimista – Benjamin, leitor de Baudelaire, vai avançando algumas hipóteses. Tal como já fizera anteriormente, sobretudo em Semear na Neve – Estudos sobre Walter Benjamin, detém-se na importância do “gesto rememorativo”, gesto fundamental para compreender os exercícios críticos e o movimento pensante do autor alemão: “o movimento de olhar para trás à procura de fazer despertar (…) o sonho em que a vida anterior se tornou”. E comenta: “A este estranho poder que o presente tem de destilar o passado chama ele a essência, ou a imagem”.

Aproveitando para discutir essas hipóteses, e guiada pela vontade de “destilar” imagens, quis interpelar a autora, a quem várias vezes assisti resvalar para o terreno incerto e movediço da “rememoração”. Somava-se, pois, ao interesse pela obra benjaminiana – pelos seus meandros ou recantos infantis –, a curiosidade pela história rememorativa de alguém que, para além de se ter debruçado sobre ela, assumidamente não esquece o que aprendeu com a infância, e várias vezes a convoca ao pensar a arte, a poesia, ou a filosofia, campos privilegiados para as suas investidas.

À medida que a conversa avançava, de repente já estávamos em Wittgenstein; Benjamin cruzava-se com Schumann ou – claro está – Baudelaire; mas também Pessoa, Heraclito, Manuel António Pina. Na transcrição da conversa que se segue, decidi manter a errância, às vezes árida, é certo, mas afinal constitutiva desse gesto acima evocado, que no fundo perseguíamos, sem garantias de que a ele chegássemos. Ficam algumas imagens, outras tantas histórias, e um trecho musical, “O Cavaleiro Selvagem”, que a Paula Carvalho teve a gentileza de interpretar.
 

A infância ocupa um lugar importante no pensamento de Walter Benjamin, nomeadamente em dois blocos de textos, muito particulares, reunidos em Imagens de Pensamento: “Infância Berlinense: 1900” e “Rua de Sentido Único”.

Sem dúvida. Esses textos são como rememorações de actos que estão vivos no modo de pensar de Walter Benjamin. Actos que não excluem a experiência da perda, que aponta constantemente, nem tão-pouco os desastres. Apesar disso, há neles uma felicidade imensa, que tem a ver com um aspecto que levava muito a sério, o impulso mimético.

O conceito de mimese caiu em desuso entre os modernos. Benjamin é dos poucos pensadores – estou convencida que Wittgenstein também – a resgatá-lo. Tal como escreve explicitamente sobre a infância, escreve explicitamente sobre o impulso mimético: crê que não há nenhuma função humana superior que não seja influenciada pelo poder da imitação; o que Aristóteles, de resto, já compreendia muito bem.

A propósito, poderia remeter para um trecho de “A Mummerehlen”, que pertence a “Infância Berlinense”, e que cita, aliás, no seu livro Semear na Neve (sigo a sua tradução), quando escreve sobre “A paixão de coleccionar em Walter Benjamin”: “O dom de reconhecer similitudes [semelhanças] não é (…) nada mais senão o vestígio enfraquecido da velha compulsão para se tornar semelhante aos outros e para se comportar como eles.”

Fotograma de Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959).

Fotograma de Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959).

A articulação entre impulso mimético e infância, em Benjamin, não é portanto aleatória…

Não, não é. Reconhecer similitudes, parentescos, afinidades, imitar, copiar são certamente dons infantis. Em “Rua de Sentido Único”, há uma passagem – maravilhosa – onde Benjamin fala da diferença entre copiar e ler. Essa é uma diferença que se descobre também quando se é criança. “Mercadoria chinesa” é o nome do texto. Reconheço bem essa diferença.

Sempre gostei de copiar, sempre gostei de folhas pautadas, desde pequena… No outro dia estava a ler a poesia de Manuel António Pina – fiquei de escrever um texto sobre Os Papéis de K e agora ando a reler tudo – e ele, pelos vistos, nunca gostou de folhas pautadas, porque eram…

…constrangimentos.

Para mim a folha lisa é que era, e é, muito constrangedora. A folha sem nada, a folha branca. Eu gosto de folhas pautadas; gosto de folhas quadriculadas; e também daquelas folhas – que existiam quando eu era menina, mas deixaram de existir – que tinham assim uns corredorzinhos, para controlar o tamanho da letra. Podemos dizer que isso era um constrangimento muito grande. Mas eu amava esse constrangimento, assim como amava copiar, treinar a caligrafia, ser fiel ao desenho das letras!

Em “Mercadoria chinesa”, Benjamin diz que aquele que lê é como alguém que está a ver uma paisagem do alto, como se fosse num helicóptero, ou numa avioneta, que voasse, também não demasiado alto. Segundo escreve, aquele que lê tem uma visão de conjunto de tudo quanto está à sua frente, uma espécie de sinopse: das planícies, dos planaltos, das montanhas, das florestas, das partes com menos vegetação, das partes quase desérticas… Em contrapartida, aquele que copia age como quem percorre essa paisagem, como quem vai a caminhar no meio dela: o que encontra não é antecipável.

“Assalta-o”, interrompe-lhe a caminhada.

É como andar numa rua a pé, ir virar uma esquina e deparar com alguém. A paisagem vem bater-nos no rosto, constantemente. E essa diferença, ele explica-a aqui muito bem, neste “Mercadoria Chinesa”, de “Rua de Sentido Único”.

Explica: “só quando copiado o texto comanda a alma de quem dele se ocupa”.

A ideia de obedecer às coisas, de se deixar comandar por elas, neste caso pela paisagem, ou por aquilo que se está a ler, é muito forte em Benjamin. Acho que, verdadeiramente, não há nenhum texto sobre a liberdade em Benjamin.

É muito interessante que, nessa obra, “Rua de Sentido Único”, haja tanta coisa sobre a infância, não é? Tantos textos preciosos sobre a infância… Porque “Infância Berlinense” aborda especificamente o tema (como o título indica), e foi pensada até para o filho dele… Mas em “Rua de Sentido Único” somos de facto surpreendidos pelos pequenos quadros que descreve, essas “ampliações” – conforme o nome de um conjunto deles.

Detenhamo-nos então nas “Ampliações”.

As “Ampliações” dizem respeito àquilo que as crianças fazem…

Encontra, nelas, ressonâncias da sua própria infância? Estas breves “cenas” – lembram as “cenas infantis” da peça que Schumann compôs (Kinderszenen) – parecem poder tomar um valor exemplar.

Sim. Por exemplo, “Criança atrasada”… Quando criança, também ia sempre atrasada para a escola: corria para apanhar o eléctrico! Era muito indisciplinada e perdia tudo, à medida que corria (levava coisas na algibeira e perdia tudo quanto lá guardava).

A respeito de Schumann… A minha memória mais antiga associa três elementos, um dos quais um estudo infantil de sua autoria, que não pertence porém a Kinderszenen. Segundo recordo, a peça chamar-se-ia “Cavaleiro Aventuroso”, mas parece que o nome correcto é afinal “Cavaleiro Selvagem” (Wilder Reiter) – “cavaleiro impetuoso” talvez fosse uma boa tradução. Essa minha memória primitiva cruza a composição de Schumann, extremamente frenética e galopante, com a cor vermelha e com a lembrança de um carro de bombeiros, enorme!


“Wilder Reiter – Album für die Jugend, Op. 68”, Robert Schumann, 1848.
(interpretação e gravação de Paula Carvalho)

 

É, portanto, uma memória estridente. Voltando ao inventário, temos ainda “Criança a ler”, “Criança Gulosa”, “Criança num Carrocel”, “Criança Desarrumada”…

Esse fragmento também me diz muito. Nunca queria arrumar nada quando era pequena – nunca, nunca! A minha mãe tinha que andar atrás de mim e eu fugia, não queria arrumar. A criança sonhadora é sempre um bocadinho desarrumada. Era uma criança muito sonhadora. Além de ser maria-rapaz! Travessa, arisca.

Brincava aos polícias e aos ladrões, subia às árvores, muito alto – era ágil, bastante atlética. E dava saltos, e trepava aos sítios mais difíceis de todos! Era um autêntico rapazinho. Mas também brincava com as coisas das meninas, porque adorava tudo o que imitasse a vida dos adultos, em ponto pequeno.

Fazia pão (de “faz-de-conta”, só mais tarde amassei pão de farinha e água); fazia imensa coisa com terra e com água, tanta mixórdia que fazia! Adorava manchar os dedos com a terra, e com tinta. E adorava escavar. Escavava, escavava – talvez influenciada pelo meu pai, que tinha alma de jardineiro, e era quem cuidava do jardim, mesmo das árvores de fruto. Escavar é o acto fundamental, como também ensina Benjamin – “Escavar e recordar”.

E, para rematar o rol, “Criança escondida”, onde o autor mostra que esconder-se supõe, para a criança, adoptar a forma e as propriedades do esconderijo, mimetizá-lo.

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Fotogramas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotogramas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Em criança adorava jogar às escondidas, sobretudo jogar às escondidas dentro de casa, ou jogar ao “quarto escuro”; descobrir esse fechamento no “mundo da matéria”, de que Benjamin fala tão bem. Nós escondíamo-nos atrás de uma porta, ou dentro de uma gaveta, se lá coubéssemos… E o medo de ser apanhado era terrível: não podíamos respirar.

Cito o começo do texto:

    “CRIANÇA ESCONDIDA. Já conhece todos os esconderijos da casa, e volta a eles como a uma morada onde sabemos que iremos encontrar tudo no seu lugar. O coração palpita, sustém a respiração. Aqui, está encerrada no mundo da matéria. Este torna-se-lhe extremamente nítido, aproxima-se sem uma palavra”.

A criança torna-se a porta atrás da qual se esconde, ou a cortina esvoaçante…

A capacidade plástica, capacidade de mudar de estado, de passar a ser líquida, de passar a ser aérea, que a criança tem é extraordinária. Passar a ser como um sólido inanimado, como uma porta. Para a criança parece que é tudo dotado de vida… Essa ideia da plasticidade quase inumerável – ia dizer “infinita”, mas se calhar é melhor dizer “inumerável” – da criança é uma das fontes mais espantosas de criatividade humana. Tem justamente a ver com a possibilidade mimética, de que falávamos há pouco.

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Mas há um perigo, o perigo da conversão total. Nessa altura não é possível nada: não é possível texto, não é possível pintura, não é possível escultura, não é possível nenhuma resposta, porque não é possível qualquer distância. É um passo completamente místico, ou decididamente endoidecido… Antes desse passo fatal ser dado, porém, há a proximidade com esse perigo, que é muito estimulante, e que corresponde à exigência da coisa, do objecto.

Lembro-me, a propósito, de um conto de Graham Green, que li há muitos anos – não lhe posso dizer o nome, li-o muito novinha. Um conto sobre o jogo das escondidas, que sempre adorei, mas que sempre me encheu de terror, também.

No conto de Graham Green há uma criança que está atrás de uma porta, escondida, e morre: o medo de ser apanhada é tão grande, tão grande, que simplesmente morre. Não é bem como esta “criança escondida”, do texto de Benjamin. No caso dela, há a confiança de que, atrás da porta, ninguém a vai encontrar.

A porta protege-a, Benjamin continua: “E atrás de uma porta ela própria é porta, recoberta por esta, máscara pesada, mago que enfeitiçará todos os que entrarem desprevenidos. Por nada deste mundo pode ser descoberta”. É interessante pensar na afinidade entre o jogo das escondidas, tal como aqui é exposto pelo autor, e a noção de tradução que defende noutras partes, muito nomeadamente em “A Tarefa do Tradutor”. Em ambos os casos, é uma espécie de abrigo que está em causa. De abrigo provisório, porém: de esconderijo, que tem que ser franqueado (no qual se entra e do qual se sai). A criança está escondida atrás da porta como o tradutor, segundo Benjamin, deve ser capaz de se alojar no texto a traduzir, nos interstícios ou intervalos desse texto, e descobrir, experimentando, por mimese, por imitação, não a sua forma externa mas as leis internas que o regem.

Não creio que Benjamin quisesse atribuir uma relação de causalidade directa entre a imersão de Hölderlin nas suas traduções finais e a loucura que, a dada altura o tomou, de maneira alguma. Mas quando ele fala dos seus últimos escritos, que são essas traduções que fez de O Rei Édipo e de Antígona, de Sófocles, aponta nessa direcção. Naquelas traduções, a relação entre o alemão e o grego é de tal ordem que depois delas, diz Benjamin, era impossível escrever o que quer que fosse… Como se os portões que o protegessem de misturar a sua língua com a outra se tivessem fechado atrás dele e ele já não pudesse sair dessa mistura.

Insistamos na questão da tradução, que já tanto trabalhou.

O acto de traduzir sempre me impressionou imenso, em todos os seus sentidos. Mas o sentido mais estrito, da passagem de uma língua para a outra, é talvez o mais surpreendente, o mais misterioso. O mais misterioso porque uma pessoa entra numa língua, que não é a sua. Há casos em que há bilinguismo e trilinguismo… Aí é diferente. Aí é muito diferente. Mas nos casos em que não há bilinguismo, temos a nossa língua materna e aprendemos outras línguas, ou em criança, ou na juventude…

Em adulto é mais difícil (também essa do “Burro velho não aprende línguas” dá muito que pensar). Não só há uma fase da infância, ultrapassada a qual parece que já não podemos aprender a falar a nossa própria língua, como também a relação com a língua que se aprende muda radicalmente consoante a idade em que a aprendizagem ocorre.

Na infância há uma ligação especial com o som, que ainda não está totalmente preso pelo sentido, o que, quando somos adultos, já é difícil conseguir. Em muitos destes textos que temos referido, Benjamin dá a ver esse império do sentido, de que se quer livrar, claramente. Império do sentido ou do significado, porque ele não faz distinção: “o que quer isto dizer?”; “o que é que isto significa?”; “que quis o autor dizer com isto?”… Para ele nada disso importa. Interessa-lhe, antes, a possibilidade de se perder naquela floresta por um momento, ou por algum tempo.

Diz: pode ser que o sentido venha ter com o tradutor como o vento com a harpa eólica. E a seguir utiliza uma imagem da geometria, a tangente, que toca num ponto prolongando a sua trajectória. Esse ponto é imprevisível. O bom tradutor deixa-se arrastar, pelo som, e pelo ritmo – como é evidente –, por aquela música da poesia. Antes de começar a traduzir não se põe a fazer a pergunta “o que é que isto quer dizer?”. Acho que essa pergunta é uma condição para não traduzir.

Falemos dessa ligação com o som que/ quando ainda não está totalmente preso pelo sentido.

Com o som ou com a imagem. Eu aprendi pelas imagens. Antes de saber ler, maravilhava-me com os livros: adorava as letras, sem fazer ideia do código alfabético…

Da correspondência, arbitrária, entre fonema e grafema.

Pois claro! Evocarei uma revista de “Histórias aos quadradinhos” – na altura não se dizia “banda desenhada”. Na realidade nem tenho a certeza de que falássemos tão-pouco em “Histórias aos quadradinhos”… Bom, o que eu sei é que essa revista, de que o meu pai reuniu para mim e para as minhas irmãs todos os números desde o primeiro – a revista Cavaleiro Andante – , era uma revista em que se viam imagens.

Capa de revista Cavaleiro Andante (nº 273, 1957).

Capa de revista Cavaleiro Andante (nº 273, 1957).

Eu não sabia ler quando aquilo me chegou às mãos, tinha eu quatro anos. Mas via aquelas imagens, e olhava para as letras, tentava reproduzir o recorte, o desenho delas, a forma.

Ver é com os olhos, mas implica o corpo todo. É o corpo todo que está a ver: que se está a mover dentro, que se está a mover em direcção a… Não é? Que está a envolver, que está a rodear, mas também que está a tentar tocar… Portanto, desde a mais tenra idade (isto acontece ainda no berço), há uma multidão de movimentos envolvidos no acto de ver.

Que entretanto talvez a escola ajude a “domesticar”, instituindo um padrão. Ver, dizer – e a sua articulação – vão sendo ajustados a formas disponíveis, genéricas, universalmente convencionadas, de representação e nomeação, identificação. Por exemplo, na escola a criança aprende a desenhar e a reconhecer o sol como um círculo amarelo rodeado a toda a volta por traços oblíquos.

Sim. Mas, ainda a respeito da ligação com o som que/ quando não está totalmente preso pelo sentido… Contarei outra história: Aprendi a tabuada toda antes de ir para a escola. Como as minhas irmãs mais velhas, em casa, cantavam a tabuada, eu cantava também. Era aquela cantilena, 1×1, 1; 1×2, 2… Mas pelos vistos ficou-me e, mais tarde – quem se lembra e fala disso é a minha mãe –, já na escola, sabia seguir ininterruptamente até aos 9! Ao chegar a casa, vinda das aulas, a minha mãe dizia “vai estudar a tabuada!”, e eu respondia “mas eu sei de cor” – e sabia! Quando a professora começou a ensinar, acho que aquilo deve ter vindo tudo assim, em cadeia.

É muito engraçado isso que conta. Tem a ver com a força contagiante do ritmo, de que há pouco falava a respeito da tradução… A “música” da tabuada pedia o acompanhamento da “letra”; ela vinha por arrasto, por empréstimo, encadeada naquela cadência. É estranho como, por vezes, parece que basta encontrar esse ritmo para retomar não apenas as canções mas as histórias que sabíamos de cor – “e salteadas” – na infância e entretanto esquecemos. Parece que basta apanhar um fio e que ao puxar esse fio…

…vem a meada toda! Tal e qual. Mas é preciso encontrar esse fiozinho! Às vezes não se encontra. E eu acho que isso, esse fio – quer nós o encontremos quer não –, é o que liga tudo o que nós fazemos. A nossa vida… Quer dizer, são certamente vários fios! Mas esses fios unidos, entrelaçados, cada um deles corresponde a uma história, a uma melodia que trauteávamos em pequenos, a uma lengalenga… Às vezes sentimo-nos muito desasados. Acho que – quando assim é – é porque falta esse fio, porque falta mesmo esse fio, não o reconhecemos: o fio pode existir e nós não sabemos que ele existe; ou então, pode não deixar agarrar-se. Como também pode ser mal apanhado por nós, perdido, deixado cair, sei lá! E acho que isso dá um cimento…

Uma trama, uma tessitura…

…uma tessitura que une e que faz com que a tal memória involuntária possa irromper (e a memória voluntária tenha que desistir). Porque não há nada a fazer com a memória voluntária, não se vai lá.

“Agora lembra-te”: “Sim, ai, eu lembro-me, quando era pequena fazia isto, fazia aquilo…”. E de repente essa pergunta, esse estímulo… Como lhe responder? Damos a resposta a partir daquilo que nos lembramos, do esforço momentâneo que estamos a fazer para recordar. Mas subitamente há qualquer coisa de imprevisto que tem que tomar conta de nós para que essa memória rememorada se salve.

Não vamos muito longe com a memória voluntária. Só quando emerge a memória involuntária vislumbramos a urdidura, aquilo que cose. E só verdadeiramente nesse momento deixamos de estar em nós e passamos a estar fora de nós. Aí é que o “agora” se desencadeia. Nós só podemos dizer “agora” por contraste com o “outrora”; e esse “agora” é como que a palavra que mostra que estamos a perceber que começamos a ficar de fora de nós. E que o que está fora é a nossa vida, que vem ter connosco, não é? Ou a vida que nós tivemos com alguém, ou a leitura de um livro, as imagens que nos ocorrem quando estamos a ler um livro, quando estamos a tentar adormecer…

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Estávamos a falar da obediência, não era?

Sim, e do seguir, do ser tomado.

Num outro texto, penso que é de “Rua de Sentido Único”, Benjamin refere uma teoria arcaica da percepção, segundo a qual nós não vemos as coisas senão aí onde elas estão. A nossa percepção está na coisa; e é como se o conhecimento fosse uma espécie de êxtase, de saída para fora de si e adesão à coisa, até certo ponto.

Existe aquele outro texto, “As Cores”, de “Infância Berlinense”, em que escreve sobre as bolas de sabão e a experiência infantil da cor, adoptando a mesma perspectiva: “transformava-me; ganhava a cor da paisagem que via na janela, ora flamejante, ora empoeirada, agora mortiça, depois luxuriante”.

Sim, sim. Nele, Benjamin fala nessa “viagem” nas bolas de sabão que transporta e enleva a criança: a iridescência das bolas, as cores que surgem…

Reprodução de quadro (Sem título) de Ângelo de Sousa (s/ data).

Reprodução de quadro (Sem título) de Ângelo de Sousa (s/ data).

E das nuances, das gradações, da miríade infindável dessas cores, cujo movimento metamórfico ela acompanha, perdendo-se nelas: “Olhando para o céu, para uma jóia ou para um livro, perdia-me nas cores. As crianças são suas presas fáceis por todos os caminhos”.

É esse género de viagens que Benjamin mantém, enquanto teórico, quando quer falar da história ou de qualquer outro objecto. Mergulhar no objecto: Benjamin fala constantemente dessa exigência. Em muitos outros textos, nomeadamente naquela obra sobre o barroco, Origem do Drama Trágico Alemão, onde explica que só mergulhando no objecto – mergulhando e seguindo as suas leis – podemos tocá-lo, podemos chegar a ele. As crianças são muito contemplativas. No fundo, a filosofia – que é sempre, e antes de mais, um acto contemplativo – tem nisso também uma origem ou matriz infantil.

E há, claro, as perguntas, que as crianças fazem em catadupa – a curiosidade infantil…

As perguntas, muito enervantes (aos olhos dos adultos), que as crianças fazem, porque não param. E os adultos querem dar respostas muito positivas – que não há –, e ficam muito enervados por não conseguir responder. Às vezes são muito desastrados, não querem aceitar que não têm resposta. Também não querem dizer que não há resposta – isso não é resposta que se dê. Há sempre alguma resposta quando se faz uma pergunta. Sempre, qualquer que ela seja. Não haver resposta só se é o maravilhamento. Mas aí a criança não pergunta.

Exclama!

Claro! Fica boquiaberta. Estaca. O corpo dela de repente vai para trás, ou volta-se para trás… Mostra que foi apanhada de repente por essa tal coisa, qualquer que ela seja.

Muito seguramente não há ninguém que pense de modo profundo que não chegue aí, a este elemento vivificador, que nos acompanha ao pensar, e que vem da infância, mesmo que não construa os conceitos.

Trata-se da “renovação do vínculo infantil com a vida”, de que fala no excurso sobre “Infância, adolescência, jogo e violência”, em O Químico e o Alquimista. Por isso diz que a filosofia, enquanto acto contemplativo, tem também uma matriz infantil?

“Todo o vivo é eterno infante”: Alguém que seja sensível ao facto de estar vivo não pode não ter guardado isso, essa íntima compreensão (de si, para consigo e para com o mundo). Heraclito, por exemplo, que era tão severo relativamente à multidão, e tão aristocrata, estava convencido que todos os seres humanos tinham intimidade. Isto é, que todo e qualquer um podia aproximar-se da sua intimidade e chegar a esse vínculo, renovar esse vínculo. De qualquer maneira que seja, ainda que não tenha meios para descrevê-lo, para enunciá-lo, o ser humano há-de reconhecê-lo em si. Por isso Fernando Pessoa, n’A Mensagem, ressalva, conforme citei: “mas todo o vivo é eterno infante”.

Há alguns de entre nós, como Pessoa, que se tornam mesmo “instrumentos” de descrição disso, desse sentido de estar vivo – é o que acho que os artistas mas sobretudo os poetas são. Não penso que seja por acaso que o mesmo Heraclito descreva do modo como descreve aquelas pedrinhas que a criança atira ao ar. Descreve esse jogo como a realeza da criança: a realeza da criança é “o tempo” ou “a vida”, conforme se traduza, Aion… Gesto de leveza suprema, trata-se afinal da imitação plena do jogo do mundo.

Naquele texto seu que referia há bocado, “A paixão de coleccionar em Walter Benjamin”, de Semear na Neve, há uma passagem muito elucidativa a esse respeito, que remete, precisamente, para a questão do impulso mimético. Cito:

    “O jogo deve ser considerado como o grande núcleo, a matriz de qualquer actividade mimética, exemplar privilegiado para narrar a história ontogenética da pulsão da semelhança. A criança no jogo não imita apenas pessoas, todo o universo dos possíveis a atrai e convoca: actividades, instrumentos, móveis, roupas, elementos naturais (…)”.

Através dos jogos que fazem, das várias brincadeiras, as crianças experimentam constantemente. Experimentam a gravidade – ainda antes de começarem a andar –, experimentam o peso das coisas. E fazem de propósito para cair, também. E repetem a queda. Reencenam-na. Andam à roda para perceberem o equilíbrio.

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

E atiram. Atiram objectos, atiram pedrinhas. Saltam, “chutam” – como diz Wittgenstein – a bola contra a parede. O jogo de chutar a bola contra a parede é um exercício muito particular, um pouco equivalente ao gesto de lançar os dados, é um jogo com o mundo. Nesses jogos, as crianças encontram um adversário que não tem nome, e percebem até onde podem ir, percebem os seus próprios dons. São apenas dois exemplos de entre os muitos jogos que as crianças fazem sozinhas.

Por falar neles, e nele… Ainda que não seja tematizada, como no caso de Benjamin, devo dizer que acho que há uma grande reverberação, muitos ecos profundos, da infância em toda a obra de Wittgenstein. Nomeadamente na construção da casa que concebeu para a irmã.

Porque diz isso?

O modo como ele projecta a casa tem, até certo ponto, uma raiz infantil… Há, a meu ver, uma relação da casa, desde a sua concepção, com a visão da infância em Wittgenstein. Por exemplo, as maçanetas das portas: estão todas à altura, ao nível, dos olhos de quem abre – o que equivale exactamente à percepção que se tem ao abrir portas quando se é pequeno, quando se é criança! Isso foi das coisas que mais me perturbou quando estudei (e estudei um bocadinho, li vários textos a respeito, de pensadores e de arquitectos) esta casa tão particular.

É curioso que seja para uma irmã que ele concebe a casa, não é? Os irmãos, afinal, são aqueles com quem partilhamos a infância e, aliás, a morada comum.

Sim, é curioso que seja para uma irmã, para esta em particular, Gretl, de quem ele gostava tanto. Tudo começou porque a irmã encomendou a casa a um amigo de Wittgenstein, Paul Engelmann. Ele envolveu-se de tal forma no projecto que chegaram inclusivamente a fazer uns cartõezinhos: “Paul Engelmann & Ludvich Wittgenstein, arquitectos”. Depois, a partir de certa altura, ele tomou conta de tudo… De tudo, tudo, tudo!

E não só fez isso como acompanhou de perto a construção da casa, a sua edificação, obsessivamente. A relação das cores na casa também é impressionante. Porque o chão é muito escuro – creio que é mesmo preto – e as paredes são ocre. Portanto a casa, graças a essas cores, tem uma luminosidade absolutamente inacreditável. O tecto, acho que é branco… Não tem candeeiros, só tem lâmpadas. E tem imensas janelas por todo o lado, e também janelas interiores. As portas são todas diferentes, nenhum puxador é igual ao outro. E ele desenhou até os radiadores, para o aquecimento central! Havia um que era de uma beleza enorme (que, infelizmente, depois foi alterado). Fazia esquina: era um radiador de canto. A irmã mais velha, Hermine, descreve isso de uma maneira extraordinária! Diz que parecia uma escultura, aquele radiador. Isso tem a ver com a relação entre as cores, que começámos a descortinar, e também entre as formas. Creio que a importância dessas relações, no pensamento de Wittgenstein, e o modo como ele entende a linguagem têm a ver com as experiências da infância, claramente. Mesmo os jogos de linguagem, o próprio conceito de “jogo de linguagem”, têm a ver com isso!

Reprodução de La gallina ciega 1788 (Francisco de Goya, 1788).

Reprodução de La gallina ciega (Francisco de Goya, 1789).

Parece-lhe?

Claramente! Como dizia, Wittgenstein não escreveu directamente sobre a infância. De vez em quando, nos textos que deixou, lá aparece uma ou outra coisa relativa a ela: certos apontamentos, certas lembranças que lhe vêm à memória, etc. No entanto, não é menos verdade que a infância seja, também no caso dele, uma espécie de elemento vivificador, que permite engendrar os conceitos, sobretudo a partir de certa altura.

Trata-se talvez – se tomarmos como paradigmático o exemplo das maçanetas, que acaba de referir – da defesa de um ponto de vista insólito (“desajustado”), a partir do qual se vê; e se imagina; se pensa, ou se experimenta pensar; se diz; se sente… Quer dizer, da reivindicação de um ângulo particular de observação, que pelos vistos associa à infância.

A associação não é minha! Lembre-se de Baudelaire e das páginas que dedica à questão em “O Pintor da Vida Moderna”…

Não resisto então a citar mais uma passagem de O Químico e o Alquimista, desta feita sobre “Infância e convalescença como matrizes do artista”:

    “‘O génio é infância reencontrada’, diz Baudelaire. Olhar abandonado ao novo, o olhar da criança, o nosso eterno convidado, encontra equivalência no olhar do convalescente, o artista é mesmo “o eterno convalescente”, aquele que cria com olhar febril e cintilante, ainda tão próximo da influência da doença, gozando da sensação de estar desajustado, ameaçado pelo perigo de recaída. (…) [V]ertigem de tudo quanto constitui a quota-parte imperceptível do olhar do homem saudável”.

E, novamente, um excerto do excurso acima citado sobre “Infância, adolescência, jogo e violência”, em que comenta, a respeito da tal “renovação do vínculo infantil com a vida”:

    “A filosofia não pode renovar esse vínculo da mesma maneira que a poesia. Mas se não tiver nenhum acesso, também nada feito. Há uma espécie de inocência também na filosofia (…)”.

Sabe o que é? A atenção. As crianças são muito atentas. E essa atenção pode disciplinar-se ou pode perder-se. Ou pode ser forçada. Ou muito maltratada, por muitas razões diferentes. Mas a capacidade de observação é determinante. Na verdade, observar é sempre mais poderoso do que interpretar. Para Wittgenstein isso é claro. E para Benjamin também! Mesmo que o conceito de interpretação seja tão importante no seu pensamento (Auslegung, a interpretação, no sentido da leitura), não podemos esquecer que é uma interpretação que tem sempre a ver com a observação. E não é uma observação científica, que pressupõe momentos metódicos. Ela mesma inclui um método…

Furtivo, metamórfico, porém – “desviado”.

“Seguir as exigências da coisa”, é esse o verdadeiro método, que é desvio, claro. A observação que implica a atenção é o pequeno tesouro, ou o grande tesouro, da infância, que pode persistir. E desdobra-se de muitas maneiras.

É no entanto relevante que, durante a infância, essa atenção seja uma atenção completamente anárquica, no sentido em que despreza grandezas instituídas, hierarquias. Na infância, a atenção exercita-se sobre o mais simples. Quer dizer, na realidade ela tanto é votada ao enorme, ao mais espectacular, como se concentra no ínfimo, no banal.

É anárquica porque se baseia naquilo que chama a criança: é o que chama a criança que recebe o olhar dela, não é? É tão vasto quanto isso!

Por exemplo, muitas vezes, quando se oferece um presente a uma criança, ela tem mais gozo no embrulho, e na fita colorida que o envolve, do que no próprio presente. O que pode ser brinquedo, isto é, objecto propício à brincadeira, também não é dado à partida: tudo serve para brincar.

É. Mas nesse caso é ainda o prazer de desmanchar o véu, a surpresa, no fundo, que está em causa. Para além disso, e desde sempre – como também viu bem Benjamin, e já aqui dissemos –, as crianças gostam de brincar com aquilo que pertence ao universo comum: objectos da mãe, do pai, sobretudo coisas que tenham a ver com trabalhos de mãos. Por exemplo, as crianças gostam de carrinhos de linhas…

De coisas pequeninas, não é? As miniaturas, que de resto interessaram a Benjamin…

Sim! Gostam de carrinhos de linhas, de parafusos, de botões…

Tudo serve para brincar: é o problema do próprio e do impróprio que também está em jogo. E que nas crianças…

…não está estabilizado. Há coisas que as crianças sabem que são delas. E que querem guardar, que às vezes até escondem. Não querem que ninguém veja. Depois há outras relativamente às quais é o jogo que fala, não a propriedade, mas o jogo. É-se isto, ou é-se aquilo, ou faz-se isto, ou faz-se aquilo. E menos: “eu sou o dono disto”.

É o uso que fala.

É o uso que fala, o uso da coisa: é ele que faz a vida dessa coisa.

É ainda o princípio, lúdico e novamente “experimental”, do “eu agora era…”.

Isso: “Eu agora era um comboio”. Ou “eu agora era um cavaleiro”, “uma princesa”, “um rei”. Ser tudo, poder ser tudo! Mais uma vez vislumbramos aqui o impulso mimético.

A propósito da surpresa e da possibilidade de descoberta contínua, é importante dizer que para a criança, por um lado, como vimos, estas não estão reservadas ao grandioso – não esqueçamos os “despojos”, a que Benjamin dedicou tantas páginas; por outro, que o novo não é nada evidente, pode estar no familiar e no já conhecido. É a tal “faculdade de se interessar vivamente pelas coisas”, mesmo aparentemente “mais triviais”, de que falava também Baudelaire, no texto que citou.

Eu acho que isso é próprio da criança. E acho, como disse atrás, que alguns filósofos, alguns pensadores – não têm que ser necessariamente filósofos –, perceberam isso muito bem. Benjamin percebeu isso muito bem, sem dúvida. E isso, nele, deu origem a uma concepção maravilhosa que é a seguinte: a criança é capaz de lembrar-se do novo.

Vale a pena convocar o excerto para o qual remete, do inacabado Livro das Passagens [M.º, 20]:

    “Tarefa da infância: recuperar o novo mundo para o espaço simbólico. A criança pode mesmo, coisa de que o adulto não é capaz em absoluto, voltar a lembrar-se do que é novo. As locomotivas já têm para nós um carácter simbólico, porque as encontrámos na infância. Mas para os nossos filhos são os automóveis, dos quais nós próprios só apreciamos o aspecto novo, elegante, moderno, fresco”.

Ou este outro [N 2a, 1], próximo, que reencontramos em O Químico e o Alquimista:

    “Cada infância leva a cabo qualquer coisa de grande, insubstituível, para a humanidade. Pelo interesse pelos fenómenos técnicos, pela curiosidade que tem por todas as espécies de invenções e maquinarias, cada infância reintegra os feitos da técnica nos velhos mundos dos símbolos”.

Porque o novo, para o adulto, é a última invenção tecnológica. Na verdade, esse é o novo para o adulto: as grandes descobertas científicas, técnicas…

O que proporcionalmente gera, ao ritmo vertiginoso do surgimento de invenções de ponta, uma imensidade de objectos obsoletos.

Exacto: “Agora isto já não se usa!” A moda, por exemplo, está completamente refém desse processo. Mas não é só a maneira de vestir que passa de moda. É também a maneira de se comportar, de entrar numa sala, de estar sentado; são as coisas que se usam, os objectos que nos servem, etc. As crianças são capazes de fazer disso, que é muito morto – disso que os adultos se limitam a avaliar segundo frases do género: “ai que bom, tão diferente, é muito melhor” – uma coisa viva e arcaica.

De valor incomensurável.

De valor incomensurável, incalculável. São capazes de converter uma máquina qualquer num animal pré-histórico ou totémico. As crianças convertem essas novidades técnicas, esses objectos, em formas de uma vida que já foi vivida. Convertem a novidade em “fisionomia familiar”.

E retiram-lhes a utilidade…

Sim, retiram-lhes a utilidade, bem como o elemento de choque. Para a criança é tudo novo, mas isso não é chocante: ela sabe integrar essa novidade na vida dela (a criança sente tudo como um continuum, eu acho).

E, inversamente, sabe converter em novidade o que já cá estava.

Sim, claro. Mas – literalmente – é tudo novo! Porque ela acabou de chegar. Portanto é tudo objecto de maravilha. E isso vai aumentando à medida que a criança caminha. Vai aumentando no sentido em que o horizonte se vai alargando, e que as experiências se vão multiplicando. A partir de certa altura dá-se uma espécie de domesticação – como há pouco dizia – desse maravilhamento pela esfera do habitual, sem o qual também não haveria vida humana. O que seria a vida sem hábitos? Clarice Lispector fala disso. N’A Descoberta do Mundo. Propõe: imaginemos um mundo em que a nossa percepção nunca se habituasse, como Bergson parece que quis, em Dados Imediatos da Consciência. Aí, diz-nos, a grande novidade seria o hábito. O grande artista seria aquele que vivesse do hábito!

No nosso mundo, ao contrário da fábula de Lispector, o artista é aquele que no hábito incrusta – ou faz irromper do hábito – a novidade. A novidade, neste caso, é aquilo que nos faz ir ter com as origens, com a maravilha da primeira vez. Como a aurora a bater-nos no rosto, não há choque.

É mais uma vez Benjamin que diz o seguinte: sentimos a obra de arte autêntica como a aurora quando nos bate no rosto. Ora, a aurora existe todos os dias! Mal de nós se não existisse! Já viu que repetição, esta? Mas é uma repetição que, por mais estranho que pareça, nunca chega a transformar-se inteiramente em hábito. Sem que, por outro lado, não deixe inteiramente de o ser – porque de outro modo não nos lembraríamos que a aurora pode acontecer, outra vez, e outra vez, e outra vez… A aurora, o momento do nascimento do sol e do dia, salva-nos. Que pavor se disséssemos: “não, amanhã não vai haver aurora”. A isso chama-se uma condenação, não é? Uma condenação total.

É portanto uma repetição que não anula o espanto, uma repetição que acolhe, nessa medida, a possibilidade da diferença, por minúscula, por mínima que seja.

Há uma espécie de jogo, muito difícil de manter, entre aquilo que se repete todos os dias – e se converte no hábito – e o elemento de frescura que essa repetição traz consigo. A repetição da aurora, do sol que nasce todos os dias, é uma repetição que não embotou nenhum sentido. Os nossos sentidos continuam alerta, nós continuamos a maravilhar-nos. É como o pôr-do-sol. Não há nada a fazer; nós já vimos mil vezes o raiar do dia, mas sobretudo o pôr-do-sol, e no entanto eles espantam-nos sempre, de alguma maneira.

Renovam-nos sempre.

Renovam-nos sempre. É porque têm mesmo a ver com a nossa vida. O sol ir-se embora?! Se o sol se fosse embora, ficaríamos na escuridão, no breu profundo! E se ele não voltasse mais?

Muitas crianças têm medo de ir deitar-se, de ir dormir. Porque precisamente temem que não haja outra vez dia, que não seja possível regressar do sono.

É muito natural, porque a noite é um caso sério. Os homens sempre tiveram medo da noite. E sempre fizeram qualquer coisa para lidar com esse medo, como diz Wittgenstein: acender uma lâmpada, acender uma vela, fazer luz, durante a noite.

Eu não tinha medo de adormecer. O que me acontecia, pelo contrário, todas as noites, era ficar muito vigilante à espera de apanhar o sono, quando ele chegasse. Fazia um esforço que não imagina (a partir de certa altura na vida comecei a lembrar-me disso); um esforço enorme para apanhar o sono quando ele viesse. Não faz ideia! Pensava: “hoje é que vou apanhá-lo!”.

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

É tão misterioso, o sono… Como ver alguém a dormir, uma pessoa cair no sono… Havia aquela história que se contava, da menina que adormecia e não acordava, e vinham todos os médicos, todos os físicos (como se dizia à maneira antiga)… Todos vinham para tratar dela – a menina era uma princesa, claro. E andavam todos perdidos, não sabiam o que é que a menina tinha; não sabiam como trazê-la à vigília. Passados vários anos, acordava e tinha crescido, já não era menina! Eu adorava essa história; é uma história que tem a ver com o mistério do sono, aqui associado ao mistério do crescimento – o sono profundo em que a menina cai é o sono da adolescência.

Sempre achei o sono um mistério tremendo. De repente, adormecia e no dia seguinte pensava: “Mas, como é possível! Eu estava com tanta atenção!”. Estava numa vigília forçada, era o que era, e não queria adormecer – nem por nada –, para senti-lo a vir. E depois, afinal, lá era apanhada por ele.

Voltemos agora aos jogos que, à semelhança dos brinquedos (iniciadores da criança na vida e na arte, segundo Baudelaire), são passíveis de ser inventados a partir de qualquer gesto, como adiantou acima.

Sim. Por motivos religiosos, em casa da minha avó paterna havia muitos santos. E ao lado dos santos normalmente estava colocada uma lamparina (em casa da minha avó materna nem sequer havia electricidade: havia velas, candeias, candeeiros de petróleo). Então eu punha-me a distorcer os objectos, tornava, com o meu olhar míope, muito grande o que era pequeno. Fazia jogos de escala. Por exemplo, as luzes ficavam gigantescas porque eu não focava bem. Também adorava fazer essas brincadeiras com as luzes das velas quando ia à Igreja: era um dos meus maiores divertimentos!

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Convém determo-nos um pouco nessa questão da escala, que de certa forma a “tomada de partido das coisas”, de que temos vindo a falar, acarreta. A exemplaridade das maçanetas concebidas por Wittgenstein de que falava há bocado talvez radique em tornar evidente essa alteração de ponto de vista, essa tomada de posição – crítica, epistemológica, filosófica, mas antes de mais poética.

O problema da escala é mesmo muito interessante. Parece que há pessoas que nunca perdem essa noção da escala, em relação àquilo que estão a estudar, ou em relação àquilo que gostam de conhecer, em relação às pessoas que amam. Por isso a questão da obediência é muito importante. Por exemplo, há uma relação de escala entre o texto original e aquilo que fazemos quando o traduzimos, num outro texto. Há uma diferença inexpugnável. E por isso a obediência entra também aí.

Fotograma de Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959).

Fotograma de Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959).

Mas a oscilação entre grande e pequeno, mínimo e máximo, próximo e distante… Onde está, ou qual é a medida? E de que modo ela altera ou é alterada na relação com as coisas?

É importante quando se pensa, por exemplo, em Kant que ele tenha percebido tão bem que os conceitos de grandeza têm uma medida originária que é estética. E “estética”, aqui, significa, muito simplesmente e muito rigorosamente, o corpo. A medida matemática vem em segundo lugar. Isto dito por Kant adquire uma gravidade enorme.

Nós não vemos as dedadas da infância em Kant, como é óbvio. Mas a perspicácia de Kant era tal, e a inteligência dele era tal, e a atenção era tal (provavelmente até há um elemento infantil nessa atenção que nunca foi pensado), que ele, ao estudar aquilo que nunca tinha sido objecto de estudo nas outras duas críticas, de repente percebeu que o corpo comanda qualquer apreciação de grandeza e qualquer apreciação de energia. Quer dizer, não há outra medida senão o nosso corpo. Depois, outras medidas se estabelecerão sobre essa, mas ele é matricial.

Como é que nós sabemos a diferença entre grande e pequeno, senão pelo nosso corpo? E a diferença entre grande e pequeno é a criança que a estabelece desde sempre; e vai mudando, e vai-se alterando. Mas, na verdade, há uma constante, nessa mudança, que é dada pela distância, pela diferença, entre o meu corpo e outra coisa qualquer. A essa constante acrescentam-se as sensações que nós temos em relação a essa diferença de escala.

Não é indiferente que o conjunto de textos a que começámos por aludir se chame “Ampliações”…

Não é nada indiferente. A escolha do título tem a ver com a rememoração, mas por outro lado tem certamente a ver com a questão da escala que levantou e com a ideia, afim, de que conhecimento é uma forma de ampliar permanentemente a constante dessa escala: o meu corpo ser a medida disto e daquilo e daqueloutro; desta cadeira, deste livro, daquela porta, etc. “Ampliações” é mesmo um título exacto, não podia ser mais exacto.

Poder-se-ia pensar na Alice, de Carroll, imagem da criança por excelência, que ora diminui, ora cresce, conforme se mede com aquilo que vai encontrando pela frente. Se o jogo infantil mobiliza essa adesão à coisa, de que vimos falando, ele permite, concomitantemente, a reversibilidade do gesto imaginativo, e a sua perpétua reconfiguração.

É-se mais pequeno do que se era; fica-se como o bicho da conta; ou fica-se como o gato que se enrola; como um elástico, que se puxa, mais solto ou mais tenso…

A criança é capaz de levar a cabo todos esses gestos, que são uma espécie de imaginação do corpo em acção.

A respeito da imaginação, e retomando a questão da tal “velha compulsão” para detectar semelhanças, similitudes… Que me diz da capacidade de ver formas, figuras, nas manchas dos muros (digo: no carcomido, nos sujos, nos sítios onde a tinta estalou, ou onde há sobreposição de várias camadas de cor…)?

Ah, sim! Essa é uma das coisas mais inventivas que as crianças realizam! Habilidade que, de resto, fica connosco toda a vida. Durante anos, era já eu adulta (já estava na minha casa), a casa da frente – que certamente tinha sido de um rosa velho escuro – tinha na parte que dava para uma das nossas janelas o que parecia um grande elefante desenhado. Mas era muito bonito, porque tinha tons diferentes, desse rosa, um rosa sanguíneo. Todos lá em casa reconheciam e admiravam o elefante. Quando pintaram a casa, há pouco tempo, foi um desgosto. E de facto as crianças fazem constantemente esse jogo. Vêem formas e figuras nos muros…

Nos veios das madeiras, nas irregularidades das paredes de casa, nos contrastes que as sombras produzem sobre as superfícies dos móveis ou no chão…

Nas nuvens… Por isso é que as crianças geralmente gostam muito do vento!

Fotograma de Une histoire de vent (Joris Ivens, 1988).

Fotograma de Une histoire de vent (Joris Ivens, 1988).

O vento desalinha tudo!

Tudo! Desalinha tudo e é um grande criador, o vento. Também pode meter muito medo. Mas as crianças também gostam de ter medo. Se não é um medo que as vai destruir, é saboroso. Faz sentir qualquer coisa da profundidade da vida, que dá forças e que as leva a constatar, a desejar, ou a pedir: “eu posso”, “eu consigo”, “eu quero”. Eu acho que as crianças têm um dom épico natural. São assim cavaleiros! Por isso é que me empolga ainda aquele título, Cavaleiro Andante.

O vento é um elemento subversivo: modifica, altera tudo.

Altera tudo! Por falar em vento, na sua força, no medo das crianças e nas suas súplicas (ou preces), há uma história, que a minha mãe não contava muito quando eu era pequena mas que agora conta imensas vezes, tristíssima: é um menino que tem a mãe muito doente – uma criança muito pequena, mas não de colo, já anda. E o médico vai lá a casa e diz: “quando as folhas começarem a cair, ela vai ficar-se”. E o menino, que ouve, começa a tentar coser as folhas dos arbustos, umas às outras, para elas não caírem. Esta história tem a ver com a crença, com a credulidade infantil, mas tem também a ver com uma coisa muito difícil de discernir, sobre a qual fomos falando aqui e ali, que é a literalidade, isto é, o sentido na sua forma mais nobre: não há segundas intenções, não há metáforas, não há nada disso! Não há nenhuma figura de estilo. E na grande poesia, voltamos a encontrar qualquer coisa dessa ordem. Parece que também há uma criança que volta a coser as folhas, para elas não caírem.

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Fotograma de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

Falo da minha mãe, mas quando era criança quem me contava histórias era a minha avó, a minha avó materna – pelos vistos é assim, o mesmo aconteceu comigo e com as minhas filhas. Lembro-me de todas as histórias que a minha avó materna, a minha avó Luzia, me contava. E não acredito que haja uma contadora de histórias igual a ela!

É muito engraçado porque as minhas duas avós eram muito diferentes. Uma era muito religiosa, muito católica, a avó paterna. E a avó materna era republicana e completamente anticlerical. Contava-me imensas histórias e adorava cinema. Quando se punha a contar histórias, não vinham apenas as netas ouvi-la – sobretudo eu e a minha irmã mais nova, que recentemente escreveu um livro em que fala disto de maneira inesquecível (trata-se de A arte mestra da vida, de Maria do Carmo Vieira), vinham ouvi-la também as nossas amigas e os nossos amigos, os miúdos da rua com quem brincávamos (felizmente passámos a infância a brincar na rua).

Dessas histórias tenho uma predilecta, que sempre me fascinou: envolvia palavras bizarras como “dormideiras”, mas também esta imagem, fortíssima, de uns sapatos de ferro, que a menina da história tinha de usar até romper. Acho que nunca saberei contar, de fio a pavio, a história do rei dos peixes – que é uma história popular muito conhecida. Talvez porque me comova tanto. A minha avó Luzia a contar essa história resume para mim o mundo inteiro.

 
__________

NOTA FINAL

Todas as traduções de Benjamin referidas e usadas são da autoria de João Barrento, e os excertos extraídos da obra Imagens de Pensamento (Lisboa, Assírio & Alvim, 2004), à excepção dos dois apontamentos do Livro das Passagens, cujas traduções são da responsabilidade da própria Filomena Molder, retiradas aliás dos livros citados (Semear na Neve – Estudos sobre Walter Benjamin, Lisboa, Relógio d’Água, 1999; O Químico e o Alquimista – Benjamin Leitor de Baudelaire, Lisboa, Relógio d’Água, 2011). A proveniência das imagens que acompanham a entrevista é variada, sendo que todas elas foram escolhidas com o consentimento da entrevistada, por lhe serem queridas ou sugestivas daquilo que foi dizendo.

 

Emília Pinto de Almeida estuda e vai escrevendo sobre poesia e arte.
Maria Filomena Molder pensa, ensaia, escreve sobre filosofia, arte e literatura.
Paula Carvalho é professora de piano e apaixonada pela filosofia.

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