Lobo Antunes, Freitas, Cypreste, Maffei e as travessias do inferno

EVELYN BLAUT FERNANDES

 

              O inferno, pensou, são os tratados de Psiquiatria, o inferno é a invenção da loucura pelos médicos, o inferno é esta estupidez de comprimidos, esta incapacidade de amar, esta ausência de esperança, esta pulseira japonesa de esconjurar o reumatismo da alma com uma cápsula à noite, uma ampola bebível ao pequeno almoço e a incompreensão de fora para dentro da amargura e do delírio (…)
              ANTÓNIO LOBO ANTUNES

              Traficamos a vida nos interstícios
              da morte e não há mal nenhum
              em precisarmos para isso
              de caros produtos teimosamente ilegais.
              Não foi agora, nesta descida íngreme
              com amplo sentido metafórico,
              que se tornou impossível dignificarmos
              a miséria fria do quotidiano.
              MANUEL DE FREITAS

              Você esperava o quê? Um caldeirão de chamas e dor eterna no fundo da terra! A sua vida é sua sentença. El Paso, Vitor. El Paso. E o inferno nunca foi mais do que esse lugar aqui. (aponta o dedo para a cabeça).
              MARCELO CYPRESTE

              Eu que nunca atravessara o
              inferno (j, 38), no lugar do sorriso
              ponto que ponho (gc, 29), lâmina à bainha e
              particulares compreensões de como as
              coisas podem ser simples (pg, 76), podem
              ser de frente ao simples espelho que
              nunca é espelho, é minha cara (sg, 29), e
              o gesto é simples
              o homem simplesmente à sepultura elege
              a travessia (d, 6).
              LUÍS MAFFEI

 

Quando Dante construiu seu Inferno, já havia uma longa tradição literária de viagens às regiões subterrâneas habitadas pelos mortos. Antes dele, Homero e Virgílio já haviam conduzido seus heróis épicos – Ulisses e Enéas – às profundezas do Hades. O deus dos mortos, cujo nome foi dado ao lugar por ele dominado, tornou-se símbolo dos infernos. Desde então, se falamos em inferno, mantemos conservadas as imagens de lugar invisível, sem saída, perdido nas trevas, assombrado por monstros e demônios. Da época clássica aos dias atuais, as imagens mais frequentes passaram a ser as da vida nas cidades industriais, as experiências de guerra e a prisional e a descida ao mundo subterrâneo do eu. A verdade é que o inferno continua sendo temática na literatura de todos os tempos e a catábase, descida ao mundo subterrâneo, transita como topos clássico da representação do horror. Como escreveu Rimbaud (2007: 111), «[c]reio-me no inferno logo estou nele». Assim o século XIX proclamava a morte do inferno e o nascimento de «un concert d’enfers» (2007: 148). De pesadelo in aeternum para além da morte, são atribuídos sentidos mais amplos para o inferno, dessacralizado:

guerras, mundiais ou localizadas, campos de concentração e gulags, passando pela bomba atómica, desemprego em larga escala, fome crónica, poluição generalizada, ditaduras totalitárias, loucura colectiva de massas fanáticas embrutecidas de forma consciente – eis alguns dos infernos artificiais que foram criados pelas nossas sociedades. Minois, 1997: 425

Diria que o inferno «contemporâneo não é mais feito de monstros e fantasmas, é feito de absurdos» (Carlos, 2007: 38). A noção cristianizada de inferno era substituída pela angústia existencial, pela vida cotidiana, pela convivência com o outro. Por detrás da maioria das concepções dos infernos modernos, uma componente sobressalta: a da «consciência clara da própria condenação irremediável» (Rimbaud, 2007: 128). «O inferno tradicional», explica Georges Minois,

era a sanção de uma vida de egoísmo e de maldade em relação aos outros. O inferno moderno é a tomada de consciência da contradição lancinante que é a própria essência da existência humana: eu sou uma consequência dos outros e apenas me posso afirmar em oposição a eles. A ruptura na dependência ou como viver em permanente contradição: tal é a infernal consciência moderna e esta situação pode conduzir ao inferno ou à salvação a partir desta vida. O inferno é a recusa do real e, portanto, é a recusa dessa condição contraditória.Minois, 1997: 439

Por falar em inferno moderno, penso imediatamente num poeta moderno, maldito, o «autor do Bateau Ivre, que não apenas tentou descrever o inferno, mas viveu nele e se deixou irremediavelmente consumir pelo espírito de negação» (Rimbaud, 2007: 128). Uma estadia no inferno é uma evidência literária da contaminação incontornável de Rimbaud pelo inferno:

A Saison en enfer não foi apenas uma descida literária ou filosófica aos infernos, como a dos poemas clássicos ou maometanos. Ou mesmo como o poema supremo do cristianismo, com Dante em plena Idade Média. Neles, o poeta não se fez poesia. Apenas fez poesia. Construiu um poema. Por mais imortal que tenha sido. Por mais completo, como a Divina Comédia. Dante, porém, não foi a Divina Comédia. Dante não viveu o Inferno. Cantou-o de modo sublime. Infinitamente mais sublime e completo do que Rimbaud. Mas não participou dele. Ao passo que o genial adolescente francês, em pleno século XIX, desceu ao inferno em vida.1

De Rimbaud aproximo Manuel de Freitas: «Mudam-se/ as drogas, mudam-se as vontades» (Freitas, 2007: 45), atualização maldita de um soneto camoniano com ecos de Baudelaire. Ecos de Baudelaire porque, para suportar «o fardo do tempo», «é preciso embebedar-vos» (Baudelaire, 2009: 205). Para Freitas, «[n]em tudo são bares e tabernas, deve haver/ algo mais, embora eu não saiba o quê» (Freitas, 2001: 82). A taberna é um «cenário frequente» «de situações de melancolia e corrupção» (Maffei, 2007: 21) nos versos do poeta português. E nela está presente a substância embriagadora, componente de tristeza e solidão, o álcool, que é «um dos modos de o indivíduo se relacionar com seu tempo e seu ambiente» (Maffei, 2007: 26): «Procurei no álcool a alegria falsa / de mais uma noite (…)» (Freitas, 2007: 67). E é nessa mistura infernal de taberna e bebida alcoólica que se encontra Baudelaire, num livro de título tão claro como são os infernos artificiais, porque, para os dois poetas, o maldito e o sem qualidades, o artifício permanece, neste diálogo às avessas. De paraíso a inferno, no entanto, mudam-se a vontade e a perspectiva, porque a droga usada como método paliativo, «amortecedor de preocupações»2, é agora um antídoto que propicia a compreensão do «sentido da vida» «sinceramente mortal»: «Hemorróidas, esquentamentos e algumas/ cáries teimosas» – «A Avenida do mar depois do terceiro gin tónico» (Freitas, 2001: 55).

Em tempos de Segunda Guerra, Jean-Paul Sartre escreveu Huis Clos. Ao fazer Garcin dizer «L’enfer c’est les autres», Sartre lançou uma das fórmulas do século XX, que parece concordar com a proposição de Freud de que

[o] sofrimento nos ameaça a partir de três direções: de nosso próprio corpo, condenado à decadência e à dissolução, e que nem mesmo pode dispensar o sofrimento e a ansiedade como sinais de advertência; do mundo externo, que pode voltar-se contra nós com forças de destruição esmagadoras e impiedosas; e, finalmente, de nossos relacionamentos com os outros homens. O sofrimento que provém dessa última fonte talvez nos seja mais penoso do que qualquer outro.Freud, 1997:95

Huis Clos é o inferno. Não o da mitologia cristã, com diabos e cheiro de enxofre, mas um salão no «estilo do Segundo Império». Levados um a um a esse espaço por um criado, chegam os «mortos»: Garcin, Inês e Estelle, respectivamente um homem de letras, uma funcionária dos correios e uma mulher da alta sociedade. Enclausurados e condenados à vida em comum, não demoram a tornar a convivência insuportável. Inês é a primeira a perceber que o carrasco naquele estranho inferno é cada um deles para cada um dos outros. Cada personagem se reconhece através do julgamento dos outros que lhe revelam sua condição. Este inferno é o de relacionar-se com os outros, experimentar a angustiante tensão entre ser sujeito de e estar sujeito a. Obrigados a conviver num salão sem saída, Garcin, Inês e Estelle descobrem o verdadeiro inferno: o de conhecer a si mesmos a partir da denúncia da consciência do outro, o de ter de tolerar-se mutuamente, eternamente. Como explica Minois, o fato de serem três personagens é também uma condição indispensável para esse inferno:

O inferno é a relação com o outro sob o olhar de um terceiro. Cada um existe apenas em face dos outros e o seu olhar é um julgamento. Nessa sala infernal, não há nenhum espelho: só se pode ver através dos outros, que possuem o nosso ser (…). Nestas condições, não há necessidade de demónios atormentadores: a presença de um outro basta para criar o inferno.Minois, 1997: 428

Da peça de Jean-Paul Sartre ao roteiro de Marcelo Cypreste, deparo-me com um personagem a dialogar com Teufel – o diabo? – numa «sala pequena coberta de espelhos por todos os lados e nenhuma porta» (Cypreste, 2010: 4) – um inferno? El Paso questiona a ideia que fazemos do inferno e, como que diametralmente oposto a Sartre, aponta o inferno para si, não para os outros: «Você esperava o quê? Um caldeirão de chamas e dor eterna no fundo da terra! A sua vida é sua sentença. El Paso, Vitor. El Paso. E o inferno nunca foi mais do que esse lugar aqui. (aponta o dedo para a cabeça)» (2010: 14). Há um personagem de grande força dramática, Teufel, aquele que diz as verdades, o que recebe Vitor na sala de espelhos, o anfitrião do inferno, melhor, o anfitrião de El Paso, lugar de passagem, já que sabemos qual é o inferno: «Inferno é o local do suplício eterno. O buraco onde as almas condenadas convivem com seus próprios demônios internos. Isso soa diferente da sua vida?» (2010: 13-14). No entanto, assim como na peça de Sartre, aquele que chega a El Paso está morto. Vitor, que esteve diante de Teufel dezesseis vezes, é o que erra – errou todo o decurso dos seus anos3? É um morto-vivo, que pena no inferno simbolicamente em vida, envolvido pela perturbação perpétua do julgamento.

Neste roteiro de curta-metragem, há ainda Vitor, sua irmã e o mendigo, outro personagem incontornável. Mas o que aqui me interessa é ouvir as verdades de Teufel como quem escuta uma lição e, assim como Vitor, ou não como Vitor, apreender as palavras de Teufel: «Se tem uma coisa que eu aprendi com você é que ninguém é capaz de viver consigo mesmo por muito tempo» (Cypreste, 2010: 22-23). Não se escapa de si. Parece condizer com Cypreste e Rimbaud este trecho de Dino Buzzati:

Considerando aquilo que pude ouvir e ver, pergunto-me se por acaso o Inferno não esteja todo aqui, e eu ainda me encontre nele, e que não seja somente punição, que não seja castigo, mas simplesmente o nosso misterioso destino.4

Sartre e Freud consideram ser o outro o inferno. Cypreste e Lobo Antunes, como se seguissem Rimbaud, pressupõem uma direção paralela, ao ver na consciência o verdadeiro inferno, percebendo que a relação mantida pelo indivíduo consigo mesmo é, no fundo, a mais penosa:

Eu sei o que cê está pensando. Por que eu deveria escutar o Diabo? E você pode estar certo, Vitor. Talvez eu não seja quem eu diga. Talvez eu seja só a sua consciência. Talvez, você nem esteja morto e tudo isso pode ser apenas um pesadelo. Talvez você acorde de anos de um profundo coma. Hum? Que tal? Talvez não seja sua culpa. Ou talvez as coisas sejam exatamente o que parecem… e isso é como o inferno realmente é. Pessoal. Privado. Sozinho. Cypreste, 2010: 35

É como se El Paso e Conhecimento do Inferno me dissessem que o inferno, como afirmou Ronaldo Lima Lins (1990: 204), «se esconde no interior da alma». Penso que o roteiro de Cypreste e o romance de Lobo Antunes são duas extraordinárias estadias no inferno que têm em comum uma imagem extraordinária que é a sala de espelhos. Assim como no roteiro, o hospital psiquiátrico de Conhecimento do Inferno está cheio de espelhos, metáforas da consciência, porque um dos modos de se conhecer o inferno é por meio desta superfície refletora, ou, em outras palavras, «[c]onhecer é desejar o rosto, ultrapassar os limites, desafiar as aparências suportáveis» (Faria, 1981: 32):

Amanhecera algumas vezes no silêncio de uma casa imóvel, ousada como uma borboleta morta entre as sombras sem corpo da noite, e olhava, sentado na cama, os contornos difusos dos armários, a roupa ao acaso nas cadeiras como teias de aranha cansadas, o rectângulo do espelho que bebia as flores como as margens do Inferno o perfil aflito dos defuntos. CI5: 15

Uma vez por semana, os médicos do Hospital Miguel Bombarda realizavam reuniões na sala de jantar do hospital, na qual «entravam por fim, em grupo (…) distribuindo em volta sorrisos de tratadores» (CI: 95). Numa dessas reuniões, a equipe médica decidiu adotar um inusitado e incoerente método terapêutico: o de ocupar de espelhos o «quinto dos infernos», quero dizer, a 5ª enfermaria de senhoras do hospital:

A 5ª enfermaria, no topo do asilo, a que se acede por intermédio de um elevador enorme, soluçando de andar em andar agudos guinchos de pânico, era, quando lá foi colocado, um triste purgatório que os psiquiatras se esforçavam em vão por alegrar, enchendo as paredes de espelhos que multiplicavam e devolviam os vultos pardos das doentes, a sua miserável condição de prisioneiras (era-lhes vedado sair sozinhas, era-lhes vedado passear, era-lhes vedado ter contactos com homens porque “não queremos responsabilidades, não queremos sarilhos, não queremos problemas, não queremos protestos das famílias”), de modo que as únicas diversões permitidas consistiam em tomar as gotas da medicação, em proceder a vagos trabalhos inúteis de costura, e em assistir, amontoadas na sala de jantar em cadeiras de fórmica precárias como dentes de leite, às reuniões do Clube, uma manhã por semana, dirigidas por técnicos possuídos da boa vontade untuosa dos carcereiros cristãos. CI: 94-95

A reunião da enfermaria de senhoras mostrou o quanto os médicos estão cheios de pretensas certezas com relação ao conhecimento científico dos seus casos clínicos, mas indiferentes ao sofrimento que aflige os seres humanos que os rodeiam. Por isso é tão inusitado o procedimento terapêutico de preencher os vazios dos manicômios com espelhos, porque os médicos não pretendiam tornar saudáveis as internadas e habitável a 5ª enfermaria, mas quiseram sarcasticamente ecoar «o perfil aflito dos defuntos» (CI: 15). Na verdade, esforçaram-se por revelar o atonismo das senhoras internadas que se miravam

nos espelhos com inexprimível pavor: eram quarenta ou cinquenta mulheres que os tratamentos psiquiátricos haviam reduzido a animais indiferentes, de boca oca, de íris ocas, de peito oco, durando vegetalmente na manhã de Verão ampliada de fulgurações azuis. CI: 107

Mas parece-me que o protagonista, um dos médicos do Hospital Miguel Bombarda, a fim de retificar o fracassado tratamento psiquiátrico que reduziam as internadas a «camisas de dormir» (CI: 106), propõe um tratamento poético:

(…) devíamos tentar, como as gaivotas, furar o céu de gesso que nos emparedava, quebrar os espelhos, recusar os cartuchos, e partir antes que nos medicassem, nos condicionassem, nos psicanalizassem, nos medissem a inteligência, o raciocínio, a memória, a vontade, as emoções, nos catalogassem e nos atirassem por fim, rotulados, para a escura gaveta de uma enfermaria, aguardando, aterrados, o imenso morcego da noite. CI: 108

O título Conhecimento do Inferno, colhido da citação de uma crítica ao romance The Mill on the floss, de George Eliot, tem uma função metafórica. Nele, está presente a imagística do inferno e a noção filosófica de conhecimento que, em grego, remete à tentativa de trazer para perto aquilo que está afastado. Mas, para além do que já está apontado no título, talvez seja mais nítido o conhecimento assim enunciado:

Em 1973, eu regressara da guerra e sabia de feridos, do latir de gemidos na picada, de explosões, de tiros, de minas, de ventres esquartejados pela explosão das armadilhas, sabia de prisioneiros e de bebés assassinados, sabia do sangue derramado e da saudade, mas fora-me poupado o conhecimento do inferno. CI: 28

Que inferno é este, afinal, tão monstruoso, do qual só se tem de fato conhecimento, não na guerra, mas numa instituição que carecia de rever uma prática psiquiátrica caduca, revelando, por fim, que o inferno

são os tratados de Psiquiatria, o inferno é a invenção da loucura pelos médicos, o inferno é esta estupidez de comprimidos, esta incapacidade de amar, esta ausência de esperança, esta pulseira japonesa de esconjurar o reumatismo da alma com uma cápsula à noite, uma ampola bebível ao pequeno almoço e a incompreensão de fora para dentro da amargura e do delírio (…) CI: 65

Conhecimento do Inferno é, portanto, o ato sempre contínuo de tomar consciência das circunstâncias infernais. A mim me parece interessante observar a consciência da leitura como aprendizagem do conhecimento no próprio título do romance. Note-se que conhecimento tem algo de gerúndio, por ser ato num presente atemporal. No romance, o inferno também é a representação de uma realidade contemporânea, o fim de um longo período de despotismo em Portugal, uma vez correlacionada a um tempo de ditadura declarada, diferentemente de outro poeta, Luis Maffei (2010: 39), que sabe que vive num tempo de «discretas ditaduras» que é quase dizer, com Manuel de Freitas (2007: 42), que vive num «mundozinho de horror», além, é claro, do maior horror, do maior absurdo do século XX:

Estou em Auschwitz, pensou, estou em Auschwitz, fardado de SS, a escutar o discurso de boas-vindas do comandante do campo enquanto os judeus rodam lá fora no arame a tropeçarem na própria miséria e na própria fome, estou bem barbeado, bem engraxado, bem alimentado, bem vestido, pronto a aprender a cumprir o meu ofício de guarda, pertenço à raça superior dos carcereiros, dos capadores, dos polícias, dos prefeitos de colégio e das madrastas das histórias de crianças, e em vez de se revoltarem contra mim as pessoas aceitam-me com consideração porque a Psiquiatria é a mais nobre das especialidades médicas e é necessário que existam prisões a fim de se possuir a ilusão imbecil de ser livre (…) CI: 49

Esta é a imagem do inferno na qual o pátio do manicômio é comparado a um dos espaços criados pela Segunda Guerra Mundial, é o Hospital Miguel Bombarda a ganhar a fisionomia de um campo de concentração quando «à sua volta gira alucinatoriamente o espaço citadino em relação de contiguidade, como o espaço do quartel e da guerra colonial giram também alucinatoriamente, agora porém em relação metafórica. O que une tudo não é apenas o viver no exercício do risco de morte nem apenas a condição de morrer mas a trágica conjuntura de matar» (Faria, 1981: 32). Conhecimento do Inferno avança a fim de formular reflexões que dêem conta da trajetória de um personagem que, antes de se ver exilado num hospital psiquiátrico, viveu uma ditadura insana e uma Guerra Colonial na África, que constituiu um retiro enlouquecedor. Para além de questionar a função e o exercício da psiquiatria, o romance revela o «mundo distorcido» (CI: 251) no qual vive seu protagonista.

O romance de António Lobo Antunes narra o transcurso de uma viagem de automóvel, «à superfície», do Algarve à Praia das Maçãs, «como linha axial de referenciações, mas, no fundo, a viagem de uma memória através de lugares outros, os lugares problemáticos ou obsessivos» (Faria, 1981: 32). Trata-se de uma «peregrinação do indivíduo problemático rumo a si mesmo» (Lukács, 2000:80) que o protagonista acaba por empreender sozinho, sem «nenhum Virgílio» (Carlos, 2007: 39), guiado, no entanto, pela mão de Alice. Curioso seria atentar para o fato de que Pela mão de Alice é justamente o título de Boaventura de Sousa Santos num livro em que o autor dá conta de um estudo sociológico de Portugal depois do 25 de Abril, refletindo, pois, sobre a característica intermediária do país (colonizador e colonizado, ultramarino e europeu). Em Conhecimento do Inferno, o protagonista atravessa o inferno de um sistema desumano criado pelo próprio homem e do qual a cidade (simulacro do país), a guerra e os sistemas carcerários são símbolos. Por isso, conhecer o inferno, por redução metodológica, é reconhecer a história de Portugal.

Falei de Alice porque há uma referência à personagem de Lewis Carroll numa passagem do livro no qual o protagonista se recorda, ao entrar num bar, da sua chegada ao Hospital Miguel Bombarda:

Empurrou a porta e sentiu-se como quando a Alice cai no poço no princípio da história: a súbita transição da claridade excessiva, densa, quase sólida, palpável, do exterior, para a cova de sombra, vertiginosamente oca, em que tinha a sensação de haver tombado, produziu nele um redemoinho de tontura semelhante ao de anos atrás, ao chegar ao Hospital Miguel Bombarda a fim de iniciar a travessia do inferno. CI: 35

Se entendo o inferno como espaço metafórico, vejo o quanto a passagem do romance, na qual Lobo Antunes menciona Lewis Carroll, é determinante, porque o fabuloso livro do século XIX guarda algumas das imagens que serão desenvolvidas em Conhecimento do Inferno. Talvez até possa afirmar que a imagem do «poço muito profundo» (Carroll, 2009: 12) tenha mais a ver com a «cova de sombra, vertiginosamente oca» (CI: 35) do que tanto as imagens infernais de Dante, Rimbaud e Sartre, porque este personagem percorre, «terra dentro, lugares cada vez mais obscuros, sujeitos à delimitação, à resistência, ao pulular de outros seres, numa aproximação angustiante do lugar que os condensa e figura a todos na frieza sólida do enclausuramento» (Faria, 1981: 32). Releio o trecho, a que Lobo Antunes se refere, de Alice no país das maravilhas, «quando a Alice cai no poço no princípio da história»:

E lá se foi Alice, descendo atrás do Coelho, sem jamais considerar como faria depois para sair dali.
A toca seguia reta como um túnel, porém afundava de repente, tão de repente, que Alice, sem perceber, acabou mergulhando num poço muito profundo.
Ou o poço era realmente muito profundo, ou ela caía muito devagar, aproveitando para olhar em volta e perguntar o que haveria de acontecer em seguida. Como o fundo do poço era muito escuro, ela passou a observar com mais atenção as paredes, percebendo que estavam cheias de guarda-louças e estantes, além de alguns mapas e quadros pendurados aqui e ali (…).
Caía, caía, caía. Será que a queda não terminaria nunca?
– Quantos quilômetros será que eu caí? – disse ela em voz alta. – Devo estar próxima do centro da Terra (…).

«Estar próxima do centro da Terra», atravessá-la, pode ser outra maneira de dizer o fim do mundo, não o das terras africanas, os cus de Judas, mas um fim de mundo simbolizado por um «poço muito profundo», que, no romance de António Lobo Antunes, configura o «edifício decrépito» (CI: 35) do hospital psiquiátrico. Por outro lado, o percurso de um homem numa estrada a subir geograficamente o mapa está na contramão da queda de uma menina numa toca «reta como um túnel». Com isso se pode dizer que a trajetória do plano diegético faz o movimento de anábase enquanto a digressão que dá conta da memória da entrada no hospício refaz o movimento de catábase, ou seja, de descida ao subterrâneo, ao inferno da loucura, ou melhor, o da psiquiatria.

Conhecimento do Inferno reavalia os procedimentos pelos quais os médicos procuram entender a loucura e acaba por mostrar que o arsenal psiquiátrico é, talvez, mais atroz que o bélico. Neste sentido, a narrativa questiona quem são, afinal, os doidos do asilo manicomial. O Nobre, o Baleizão, o Luís, o Sequeira, o cego Lino, o Valdemiro e a Margarida, cada um a seu modo eram os que «tratavam os psiquiatras com a delicadeza que a aprendizagem da dor lhes traz» (CI: 64). Esta passagem, das mais ternas do romance, ratifica a lição da inversão de valores, afirmando que são os doentes os loucos sábios e que os médicos não passam de «espectros ridículos opados de sabedoria inútil» (CI: 64).

Assim como aprendi com Sartre que conhecer o inferno é conhecer o outro e conhecer-se com o outro, conhecer o inferno de António Lobo Antunes mantém inteligentemente a tensão de ser o conhecimento do outro que leva ao conhecimento de si. Esta dedução vai ao encontro do pensamento de Ronaldo Lima Lins, quando afirma que «a partir do século XIX, a grande viagem realizada pela criação literária em seu conjunto indicará, ao mesmo tempo, uma descida ao inferno, um inferno que arderá fora e dentro de nós» (Lins, 1990: 211). Conhecimento do Inferno é uma dessas recriações que fazem do inferno uma metáfora de significados diversos que (re)cria, como disse Eduardo Lourenço, uma descida a um subterrâneo:

A obra de António Lobo Antunes é uma descida, não apenas nesse inferno particular que nós chamamos realmente de loucura, mas qualquer coisa de mais interessante e mais profundo. É uma descida a um subterrâneo, para empregar uma imagem de Dostoievski, que é um subterrâneo que sempre esteve presente, naturalmente, e que os grandes autores sempre foram capazes, de Dante até Dostoievski, de recuperar (…) Lourenço, 2004: 354-355

No romance de Lobo Antunes são apresentados alguns sentidos para inferno: um historicamente datado, a Guerra Colonial na África; um relacionado a uma experiência autobiográfica, a atividade psiquiátrica nos manicômios de Lisboa; e o que se refere ao percurso de conhecimento de si a partir de uma viagem dolorosamente solitária. Infernais são, ainda, as situações cotidianas, o apagão, sofrer na arquibancada pelo time do coração, inferno «é viver neste/ subúrbio sem/ silêncio com/ pobreza nos bolsos» (Maffei, 2008: 62). É também este «conluio/ diário de taberna. “Um vício comum”» (Freitas, 2001: 65-65). Seriam estes, portanto, os infernos que aqui atravessamos nos percursos de Lobo Antunes, Freitas, Cypreste e Maffei: inferninhos, tabernas, bares; sala de espelhos, purgatório; os círculos do inferno; o quinto dos infernos, um hospital psiquiátrico ou, por outras palavras, «o relato de um sujeito que, submergindo em um labirinto de dor, tenta a todo custo fazer a travessia» (Oliveira, 2004: 213), a do inferno: «Entrei no hospital, pensou ele, para uma viagem tão sem fim como esta viagem […]» (CI: 116). Seriam estas imagens e estes sentidos de inferno que me fazem pensar o quanto não poderiam ser estes sítios, sitiados6.

De modo que
vamos descendo e é abaixo (…) mas o medo era reconhecer, o medo era incluso na atmosfera de uma outra travessia sem parte instruída, eu nunca fiz a travessia – não sei, como se sabe? Começo, contudo, a saber a exigência do inferno, pago o que tenho, tenho mais, não tenho tanto. Maffei, 2010: 19

Vamos descendo ao inferno ou vamos a ver um livro que trata do rebaixamento do clube Vasco da Gama para a série B do campeonato brasileiro de futebol em 2009, ou lemos um livro com 38 poemas que tratam de muitas coisas, inclusive do poeta, e não do time, Vasco da Gama – «pois o poeta é Vasco» (Maffei, 2010: 55) – e que, por isso, seria «incorreto dizer que estes poemas são sobre futebol» (Vaz-Pinto, 2010: 2), porque este livro trata, no fundo, do jogo, menos de futebol que da ficção e até, por que não dizer, da vida, assim como Manuel de Freitas, que também multiplicou de significados o inferno, embebendo de sentido poético um cotidiano ordinário:

Traficamos a vida nos interstícios
da morte e não há mal nenhum
em precisarmos para isso
de caros produtos teimosamente ilegais.
Não foi agora, nesta descida íngreme
com amplo sentido metafórico,
que se tornou impossível dignificarmos
a miséria fria do quotidiano. Freitas, 2001: 76

«Vasco da Gama, o único herói épico (…) humanista, menos que herói porque excessivamente humano. Vasco é o nome que se grita, e são muitos os tempos na garganta» (Maffei, 2010: 56). Luis Maffei, leitor e professor de literatura portuguesa, de poesia portuguesa, conhece a história da decadência deste país e torce para um time decaído, um time na segunda divisão em 2009. Os 38 círculos são escritos por um poeta brasileiro que «escreve poesia com os sinais evidentes de leitura da literatura portuguesa» (Silveira, 2008: 63). Neles, vejo a catábase da campanha desventurosa do Vasco da Gama, o time de futebol, e também o rebaixamento do nome de Vasco da Gama, o herói da epopeia em língua portuguesa. No livro de Luis Maffei, «são 38 círculos, a começar com a atitude ingênua da simplicidade, a desviar o coração do caminho do inferno, e a terminar com a constatação da experiência infernal que foi atravessá-los» (Vaz-Pinto, 2010: 1). São estes o primeiro e o último poemas, círculos:

Eu que nunca atravessei o
inferno
no lugar do sorriso ponho
uma nuvem, armas brancas e particulares compreensões de
como as
coisas podem ser simples
(…)
Eu que nunca atravessara o
inferno (j, 38), no lugar do sorriso
ponto que ponho (gc, 29), lâmina à bainha e
particulares compreensões de como as
coisas podem ser simples (pg, 76), podem
ser de frente ao simples espelho que
nunca é espelho, é minha cara (sg, 29), e
o gesto é simples
o homem simplesmente à sepultura elege
a travessia (d, 6)
(…)

São círculos, 38, porque é cíclico o livro. São círculos porque são estádios, campos circundados, e círculos são também e sempre «a dimensão trágica do modelo de inferno dantesco» (Carlos, 2007: 39). Do modelo medieval aos dias atuais, parece que os círculos de Dante se multiplicaram desconcertadamente, de nove passaram a trinta e oito. Os círculos do inferno, e seus «sentido[s] metafórico[s]», se multiplicaram. Como escreveu Rimbaud, nos Rascunhos d’une saison em enfer, «não se é poeta no inferno» (Rimbaud, 2007: 111), mas é preciso atravessá-lo, para conhecê-lo: «Não existe escritor sem essa aproximação, sem a passagem por essa prova. Cada fala (…) conduz somente àquele lugar, único para cada um, o inferno ao qual desceu Orfeu» (Blanchot, 2005: 323-324). Conhecer o inferno é atravessar cada um de seus círculos, quantas forem as descidas aos subterrâneos.
 
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NOTAS

1 Tristão de Athayde. «Data venia» in Rimbaud, 2007: 126-127.

2 Freud, 1997: 27 apud Maffei, 2007: 26.

3 Cf. o soneto de Camões: «Erros meus, má fortuna, amor ardente».

4 Buzzati, 1982: 778 apud Carlos, 2007: 42.

5 Indico as referências a Conhecimento do Inferno através das iniciais CI.

6 Cf. Os Sítios Sitiados, in Luiza Neto Jorge. Poesia. Org. e pref. Fernando Cabral Martins. 2ª ed. Lisboa: Assírio e Alvim, 2001.
 
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REFERÊNCIAS

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Evelyn Blaut Fernandes é investigadora e escritora.

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