Dream pop: entre temporalidades e tecnologias

MARCELO BERGAMIN CONTER & DANIELA FISCHER FONSECA

 

Há uma esquete no primeiro episódio do seriado Portlandia, veiculado em 2011, em que o personagem Fred aparece sentado em sua mesa da sala diante de seu computador, lendo seus emails e logo mudando para uma janela de um jornal online com a chamada Top ten cuttest puppies. Em questão de segundos, seu celular toca e ele pega para responder uma mensagem de texto. Enquanto ele faz isso, ele se lembra que tem três filmes para assistir na fila do NetFlix. Ele desbloqueia seu iPad para fazer atualizações de softwares, liga o DVR, e aos poucos vai sendo cercado de informação, a ponto de não conseguir se desvencilhar delas, pois cada vez que troca de aparelho, um outro aparelho lhe chama a atenção, prendendo-o em um “loop tecnológico”.

A pergunta que fica nesses tempos de ultravelocidade informacional é: como nos acalmar? Como se desconectar? Como se soltar das amarras do opressivo tempo moderno (não estamos nos referindo ao clique do relógio, mas a essa furiosa avalanche de informação e de tecnologia que nos cerca)? Felizmente, há uma geração de novos músicos que vem mantendo vivo um gênero denominado dream pop. Como o nome sugere, caracteriza-se por uma sonoridade mais leve, etérea, sem solos alucinantes de guitarra, vocais gritados ou baterias ensurdecedoras. A proposta é um tanto similar ao new age, mas sem fugir das amarras estruturais da música pop.

O termo dream pop aparece em 1991 em um artigo do crítico musical Simon Reynolds. O autor faz referência a um conjunto de bandas que estavam seguindo a trilha do movimento pós-punk britânico, em especial aquelas influenciadas pelas sonoridades de My Bloody Valentine, Jesus & Mary Chain e Cocteau Twins. Esta última é a mais relevante para o recorte que estamos aqui produzindo. Enquanto as duas primeiras criaram composições mais agressivas e com um toque mais punk, o trio escocês Cocteau Twins preferia algo mais pacífico. O curioso, tanto para a época como para a cena em que estavam inseridos, era o fato de que eles não tinham um baterista. Uma fita com uma bateria eletrônica pré-gravada era utilizada no lugar e a banda fazia questão de colocar o aparelho no palco junto deles. Não só no palco, mas até nos videoclipes, o toca-fita aparecia, como se fosse um quarto membro da banda, como vemos em Carolyn’s Fingers.

A experiência sensorial de ouvir dream pop é um pouco diferente da experiência de ouvir uma música com estruturas mais clássicas, daquelas que tocam alucinadamente nas rádios populares. Algumas das tendências das canções do estilo, abaixo enumeradas, envolvem:

  1. andamento lento: não apenas para acalmar os ânimos, mas também para que haja mais espaço para as linhas melódicas e harmônicas se dissiparem pelo ambiente. É um som ‘espacial’ em todos os sentidos da palavra;
  2. a redução da relevância da letra: embora às vezes seja possível entender algumas palavras, na maior parte das vezes os cantores não estão fazendo sentido nenhum. Defende-se que esta prática é assim para dar ênfase às linhas melódicas e aos timbres, e que, desse modo, o ouvinte poderia se conectar mais com os sons e menos com as palavras;
  3. guitarras que não soam como tal e efeitos sonoros: voltando para o caso da Cocteau Twins, Robin Guthrie, o guitarrista da banda, usava diversos efeitos sonoros para transformar a sonoridade de sua guitarra, criando atmosferas suaves, cheias de reverberação, e às vezes até fazendo com que ela soasse como um sintetizador. Essa prática parece estar ligada também a uma ênfase nos timbres, à produção de uma imaterialidade sonora. Para desconectar-se, é preciso perder a referência. Por isso os instrumentos deixam de soar como estamos acostumados;
  4. simplificação e repetição: a repetição incessante de linhas melódicas simples, ou de um mesmo riff, ou até de um verso, colaboram para o efeito de desprendimento, de desconexão da realidade.
  5. vocais femininos e/ou suaves: a maioria das bandas dream pop tem vocalistas femininas, e, quando isso não acontece, os vocais masculinos não possuem timbres graves ou são cantados de maneira suave, o que também contribui para a sua atmosfera etérea.

Por estes e outros motivos, o dream pop lida criticamente com a nossa percepção do tempo. O filósofo francês Henri Bergson (2006), inspirado em uma tradição que vem de Heráclito, dividia a forma como percebemos o tempo em dois modos. Um deles é o tempo medido, como normalmente o entendemos: o tempo marcado pelo relógio, pelo calendário, por instantes equidistantes, que estriam o tempo e o linearizam. Nesta lógica, o tempo torna-se direcional, espacializado. Outro é o tempo experienciado: uma multiplicidade que não podemos apreender, apenas intuir. Esse é o tempo “que não percebemos passar”, ao ouvir uma música que nos envolve a tal ponto que ignoramos os eventos ocorrendo ao redor, por exemplo. Não controlamos tal temporalidade, e nos deixamos ser por ela envolvida, arrebatados: perdermos o domínio sobre nós mesmos, nossa percepção e nosso corpo.

Deleuze e Guattari colaboram no entendimento deste fenômeno, quando, no livro Mil Platôs, como proposto por Pierre Boulez, os autores falam de dois modos de ocupar o espaço-tempo: num “[…] espaço-tempo liso ocupa-se sem contar, ao passo que num espaço-tempo estriado conta-se a fim de ocupar” (2008, p. 183). Podemos entender o estriado como um bloco de espaço-tempo musical em que podemos reconhecer e acompanhar com determinada facilidade não só o ritmo, o andamento da música, mas também os encadeamentos harmônicos e o desenvolvimento melódico. Em alguns casos, especificamente na música pop, somos por vezes capazes de antecipar o porvir da música. Já o bloco de espaço-tempo liso é um que tal procedimento torna-se exaustivo, senão impossível: é da ordem do incontável, do a-significante, dos afetos, das intensidades, das materialidades.

Não é à toa que Benjamin Halligan (2013), pesquisador da Universidade de Salford, entende a cena dream pop como a terceira onda psicodélica da música pop, sendo a primeira o acid rock do final da década de sessenta, a segunda a explosão da música eletrônica no final da década de 1980, e a terceira, quase que concomitante com a segunda, orquestrada pelas bandas de shoegaze e dream pop.

No período do rock psicadélico, os Beatles empregaram em suas canções elementos da música hindu, como a cítara, drones e mantras. O exemplo mais sintomático dessa influência talvez seja Tomorrow Never Knows, canção que se mantém do início ao fim no mesmo tom, recheada de efeitos sonoros, gravações sendo reproduzidas de trás pra frente, enquanto Ringo executa um mesmo loop na bateria do começo ao fim. A letra parece um manual de instruções para as músicas com esse mesmo caráter a serem compostas num futuro próximo: «Turn off your mind, relax and float downstream / It is not dying / Lay down all thoughts, surrender to the void / It is shinning…» Apesar de durarem em torno de três minutos, canções como esta ensaiavam processos de entoação de mantra (estes podendo durar horas), procurando simular o efeito de transcendência da música hindu.

Já a música eletrônica parece levar o ouvinte em direção à transcendência através do transe, na repetição incessante de um mesmo ritmo simples, combinado com linhas de baixo e arranjos sintetizados. Curioso que é justamente através de um ritmo que enfatiza radicalmente o estriado que se chega ao transe do espaço-tempo liso. Acontece que liso e estriado não são extremos opostos. Uma música com elementos bastante estáveis, repetitivos e que respeita o sistema tonal também pode produzir o liso:

Quanto mais regular é o entrecruzamento, tanto mais cerrada é a estriagem, mais o espaço tende a tornar-se homogêneo: é nesse sentido que a homogeneidade nos pareceu ser, desde o início, não o caráter do espaço liso, mas exatamente o contrário, o resultado final da estriagem, ou a forma-limite de um espaço estriado por toda parte, em todas as direções. E se o liso e o homogêneo aparentemente se comunicam, é somente porque o estriado não chega a seu ideal de homogeneidade perfeita sem que esteja prestes a produzir novamente o liso, seguindo um movimento que se superpõe àquele do homogêneo, mas permanece inteiramente diferente dele.DELEUZE & GUATTARI, 2008: 197-8

A dance music pode ser o exemplo desse movimento entre liso e estriado, pois é característica sua a repetição incessante e eletronicamente exata de um ritmo e um groove simples onde apenas a voz varia. Se pensarmos em uma rave, em que a repetição de loops de bateria pode durar dezenas de minutos, nela ocorre uma estriagem extrema, o que dirige o espectador, ironicamente, para o liso, uma vez que a repetição de um motivo leva à destituição de seu sentido. Então, a dance music opera jogando entre o liso e o estriado, sendo que a voz, ao variar, é um dos elementos principais para não fazer a música tender de vez para o liso.

Enquanto essa dance music tomava conta das pistas de dança, a cena pós-punk britânica ia também flertando com os equipamentos eletrônicos. Era só uma questão de tempo, se considerarmos a quantidade de pedais e efeito e a bateria pré-gravada utilizada por Cocteau Twins, para que bandas como Primal Scream e My Bloody Valentine lançassem na virada da década de 1980 para 90 canções que dialogavam, ao mesmo tempo, tanto com o acid rock quanto com a dance music.

O gênero dream pop, bem como seu gênero próximo (tão próximo que às vezes se confundem), o shoegaze, estavam prontos para conquistar o mainstream. Várias bandas novas surgiram, como Ride, Chapterhouse, Slowdive, e elas começaram a fazer turnês para fora da Europa. No entanto, no mesmo intervalo de anos de sua profusão, mais ou menos entre 1988 e 1994, o grunge de Seattle toma conta do topo das paradas no mundo todo e rapidamente enterra todos os outros gêneros de música underground que estavam começando a se estabelecer, caso do dream pop, é claro. Uma das poucas bandas que teve uma vida mais duradoura neste período foi a Swervedriver, justamente por ser a mais similar ao grunge.

Mas isso não quer dizer que o gênero morreu. A maior parte dessas bandas conseguiu se manter fazendo concertos até o final dos anos noventa, enquanto que novas bandas foram aparecendo. A partir da década de 2000, vemos um crescente número de bandas produzindo músicas leves porém carregadas de filtros: uma nova onda de dream pop. Entre as bandas recentes que dialogam com o estilo estão Au Revoir Simone, The XX, Beach House, Still Corners, Grimes, Warpaint e Youth Lagoon. A Beach House, que lançou seu primeiro álbum em 2006, carrega no nome da banda a sensação que pretende com a música: «It’s not necessarily about the ‘beach’ or about some ‘house’ somewhere… I think it’s more of what you make of it I guess”, disse a vocalista Victoria Legrand em uma entrevista para o site Dummymag. Podemos perceber, em canções como 10 Mile Stereo, uma convergência para o que Boulez chama de espaço-tempo liso, através dos timbres agudos que se espalham e cercam o ambiente do ouvinte, bem como nas melodias repetitivas dos teclados de Legrand e na guitarra de Alex Scally. A voz de Legrand causa a impressão de que a ouvimos cantar dentro de uma Igreja, tamanha amplitude produzida pela reverberação utilizada em sua voz.

Mas o hype do dream pop, no momento, parece ser a música da canadense Grimes. Enquanto na década de 1980 a Cocteau Twins levava ao palco a bateria eletrônica, rodada em uma fita, levando parte do estúdio para o palco, Grimes parece levar o estúdio inteiro. Entre os aparelhos que ela utiliza estão pedais de guitarra, um aparelho de loop, um teclado sintetizador, um sampler, uma mesa de som e até mesmo um celular. Considerando os seus aparelhos eletrônicos e digitais, ao invés de instrumentos musicais tradicionais, o dream pop de Grimes é composto e tocado de uma maneira não convencional. Estes equipamentos que utiliza são do tipo que o filósofo Vilém Flusser (2011) chamou de caixas pretas: devido a quantidade de microchips e milhões de cálculos e processos realizados em uma velocidade infinitamente maior que a cognição humana e a pontas dos nossos dedos conseguem fazer, torna-se impossível penetrá-los em sua totalidade, isto é, entender completamente como funcionam, visto estarem submetidos a um mecanismo mais complexo, a um programa. Por isso, Grimes está refém da constante programação que realiza em seus aparelhos. Improvisar, comparado com a maneira com que se improvisa em um solo de guitarra, por exemplo, é algo que exige muito mais de seu pensamento estratégico e do quanto ela conhece os programas dos aparelhos que manipula.

Se, por um lado, o dream pop evoca a transcendência, a sensação de não-estar-aqui, de desconexão material, por outro ele se torna cada vez mais dependente de hardwares e softwares para desenvolver sua sonoridade. Assim, o músico subordina-se aos seus aparelhos, precisando controlar botões o tempo todo, sobrando pouco espaço para se envolver com a canção. É por isso que as bandas de shoegaze eram caçoadas, por passarem muito tempo olhando para os pedais de modo a poder controlá-los, ao invés de olhar para o público. No caso de Grimes, isso fica ainda mais evidente, pois a cantora utiliza vários aparelhos ao mesmo tempo, a maior parte deles voltados para si, escondendo do público suas ações. Grimes tem a difícil tarefa de controlar vários aparelhos ao mesmo tempo – e em muitos momentos percebe-se que faltam-lhe mãos para dar conta, tanto o é que ela, às vezes, segura o microfone no pescoço, como se fosse um telefone. Mas não é esta a nossa condição atual? Nesse aspecto, o dream pop parece imitar mais a nossa vida ordinária do que servir como trilha sonora para nossos sonhos.

dreampopNum frame extraído da esquete de Portlandia por onde começamos nossa discussão, vemos Fred sentado à mesa com seu notebook, celulares, tablet, quatro controles remotos, e ainda consegue clamar “help” para sua amiga Carrie, que aparece em seguida para tirá-lo do loop tecnológico. Em um outro frame, desta vez extraído de uma performance ao vivo de Grimes para a rádio KEXP, vemos a cantora lidando com dois microfones (um no chão, o outro ela empunha), teclado, mesa de som, pedal de guitarra, sequenciador de loops e ademais aparelhos. Não bastasse isso, nessa performance em especial, Grimes sentada no chão, descalça e com sapatos deixados ao fundo, um copo d’água e uma caneca de chá por perto, tapetes e cortinas fazem o cenário se transformar em um show intimista, quase como se estivéssemos assistindo a um ensaio na casa da compositora, cercada por aparelhos em seu próprio lar do mesmo modo que Fred.

Grimes dá ênfase à performance dos seus aparelhos, e não apenas ao seu próprio visual. Como Fred, que está sempre a um passo atrás das atualizações dos softwares, Grimes está sempre um compasso atrás dos loops pré-configurados. Cada um está imerso em um cenário que faz uma mediação entre vida não-mediada e sonho.

Talvez a transcendência, ao menos no que diz respeito às práticas da cultura pop ocidental, não envolve necessariamente experiências como a de se sentir fora do corpo, ter alucinações ou falar em línguas, mas estar num entre, no meio do caminho entre a percepção normal da realidade e a transcendência extrema. O meio do caminho parece ser este envolvimento mediado pelos aparelhos telemáticos, pelos botões e pelas caixas pretas: alteramos a realidade ao nosso redor sem necessariamente tocá-la, deixando isto para os aparelhos e seus programas. É através deles que sonhamos. E é assim que o dream pop, depois de nascer no contexto britânico do pós-punk entre o final dos anos 1980 e o início de 1990, ressurge na contemporaneidade: como metacrítica aos aparelhos e ao status quo da música pop.

Sua resposta para enfrentar a hipervelocidade informacional não é o afastamento, mas a imersão. Não se trataria, mais, de ir para uma casa de praia isolada, nem de entoar mantras por horas a fio. Se trataria de se atirar de cabeça na cultura da informação, de aplicar os algoritmos à música, de produzir sons a partir da imaterialidade do cálculo.

Há ainda o modo de lidar com o tempo e a tecnologia. Já dissemos que, na década de oitenta, os grupos de dream pop dialogavam com novas possibilidades de inserção da tecnologia no palco, como é o caso dos Cocteau Twins e a fita contendo a bateria sampleada. Mas, neste caso, o tempo ainda é métrico, estriado e linear: o começo, meio e fim da música já estão mais ou menos predeterminados, e resta aos músicos acompanhar o ritmo predeterminado pelo programa. Já no caso de Grimes, é diferente. A artista parece conseguir simular o modo como lidamos com a informação hoje: através de várias informações vindas por canais diferentes. O tempo agora, é predominantemente uma multiplicidade de múltiplos: ainda que reconheçamos uma métrica em cada fluxo, na totalidade, temos que lidar com um espaço-tempo liso. Grimes precisa controlar todos estes fluxos de modo que se sincronizem, sendo ela um canal, um filtro por onde suas ideias controlam as ondas sonoras provenientes de cada programa.

Como dissemos ao listarmos uma das características do dream pop, para desconectar-se, é preciso perder a referência. Neste cenário de controle e programação de equipamentos, fios e botões, é preciso existir uma completa conexão de Grimes com seus aparelhos e a experiência estética transcendental do dream pop está restrita a quem aprecia a sua música. Quando colocamos nossos fones de ouvido no ônibus, por exemplo, estabelecemos uma parede sonora que é capaz de nos desligar do mundo material, dando vazão às sensações, às ideias e lembranças. No dream pop, os timbres prolongados e agudos reverberam soltos no espaço, enquanto as repetições – seja de bateria eletrônica, de pequenos riffs, timbres ou samples – constituem um modelo de mantra na música pop. O estilo musical em questão consegue potencializar ainda mais esta pequena passagem cotidiana ao imaterial, funcionando como narcótico para os nossos sentidos.

Entregue-se aos loops tecnológicos, pois, como diz Hans Gumbrecht, «há muito a experiência estética tem sido associada a acolher o risco de perder o domínio sobre nós mesmos – pelo menos por algum tempo» (2010: 145).

 
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERGSON, Henri. Memória e vida. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. Mil Platôs – capitalismo e esquizofrenia 2, vol. 5. São Paulo: Ed. 34, 2008.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Annablume, 2011.
GODDARD, M.; HALLIGAN, B.; SPELMAN, N. Resonances: noise and contemporary music. Norfolk: Bloomsbury, 2013.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto, 2010.

 

Marcelo Bergamin Conter é doutorando em Comunicação e pesquisa música e tecnologia.
Daniela Fischer Fonseca escreve para o fanzine Zinematógrafo e trabalha na Pitanga Filmes.

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