Kandinsky, Schönberg et Maeterlinck. Le mot et le silence: deux façons d’être musical et essentialiste

MARISA DAS NEVES HENRIQUES

A mon amie Sandy

 

… la couleur est donc un moyen d’exercer une influence directe sur l’âme.
La couleur est la touche. L’œil est le marteau. L’âme est le piano aux cordes nombreuses.
KANDINSKY, Du Spirituel dans l’art

 

Kandinsky : la tendance interartistique

Héritier de la tradition intersémiotique commencée au XIXème siècle et des aspirations wagnériennes d’un art total (Gesamtkunstwerk), Wassily Kandinsky (1866-1944) s’inscrit dans le mouvement qui joint, dans une cause commune, écrivains, peintres et musiciens. Si Hauser remarque que le romantisme atteint son apogée avec la musique, dans une époque où «l’ivresse romantique des sens et le saut mortel de la raison ont représenté la quintessence de l’art» (Hauser : 2003, 726), Baudelaire soulignait déjà le rôle du spectateur1 dans l’attribution d’un sens plénier à l’œuvre artistique.

Ainsi, les nouveaux défis esthétiques seront partagés dans l’espace public et mis en dialogue soit par l’écriture, soit par l’usage de la couleur et des gammes2, car pour l’artiste russe l’art prend la valeur spirituelle de la sagesse, en préservant la richesse sémantique acquise dans la littérature patristique (Kandinsky : 2013, 71). Nous rappelons que Kandinsky lui-même a été aussi musicien dans sa jeunesse et que la musique l’envahira souvent dans les moments de sécheresse artistique et d’indéfinition créative. De la même façon, la peinture sera toujours un moyen d’expression privilégiée du lexique et de l’imaginaire musicaux3, comme l’illustre le tableau Lignes de signes (1931), qui évoque une partition sans succession de notes de musique, mais pleine de symboles colorés, s’éloignant de la figuration et rappelant au public les hiéroglyphes des Egyptiens. La mélodie est remplacée par la couleur et, grâce à l’inversion de l’horizon des expectatives, l’âme se maintient « à une certaine hauteur comme les clefs maintiennent tendues les cordes d’un instrument» (Kandinsky : 2013, 54).

Kandinsky, Lignes de signes (1931)

Kandinsky, Lignes de signes (1931)

D’après une critique positive d’Apollinaire4, nous dirons que les entretiens établis entre Kandinsky et sa génération fonctionnent dans un enjeu de correspondances et dans une atmosphère de symbiose artistique très productive. En vue d’une telle concrétisation intersémiotique, le Blaue Reiter (le Cavalier Bleu) fondé par Kandinsky et Franz Marc en 1911 — stimulant la rencontre entre les arts plastiques et la musique, mais aussi entre la tradition et la modernité — constitue l’expérience la plus ambitieuse et transversale, vécue par un groupe d’artistes exilés à Munich, ville apparemment éloignée de l’agitation culturelle.

Il suffit de penser que, sous le signe de l’éclectisme, dans la première exposition du groupe de Blaue Reiter, le 18 décembre 1911, Kandinsky et Schönberg5 exposent leurs œuvres à côté de celles d’August Macke, de Gabriele Münter, d’Henri Rousseau, de Jawlensky et de Klee.

D’ailleurs, quand l’auteur de Jaune-Rouge-Bleu embrasse l’abstractionnisme dans la peinture, il s’émeut aussi devant les expériences pratiquées dans des champs artistiques contigus (la musique et le théâtre), grâce auxquelles il trouve l’inspiration et la force d’âme pour confirmer ses propres intuitions esthétiques et constituer un art plein de résonances intérieures : «La littérature, la musique, l’art sont les premiers et les plus sensibles des domaines dans lesquels apparaîtra réellement ce tournant spirituel. En effet, ils reflètent l’image sombre du présent…» (Kandinsky : 2013, 79). La main peint, l’oreille écoute et les yeux regardent, simultanément, les paroles, les couleurs et les notes de musique en liberté, remplies de vitalité symbolique.

Über das Geistige in der Kunst (Du Spirituel dans l’Art), écrit théorique sur l’art paru en 1910, montre cette approche polyphonique, à partir de laquelle sont semées les graines d’une recherche interdisciplinaire attentive. En ce sens, dans son parcours personnel, deux références s’imposent – Arnold Schönberg et Maurice Maeterlinck –, ajoutant à cette réflexion une dynamique déjà annoncée par Hegel dans son Esthétique et qui préconise l’unité des arts (Hegel : 2011, t. II, 320-321).

En effet, nous verrons que l’œuvre de Kandinsky révèle une plasticité de pensée, par laquelle sa sensibilité métalittéraire lui fait visiter l’atelier de l’écrivain et la scène, enregistrant une porosité fructueuse et une rupture avec l’idéal bourgeois, particulièrement aigu à cause de sa formation académique. Objecteur du positivisme scientifique et du naturalisme dans l’art, le Moscovite déplore encore une troisième tendance, qui combine son et couleur : «Cet étouffement de toute résonance intérieure, qui est la vie des couleurs, cette dispersion inutile des forces de l’artiste, voilà ‘l’art pour l’art’»” (Kandinsky : 2013, 57). Désormais, l’autotélisme, expression d’«ambition» et de «cupidité» (Kandinsky : 2013, 57), ne satisfait pas le nouvel idéal esthétique, motivé par une nécessité intérieure, et par une trace singulière, comme elle s’annonce dans le Blaue Reiter6. Alors, c’est l’instinct7 qui émerge et se projette dans les tableaux, défiant la représentation de l’objet.

Couverture de l'Almanaque Der Blaue Reiter

Couverture de l’Almanaque Der Blaue Reiter

 
Un an décisif pour l’avant-garde

1911 : en écoutant un concert de Schönberg, et plus spécifiquement son Quatuor à cordes opus 10, Kandinsky, qui a peut-être une tendance à la synesthésie8, et qui transpose la musique en peinture par des effets colorés, découvre soudain un compagnon artistique qui partage les mêmes soucis d’innovation et une même soif créative. Après cette expérience révélatrice, le peintre, écrit, avec joie, à son collègue musicien et lui dit :

Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire impré-cise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous forme picturale. Actuellement, une des grandes tendances en peinture est de chercher ‘la nouvelle’ harmonie, par des voies constructives, où le rythme est à bâtir à partir d’une forme presque géométrique. (…)

Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies ’géométriques’, mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des ‘dissonances dans l’art’ – en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale ‘d’aujourd’hui n’est rien d’autre que la consonance de ‘demain’. 9

Musique et peinture dialoguent et le mot clé de cet accord tacite est la dissonance, qui amène à l’atonalité musicale et à l’émergence de l’abstractionnisme. A partir de la connaissance de Schönberg, le peintre reprend le concept de dissonance, prenant comme point de départ la lecture d’un extrait du traité Harmonielehre de Schönberg, publié dans la revue Die Musik10. Remarquons d’emblée que l’œuvre du compositeur, Pierrot lunaire, a certainement inspiré quelques perfectionnements dans la deuxième version du Über das Geistige in der Kunst qui essaye d’engendrer une «Science de l’harmonie en peinture11». La défense d’un art intérieur par le musicien12 est aussi signalée par Kandinsky dans le titre de son livre, constituant l’idée fondamentale de sa théorie esthétique, où l’auteur met en jeu, de manière explicite, le fait que «les comparaisons avec la musique sont les plus riches» (Kandinsky : 2013, 98).

Si la réflexion de l’auteur russe est à la base du désir de créer un traité de l’harmonie en peinture13, agissant comme le livre de son homologue, d’autre part le musicien ajoute des notes intéressantes sur la peinture : «[…] vous [êtes] très peu figuratif. Je ne crois pas non plus que la peinture doive absolument être figurative. Je pense même exactement le contraire»14. Dans l’article «Das Verhältnis zum Text» (La compréhension du texte), Schönberg renforce l’idée selon laquelle la musique du futur n’établit pas une relation ancillaire ni avec le poème15 ni avec les aspects du monde extérieur.

La proximité entre les arts du temps et de l’espace assure la complicité entre les deux spectateurs d’un temps qui change la tournure du principe horatien (devenu ut pictura musica). Le peintre et le musicien font ainsi éclater les notions traditionnelles du beau et du vrai16, de la linéarité visuelle et auditive, et, à ce propos, Schönberg dira : «Beauty exists only from the moment in which the unproductive begin to miss it. Before that it does not exist, for the artist does not need it. To him integrity is enough » (Schönberg : 2010, 325).

À travers une relecture comparative des réflexions des deux auteurs, nous constatons la force centrifuge de l’art:

In its most advanced state, art is exclusively concerned with the representation of inner nature. Here its aim is just the imitation of impressions, which have now combined, through association with one another and with other sense impressions, to form new complexes and new motives, new stimuli (Bewegungen). 17 Schönberg: 2010, 19

Toujours en contact avec la critique maladroite, dotée d’une oreille peu qualifiée, Schönberg opposait à l’impression de désharmonie et d’accidentalité une idée-force pareille18 à la conception de Kandinsky.

Dans ce cas, la musique comme la peinture invitent à l’écoute de la voix intérieure, du silence qui naît dans le cœur et qui devient une «Nécessité», car il y a un «langage éternel» (Kandinsky : 2013, 90) qui rapproche tous les arts. D’après Kandinsky, Schönberg introduit prophétiquement le spectateur dans un «royaume» d’émotions spirituelles annonçant la «musique de l’avenir» (Kandinsky : 2013, 89).

 
Musique, théâtre, peinture

Maeterlinck, le plus grand représentant du théâtre symboliste belge, est, selon Kandinsky, un visionnaire (Kandinsky : 2013, 80), dont l’usage du mot poétique et de son pouvoir évocateur sont admirables :

En littérature, Maeterlinck est l’un de ces poètes. […] L’atmosphère est surtout rendue par des moyens purement artistiques, les moyens matériels (forteresses sinistres, nuits de lune, marécages, vents hiboux, etc.) jouant plutôt un rôle symbolique et étant plutôt utilisés comme résonance intérieure. La grande ressource de Maeterlinck est le mot. Kandinsky, 2013 : 80-81

Dans cet éloge, le peintre présente simultanément les premières pistes pour la construction des fondements de l’art abstrait. La sonorité pure et évocatrice du théâtre de Maeterlinck – spirituel et éthérée – et son silence significatif posent des défis scéniques en relation avec la grammaire réaliste, et confient au spectateur le soin de travailler à l’achèvement des sens les plus subtils19, répandus – comme à pleines mains – sur scène.

A ce propos, Kandinsky mentionne quelques pièces (La princesse Maleine, Les Sept Princesses et Les Aveugles), et les Serres Chaudes (1889), poèmes mis en musique par Ernst Chausson, et souligne que Maeterlinck est un «des premiers pionniers de la composition spirituelle dans l’art» (Kandinsky : 2013, 203). Il s’agit de créer une atmosphère «rendue par des moyens purement artistiques» (Kandinsky : 2013, 81) où les vêtements des personnages, le décor et le(s) silence(s) jouent un rôle fondamental dans la construction de l’ambiance lyrique et féerique. Ces abstractions mythiques et poétiques (expression sortie de la plume de Ginsburg) concrétisent ainsi le chemin déjà esquissé par Kandinsky et Schönberg.

Malheureusement, le peintre ne cite pas Pélleas et Mélisande, dont l’incitation au déchiffrement sémantique (de l’inquiétude, de la peur, de l’angoisse…) est constante, comme Maria de Jesus Cabral nous le rappelle20. C’est justement la poétique du silence et du minimalisme qui a fasciné Mallarmé (Cabral : 2012, 149) et qui produit l’imminence d’une révélation:

PELLEAS
Entrons-y. Il faut pouvoir décrire l’endroit où vous avez perdu la bague, s’il vous interroge… Elle est très grande et très belle. Il y a des stalactites qui ressemblent à des plantes et à des hommes. Il est plein de ténèbres bleues. On ne l’a pas encore explorée jusqu’au fond. On y a, paraît-il, caché des grands trésors. Vous y verrez les épaves d’anciens naufrages. Mais il ne faut pas s’y engager sans guide. Il en est qui ne sont jamais revenus. (…) Quand on y allume une petite lampe, on dirait que la voûte est cou-verte d’étoiles, comme le firmament. (…) Il n’y a pas de danger : nous nous arrêterons du moment que nous n’apercevrons plus la clarté de la mer… Est-ce le bruit de la grotte qui vous effraie ? C’est le bruit de la grotte ou le bruit du silence…
Maeterlinck : 1999, 397

Maeterlinck et Wagner ont tous deux la capacité de concevoir une «atmosphère» spirituelle. Tandis que le créateur du théâtre de Bayreuth utilise un «procédé purement musical» (Kandinsky, 2013 : 84), le dramaturge belge fait un emploi habile des mots, par lequel le «sens [est] devenu abstrait… et seul subsiste, dénudé, le son du mot» (Kandinsky : 2013 : 83). Entre l’indicible et le sublime de l’œuvre de Maeterlinck, Kandinsky souligne le moyen matériel intérieur utilisé, c’est-à dire, «le matériau pur de la poésie, et de la littérature, le matériel dont seul cet art peut user et par lequel il parle à l’âme» (Kandinsky, 2013 : 84).

Suggérer et laisser ouvert aux cinq sens l’achèvement de l’énigme, du message caché, qui tait pour mieux exprimer: voilà la proposition maeterlickienne qui passionne Kandinsky et qui lui incite à transférer ces stimuli dans la peinture.

 
Quelques mots de conclusion

L’unité intersémiotique, germe d’un «véritable art monumental» (Kandinsky : 2013, 101) proche du Gesamtkunstwerk, fonctionne pour le peintre russe de façon harmonieuse, dans deux directions complémentaires, à savoir, celle du partage — «unification des forces propres de différents arts» (Kandinsky : 2013, 101) —, l’autre de la recherche de la spécificité intrinsèque à chaque domaine artistique (Kandinsky : 2013, 98-99).

Spirituelles et intérieures, la vision et l’oreille doivent inviter le public à la compréhension de la subtilité, au détriment de l’acte mécanique, par lequel le phénomène artistique se réduit à l’imitation du réel. Lorsque la libération de la forme et de l’art conventionnel se concrétise, dans un dialogue harmonieux entre musique et peinture, signé par Kandinsky et Schönberg, l’emploi des adjectifs «mystérieuse, énigmatique et mystique» (Kandinsky : 2013, 145) pour caractériser l’opus associe aussi à ce qu’on pourrait appeler une conspiration esthétique le nom de Maeterlinck et sa poétique de l’indicible, car le mot et le silence sont l’essence du sublime, de l’art maïeutique qui dit quelquefois sans parler, du signe dénudé.

 
__________

NOTES

1 Baudelaire, «Richard Wagner», Œuvres complètes, II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, Pléiade, 1976: 781-782 : «Dans la musique, comme dans la peinture et même dans la parole écrite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complétée par l’imagination de l’auditeur. Ce sont sans doute ces considérations qui ont poussé Wagner à considérer l’art dramatique, c’est-à-dire la réunion, la coïncidence de plusieurs arts, comme l’art par excellence, le plus synthétique et le plus parfait».

2 Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, Paris, Gallimard, 2013: 89-90 : «… les arts ont commencé à faire appel, non pas à des éléments d’expression fortuits et peut-être étrangers à l’art, mais à des moyens sans lesquels nous ne connaissions pas tel ou tel art, sans lesquels nous ne pouvions pas l’imaginer et que nous tenons pour son langage éternel : en littérature – le mot, en musique – le son, en sculpture, le volume extérieur, en architecture – la ligne, en peinture – la couleur».

3 Kandinsky, op. cit., p. 206 : « …le principe mélodique est nécessairement présent. Tout ce processus d’évolution ressemble étonnamment à celui de la musique. (…) Si on élimine de la Composition mélodique l’élément objectif, et si l’on met ainsi à nu la forme picturale fondamentale, on aboutit à des formes géométriques primitives ou à un assemblage de lignes simples au service d’un mouvement général (…) Elles peuvent, par exemple, constituer une sorte de point final auquel je donnerai le nom usité en musique de ‘fermata’». Il parle aussi des «nouvelles compositions symphoniques» (p. 210).

4 Apollinaire, «La peinture moderne» in Chroniques d’art (1902-1918), Paris, Gallimard, 1993: 356.

5 En 1908, le compositeur a déjà fait un exercice intersémiotique, comme nous rappelle William R. Everdell, The first moderns, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1998: 277-278: «Sometime later he took two poems from Stefan George’s just-published cycle, The Seventh Ring, and began to set them, making the first sketches of the third and fourth movements of his new quartet. (…) Then, beginning on the blank staff that indicated C major by default, he wrote out a string of pianissimo 16th and 32nd notes, scores of them, all accidental’s spiraling from the cello’s lowest bass to the very top of the violin’s treble. By measure 21, with nothing left to anchor the listener’s sense of key, Schönberg brought in the soprano with the opening line of George’s poem: «Ich fühle Luft von anderem Planeten.» (…) Seldom in Western music has a text corresponded so well to its setting».

6 Kandinsky, «Über Bühnenkomposition», Der Blaue Reiter, herausgegeben von W. Kandinsky und Frank Marc, München : Piper Verlag GmbH, 2012: 189 : «Jede Kunst hat eine eigene Sprache, d.h. die nur ihr eigenen Mittel. So is jede Kunst etwas in sich Geschlossenes. Jede Kunst ist ein eigenes Leben. Sie ist ein Reich für sich. Deswegen sind die Mittel verschiedener Künste äußerlich vollkommen verschieden. Klang, Farbe, Wort!».

7 Apollinaire, «Vernissage aux indépendants», Chroniques d’art, op. cit., p. 291 : «Kandinsky pousse à l’extrême la théorie de Matisse sur l’obéissance à l’instinct et il n’obéit plus qu’au hasard». Kandinsky dira : « Il [Matisse] peint des ‘images’ et dans ces ‘images’, il cherche à rendre le ‘divin’. Pour atteindre ce but, il ne lui faut rien de plus que l’objet comme base (…) et la peinture et ses moyens – couleur et forme» (in op. cit., p. 92).

8 Quand Kandinsky écoute Lohengrin, à Moscou, il confesse son ravissement synesthésique, peut-être évoqué dans quelques lignes (pp. 108-111) du Spirituel dans l’art.

9 Kandinsky, lettre de 18.1.1911, in Schönberg-Kandinsky. Correspondance, Textes, Genève, Éditions Contrechamps, 1995: 135-136.

10 Kandinsky, op. cit., p. 88-89 : « Avec un refus total du beau habituel, saluant comme sacrés tous les moyens d’expression personnelle, le compositeur viennois Arnold Schönberg est encore à l’heure actuelle seule, uniquement reconnu par quelques rares enthousiastes. Ce «faiseur de réclame», ce «charlatan», cet imposteur écrit dans son traité d’harmonie : «Toute consonance, toute progression est possible. Je sens cependant déjà aujourd’hui qu’il existe ici aussi certaines conditions, dont il dépend que j’emploie telle ou telle dissonance».

11 Kandinsky, «Avant–propos à la seconde édition», Du Spirituel dans l’art, op. cit., p. 47. De son côté, Schönberg, écrit dans la lettre de 14.12.1911 : «Je vous ai fait parvenir mon Traité d’harmonie. Vous serez surpris de voir combien cela ressemble à ce que vous dites» (in Schönberg-Kandinsky. Correspondance, Textes, op. cit.,p. 153).

12 Schönberg, lettre de 24.1.1911 : «… l’art appartient à l’inconscient! C’est soi-même que l’on doit exprimer ! S’exprimer directement !» (in Schönberg-Kandinsky. Correspondance, Textes, op. cit., p. 137).

13 Kandinsky, lettre de 9.4.1911, op. cit., p. 141 : «Votre Traité d’harmonie est déjà sous presse. Les musiciens ont vraiment de la chance (toutes proportions gardées !) de pratiquer un art qui est parvenu si loin. Un art qui peut déjà renoncer complètement à toute fonction purement pratique. Combien de temps la peinture devra-t-elle encore attendre ce moment ? Elle aussi a le droit (= le devoir) d’y arriver (…) Nous avons maintenant aussi le droit de rêver d’un Traité d’harmonie».

14 Schönberg, lettre de 24.1.1911, op. cit., p. 137.

15 Schönberg, «Das Verhältnis zum Text», Der Blaue Reiter, 1912, op. cit., p. 62: «Ist nun schon diese Fähigkeit des reinen Schauens äußerst selten und nur bei hochstehenden Menschen anzutreffen, so begreift man (…) In absoluter Hilflosigkeit steht er [der Kritiker] der rein musikalischen Wirkung gegenüber, und deshalb schreibt er lieber über Musik, die sich irgendwie auf Text bezieht: über Programmusik, Lieder, Opern, etc.».

16 Schönberg, Theory of Harmony, transl., Berkeley-London, University of California, 2010, p. 326, répond tout de suite: «I could be suspected of equating the idea with that of truth and integrity. Indeed, so to interpret it could be an advantage; for we should at least be rid of purely formal investigations, those experiments that would reduce beauty to an arithmetical problem. (…) The great anxiety of the philistines, who do not believe in beauty if they cannot verify it be applying rules, who have not experienced it but have only learned about it second-hand, I do not share their anxiety.» Cf. Kandinsky, op. cit., p. 203.

17 Dans les pages 20-21, le musicien poursuit, à la manière de Kandinsky: «Even if the analyzing ear does not become conscious of them, they are still heard as tone color. That is to say, here the musical ear does indeed abandon the attempt at exact analysis, but it still takes note of the impressions. The more remote overtones are recorded by the subconscious, and when they ascend into the conscious they are analyzed and their relation to the total sound is determined».

18 Schönberg, Theory of Harmony, op. cit., chap. XVII, p. 310: «… we should not really speak of accidental harmonic structures. (…) the two agents (Ursachen) that produce them both move along according to law; because it is not accidental, but necessary, that these two agents operate simultaneously; and because we can not only predict the occurrence of such harmonies from the nature of the whole, we can even calculate in advance precisely what they will be».

19 Cf. Paul GORCEIX, introd. a «Pelléas et Mélisande» in Maurice Maeterlinck, Œuvres II – Théâtre 1, éd. établi et préséntée par P. Gorceix, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999: 368-69.

20 Maria de Jesus Cabral, «La poétique de l’écho chez Maeterlinck : « (en)quête des arrières-textes» in Marie-Madeleine Gladieu et alii (dirs.), Approches interdisciplinaires de la lecture n.º 6. Déclinaisons de l’arrière texte, Reims, EPUR, 2012: 155 : « Répétitif, haché, syncopé, le dialogue prend moins en considération la stricte linéarité du discours – celui, en particulier de la tradition cartésienne, française, — que les ramifications secrètes que seul un regard intériorisé peut appréhender».

 

Marisa das Neves Henriques é aspirante a medievalista e diletante por natureza.

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