O surrealismo realista na obra de Buster Keaton – Método e implicações

NUNO VENTURA BARBOSA

 

A cinema which is studded with dreams, and which gives you the physical
sensation of pure life, finds its triumph in the most excessive sort of humour.
ANTONIN ARTAUD

A universe where the charm of the absurd is powerful.
JUDITH EREBÉ

 

Na segunda edição do seminário Doc’s Kingdom, em Setembro de 2002, em Serpa, Gérald Collas referiu, fugazmente, preferir Terre sans Pain a Un Chien Andalou (ambos de Buñuel) como obra surrealista por excelência, por o primeiro ter mais de realismo. Ora, a dimensão surrealista dos filmes de Keaton nasce e ganha força a partir de um forte trabalho de base realista. Ao integrar e fazer coexistir o real com o onírico, Keaton logra alcançar o objectivo último dos surrealistas, o superrealismo (ou surrealismo como mais realismo), que se traduz numa reconciliação desses dois mundos, numa inscrição do sonho na actualidade.

A aceitação dessa realidade mais vasta, aglutinadora de diferentes dimensões, só é possível a partir do momento em que há dialogismo e interpenetração, ou seja, a realidade só se cumpre quando conhece todas as suas possibilidades, assim como o sonho só tem lugar e nome a partir de uma realidade dita objectiva. É assim que, nos filmes de Keaton, a pulsão surrealista é tanto mais pujante, quanto maior é o carácter realista das situações em que se inscreve e ocorre; o sonho é tão mais perturbador, quanto mais convincente; a possibilidade é tão mais provável, quanto plausível.

Propõe-se, então, identificar os processos realistas de que Keaton se serve para obter esse efeito de indelebilidade imagética que se afigura depois como base de sustentação de um real mais que real.

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Um dos aspectos mais importantes é o dos cenários: extremamente realistas e detalhados, conferem às acrobacias e tropelias mais teatrais e fantásticas que neles têm palco concretude. Para além de um trabalho minucioso de construção (ou reconstrução histórica) dos cenários, a utilização de planos abertos, frontais e simétricos no seu enquadramento, num estilo clássico, leva o espectador a deter-se nos ambientes e paisagens, fixando o filme no real, o que permite potenciar ao máximo todo o lado desconcertante e surrealista dos gags. Facto tanto mais eficaz quando nos apercebemos da integração do cenário nos mecanismos de produção do riso, ou seja, quando o ambiente é reconhecido como entidade própria e se torna fonte de interacção e estímulo cómico.

Neste contexto, a questão dos objectos é, aliás, fundamental: Keaton não os encara como algo acabado e com uma utilidade delimitada, mas como algo em devir e em reinvenção contínua, de acordo com as necessidades que tem e as possibilidades que estes lhe sugerem, deles se servindo de forma harmoniosa e plena de imaginação, assistindo-se à transformação de objectos comuns, quotidianos em objectos extraordinários, maravilhosos. O sorriso surrealista alarga-se pelo facto de os objectos excederem todas as expectativas e a sua função consagrada ser desafiada mas ainda mais, precisamente, pela absoluta banalidade e imediato reconhecimento destes, pelo grau de inesperado e de possibilidades em potência de algo tão vizinho e familiar.

Da mesma maneira, as personagens: próximas, reconhecíveis, apresentadas e definidas como pessoas banais, que podiam ser qualquer um, em situações corriqueiras, em que qualquer um se podia encontrar, em lugares comuns, onde qualquer um podia estar. Com tal enquadramento, as incríveis situações e desvairadas acrobacias são-no ainda mais porque vividas e/ou operadas por figuras que nada têm de particularmente especial ou distintivo, que de nada para além da normalidade se espera que sejam capazes.

A própria estrutura dos filmes, ao radicar-se em narrativas convencionais e estórias sobejamente codificadas, atribui-lhes uma solidez que permite a irrupção galopante da irracionalidade e do potencial ilógico das sequências dos gags. Há uma regularidade suficiente para dar pleno fôlego às perturbações e a construção é de modo ao realismo ceder gradualmente lugar ao surrealismo.

Keaton adopta três esquemas estruturais essenciais na elaboração dos gags: a simetria, a repetição e a surpresa. Como defende Daniel Moews, as leis de causalidade presentes na estrutura dos filmes de Keaton são uma aplicação irracional da lei de Newton de que toda a acção deve ter uma reacção igual e oposta, na medida em que a combinação das duas é, muitas das vezes, auto-destrutiva, sendo a acção inicial cancelada e o seu propósito e sentido destruídos por intervenção da segunda. Ainda segundo Moews, neste louco universo paralelo, por mais irreal que seja, as leis são escrupulosamente aplicadas e os movimentos simétricos são necessários. De forma que, ainda que a personagem esteja presa num movimento que a não leva a lado nenhum e impere uma lógica absurda, o rigor investido nestas sequências confere-lhes também uma forma convincente.

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O que sucede de novo com outro elemento igualmente estruturador e paradoxal dos gags que é a repetição. Cria-se uma situação cómica a partir do momento em que, completada a acção, o herói, em vez de ser conduzido a uma outra, se vê forçado a repeti-la. Ilogicamente mas com uma determinação tal e um desempenho tão realista que somos convidados a partilhar a necessidade de tamanho absurdo.

A terceira base estrutural dos gags prende-se com a surpresa, seja pela alteração da percepção (reenquadramentos, aberturas de escala de plano), seja pela utilização ou interacção imprevista com objectos ou cenário, seja pelo recurso a truques inesperados. Em qualquer dos casos, mas especialmente no que diz respeito aos truques, o fantástico é tanto mais forte quanto o detalhe realista empregue.

Além da estrutura e dinâmica dos gags, composicionalmente lógico-absurdos, há, igualmente, que atentar na sua própria execução, visto que o carácter realista desta os fixa na realidade, permitindo ao espectador o redobrar simultâneo quer da aceitação quer do espanto. O não recurso nem a duplos nem a truques cinematográficos, bem como o desempenho dos gags nos próprios ambientes, confere-lhes uma força de verdade preciosa, que os torna ainda mais incríveis.

Se introduzirmos a questão da opção por planos longos (e abertos), que oferecem a integralidade e continuidade da acção (acrescentada de contexto), o efeito de realismo e plausibilidade dispara e, por mais loucos e improváveis que possam parecer os gags, ao vermo-los desenrolarem-se perante nós, sem interrupções ou manipulações, estamos prontos a aceitá-los como possíveis.

A questão que se vem insinuando e desenhando aqui, já tendo assegurado que o sonho é tornado sólido e palpável por via do realismo meticuloso de Keaton (Jacques Brunius citado por Robert Knopf), é a da evidência de possibilidade de uma superrealidade e consequente questionamento da realidade dada. Isto é, a proximidade que se gera com a irracionalidade, a sua representação tão ou mais real que a própria realidade torna-a extremamente forte e simultaneamente é como que se se diluísse com a realidade e se tornasse mais uma possibilidade. A fixação de imagens oníricas na realidade, a sua fusão com a actualidade, gera num primeiro momento uma enorme estranheza, mas esta logo encontra o seu lugar num universo polivalente com um fabuloso poder de encaixe. É, na verdade, um misto de atrito e de fluidez.

Ao mesmo tempo, com a exposição da irracionalidade subterrânea e a ênfase dado às falhas na sociedade, estão lançadas as bases para se reconsiderar a realidade, assim como a lógica e a razão, presumivelmente os seus alicerces.

E é pela ancoragem realista que o carácter surrealista dos filmes de Keaton ganha força, é a indelebilidade imagética que permite operar a passagem do maravilhoso ao fantástico e aceitar não que as coisas são assim e servem para isto, mas que são assim e servem para isto aqui e agora, sob uma determinada perspectiva, num determinado contexto, e que tanto são assim e servem para isto, como podem ser de outra maneira e servirem para outra coisa qualquer, além de que podem vir a ser e servir algo de muito distinto do que são e servem agora. É a sobriedade do método que autoriza aquelas personagens anódinas a transcenderem-se com o nosso misto de espanto e anuência. Tudo é e não é. Torna-se o maravilhoso concreto e a realidade devém surreal, onírica. O que está em causa nos filmes de Keaton é uma total volatilidade do universo, uma realidade mutante, um constante sobressalto, um novo perigo a todo o instante. O exemplo vem do próprio mundo físico que Keaton encena em toda a sua devastadora, renovadora e reconfiguradora irracionalidade. A questão é a da arbitrariedade, seja a da ordem/organização, seja a do uso/função, seja a da acção/argumentação, seja a da afectividade – os aplausos de Nietzsche, Duchamp, Breton, os apupos de Freud ou Holmes. O verbo ser dá lugar ao verbo estar, à certeza sucede a dúvida. Num mundo onde tudo é possível, Robert Knopf defende que cada sequência mostra a tomada do mundo pelos mecanismos do caos e declara que a sobrevivência depende da aceitação da existência do irracional.

Através do humor de Keaton, tornado metafísico, interrogamo-nos acerca do mundo, do lugar do homem nele e da conduta a adoptar, com o riso a permitir-nos desmistificar as figuras emblemáticas da modernidade e, logo, as fundações da sociedade de que são guardiãs. Especialmente, ao transformar o grande detective num entertainer inconsequente1, ao frustrar a lógica e a análise formal, Keaton sublinha tudo o que estava debaixo do tapete, força a encarar toda a faceta inexplicável e irracional da realidade que invenções como a criminologia ou a psicanálise procuravam negar, obriga a aceitar palavras como acaso e acidente, contrárias a toda a lógica de programação e controlo. Num mundo em parte inexplicável e algo caótico, com a crença na razão e numa actuação ordenada a dar lugar a um reconhecimento do aleatório, a hora não é a do drama mas a de saber o que fazer: perante a anarquia e o desnorte, aos outros as soleiras inactivas e contemplativas das portas, dê-se é primazia à acção, mergulhe-se no fluxo, pois aí é que está contida a verdade e a orientação – o que resta é a evidência e urgência desta, ainda que intuitiva, inconsciente ou irracional.

A apologia da acção prende-se, aliás, com a questão da máquina, entidade aplaudida pelos surrealistas e que neste âmbito nos interessa explorar do estrito ponto de vista da sua materialidade. Apresentada como o expoente do mundo racionalizado e controlado pelos humanos, a máquina é o princípio da mudança, quer das matérias sobre que intervém, quer dela própria, operando a cada momento a desfiguração e desestabilização do universo e tendo como princípios operativos a acção e a inconsciência. Sob esta perspectiva, a sua irracionalidade é fulgurante – e tanto mais brilhante quanto é, por excelência, o cúmulo do mundo realista, uma evidência e um deleite para os sentidos, uma fonte de sinestesia.

Celebração da modernidade, os filmes de Keaton não deixam de pôr em causa as suas fundações e parecem ir mais longe, no sentido de a aplaudir, precisamente, pela anarquia que, no fundo, a rege. Pelo menos, Keaton concretiza a ideia expressa por Breton de juntar sonho e realidade e cumpre a promessa surrealista de expandir a nossa visão da vida humana, proposta que, de forma mais ou menos programática, é claramente cinematográfica.

De certa forma, poder-se-ia atentar na posição de Michel Chion a propósito do realismo do som no cinema e na relação entre definição e fidelidade: argumentava o autor que para uma aceitação da realidade (sonora), para nos aproximarmos o mais possível das coisas, havia muitas vezes que perder alguma da fidelidade em relação a elas, ao mesmo tempo que se devia trabalhar para que a definição do som fosse a melhor. Da mesma forma, um afastamento da realidade dada/esperada e consequente aproximação do surreal, a par de um empenho no realismo do que é registado em película (método de Keaton), pode ter como consequência um conhecimento mais amplo da realidade. A diferença face à proposta de Chion reside no facto deste pretender pela via indirecta da construção chegar a uma melhor representação do que já lá está e já se conhece e aqui se pretender aceder, revelar e integrar o irreconhecido, com a mesma força e importância que o maioritariamente consagrado.

O que Keaton faz é revestir a loucura de uma normalidade, encaixá-la, integrá-la, fundi-la, numa equiparação, em legitimidade, e aproximação, em complementaridade, das duas posturas face ao mundo2. Até que nos apercebamos que se trata, de facto, de uma questão de perspectiva. Ou de democracia.

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Malec (folha de papel em branco, nada), Frigo (frio), Zéro, Zybsko, Kazunk, Gloglo, Wong Wong: nomes onomatopaicos e aniquiladores. “Personne ne m’en a donné la traduction exacte, mais j’imagine que ces termes affectueux ont la nuance de: nul et non avenu, leur signification combinée par addition égale le néant absolue” (Keaton citado por Robert Benayoun, a partir de Rudi Blesh). Os apelidos porque ficou conhecido apontam, ao mesmo tempo, para a acção, pelos sons que reproduzem, e para a carência de comunicação/orientação, pela ausência de sentido/significado. Na resolução do legado da modernidade aos homens aqui equacionado – a consciência do nada, a desorientação – a primeira pode bem ser a resposta à segunda.

 
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NOTAS

1 Kathleen Rowe Karlyn, no seu ensaio The Detective and the Fool (presente no livro de Andrew Horton), faz referência às explorações cómicas da personagem criada por Arthur Conan Doyle anteriores a Sherlock Jr. De acordo com a autora, desde 1911 que aparecem várias séries com o detective como protagonista, incluindo The Two Sleuths (produzida por Mack Sennett e de que Griffith dirigiu Trailing the Counterfeiters) e Sherlocko and Watso, além de filmes como The Mystery of the Leaping Fish, Suelock Jones, Detective ou Sherlock Bonehead, havendo mesmo um Sherlock Holmes, Junior de 1911.

2 A questão da possibilidade emerge bem antes de Keaton ou dos surrealistas com a própria ciência moderna a adoptar o princípio de que o possível é desejável.

 
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BIBLIOGRAFIA

Livros
AA. VV. (1965), Homenagem a Buster Keaton, Sanz, José (org.), Rio de Janeiro, Festival Internacional do Filme.
AA. VV. (1985), Buster Keaton, Lisboa, Cinemateca Portuguesa.
BENAYOUN, Robert (1982), «Malec Dada e Charlie et Buster: deux paralléles», Le Regard de Buster Keaton, Paris, Herscher.
HORTON, Andrew (1997), Buster Keaton’s Sherlock Jr., New York, Cambridge University Press.
KEATON, Buster e SAMUEL, Charles (1967), My Wonderful World of Slapstick, London, George Allen &Unwin.
KNOPF, Robert (1999), «From Vaudeville to Surrealism», Theater and Cinema of Buster Keaton, Princeton, Princeton University Press.
LEBEL, J. P. (1967), «La Parfaite Géometrie», Buster Keaton, New York, A. S. Barnes.
MOEWS, Daniel (1977), «A Preview of Coming Attractions», Keaton: the Silent Features Close-up, Berkeley, University of California Press.
ROBINSON, David (1969), «Method and Mistery», Buster Keaton, London, Secker & Warburg: BFI.

Artigos
FIESCHI, Jean-André, «Sherlock Junior», Cahiers du cinéma, nº 130, 1962.
OLIVEIRA, Luís Miguel, «Sherlock Junior», Textos CP, pasta 53.
PERNOD, Pascal, «L’Odyssée des Espaces Keatoniens», Positif, nº 367, 1991.
SWEENEY, Kevin W., «The Dream of Disruption», Wide Angle, nº 1, 1991.

 

nuno ventura barbosa é mal-educado.

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