Como pensar uma paisagem? Breves apontamentos sobre Finisterra

ELISABETE MARQUES

 

                  Nas últimas linhas, decifro ainda estas frases: o litoral instável sob os nossos pés; as dunas prontas a mover-se; basta um golpe de vento.
                  CARLOS DE OLIVEIRA, Finisterra

 

Os modos de experimentar, ver ou pensar a paisagem em Finisterra – paisagem e povoamento, de Carlos de Oliveira, não são fortuitos ou insignificantes. Eles correspondem a diferentes maneiras de interrogar o mundo, as formas e possibilidades da representação, e desaguam num problema determinante, o das imagens. Se atendermos às polémicas reacendidas e a outras desencadeadas pelo movimento neo-realista, tais problemáticas tornam-se mais incisivas, ainda que tal circunstância não as esgote ou determine. O texto, e de acordo ou em relação com o que avancei, suscita algumas perguntas, entre as quais: como pensar/ver/imaginar uma paisagem? O que significa «paisagem»? O que faz ou como se configura uma paisagem? Importa-me, pois, expor brevemente as relações (muitas vezes, tensas) que encontro no texto de Carlos de Oliveira entre diversas matérias, palavras, simulacros, técnicas, espaços, tempos. Para tal, apreciarei três figuras (e três gestos) presentes em Finisterra: a do homem/pai, a da mulher/mãe e a da criança (ainda que fale de outros). Ponderá-los-ei tendo por pano de fundo o problema do realismo versus expressionismo, procurando indagar se não oferecerá o romance uma outra alternativa. Cabe-me ainda sublinhar que as linhas aqui apresentadas dão-se como simples apontamentos, experimentações, leituras.
 

O Homem, o bebedor

Para o homem (o pai) existe um dispositivo e uma técnica de captação e fixação de imagens privilegiados: a fotografia e o olho mecânico. No fascínio do homem pela técnica de captação e reprodução (originada a partir do acaso e do mais elementar: uma garrafa com água) não está apenas em jogo o impulso fetichista e coleccionador através do qual se pretenderia constituir uma espécie de antologia imagética em relação ao visível. Segundo este, a imagem captada através da objectiva – nome significativo por sinal – é a mais próxima e exacta imagem do real na sua mais ampla dimensão. O deslumbramento pela técnica e o fascínio pelas imagens fotográficas resultam sobretudo da constatação de que na película acontece a impressão quase directa do mundo. A impressão da luz das coisas na prata, a fixação do que «passa pela retina», para evocar os conhecidos versos de Camilo Pessanha, permitiria, segundo a perspectiva deste homem, demorar-se em e surpreender os enigmas e rigores subterrâneos da realidade. Vemos assim que a relação com a imagem é mais complexa do que parecia inicialmente. Neste modo de captação de imagens, não existe uma relação imediata com o aparente. A proximidade entre as imagens e as coisas – a sua referencialidade, poderíamos dizer – importa na medida em que através dela se pretende lidar com os veios secretos dos objectos (do maior, como a paisagem, ao mais pequeno, o grão de areia ascendendo a astro), se pretende chegar à visão total (ao conhecimento absoluto por via do que pode tornar-se tecnicamente visível). Leia-se atentamente alguns excertos do capítulo VI, nomeadamente os que correspondem à fala do homem:

– O melhor é voltar atrás, ao começo de tudo. Há mil anos (ou mais), alguém repara atentamente numa garrafa cheia de água e descobre a primeira objectiva. Lá está a imagem da realidade, quando os raios solares passam através da água. […]
– Como diz o compêndio de fotografia: a imagem apresenta um ordenamento inverso do real, mas captou-lhe os elementos essenciais.
Ergue os olhos do livro e fita (através da vidraça) a paisagem deserta. Pode confrontar, sempre que lhe apetece, a fotografia (na parede, junto da janela) e a realidade exterior, a horas certas, sob a luz quase igual:
– Mesmo ordenada ao contrário (quer dizer, de pernas para o ar), a imagem repete (com grande semelhança) areia, gramíneas, céu, lagoa, nuvens. E outros elementos, se os houver. Homens, cavalos, bois, carneiros, aves (por exemplo). Serão também captados na lente rudimentar da garrafa de água, quando aparecerem. A imagem não é perfeita (escapam-lhe alguns pormenores), mas foi o ponto de partida. Cálculos, sonhos, tentativas. Até à invenção das lentes, à possibilidade de surpreender as coisas sem grande margem de erro. E (mais tarde ou mais cedo) os seus enigmas. […]
– Lentes para fixar o grão de areia, o astro. Trazê-los tal e qual para dentro da casa, observá-los tão de perto que desprendam por fim as normas maiores e menores da sua arquitectura.[…]
– Magia, imaginação, limitam-se a colher o rigor submerso da realidade. Os números, a geometria, em que o mundo repousa. Carlos de Oliveira, 1978: 27-29

Percebemos que a imagem assim compreendida, embora mantendo uma relação de semelhança ou mesmo uma relação directa com os objectos, isto é, mantendo um vínculo forte com o referente, fornece ao homem as pistas para procurar a não a evidência do evidente, para expor (pôr a descoberto) a obscuridade das coisas. A técnica ali em causa admite a manipulação de escalas, e, consequentemente, a emergência de imagens da imagem, dotando de camadas a superfície perceptível do mundo e facultando – assim o desejaria o homem – a visão plena. Percebemos no ímpeto do bebedor uma vontade de domínio do desconhecido no conhecido. Ele quer surpreender, fazer emergir, compreender os próprios fundamentos ou origens (a geometria ou arquitectura) do real. Visa-se assim o conhecimento do mundo por meio da aderência do referente à película – a verdade pronta a ser verificada de modo transparente e sem interferência. Segundo esta perspectiva, o homem simplesmente contemplaria a emergência (origem) das figuras, em casa. Por isso tal entendimento da imagem objectiva elide o sujeito como fazedor de imagens. Essa será a crítica mais incisiva da mulher.

[Não esqueçamos contudo que o homem acabará por queimar todas as suas fotografias e películas, gesto tão violento quanto enigmático. Nunca são esclarecidas as razões dessa decisão radical, a que podemos chamar «a decisão pela cegueira»].
 

A Mulher, a intrusa

A discussão que lemos no capítulo VI é de máxima importância pois sublinha a diferença entre aquele que recorre à tecnologia para, intacto, ver o mundo e aquela que considera a força do imaginário como estando necessariamente incorporada na relação com e no fazer dos objectos/imagens/descrições. Leia-se a resposta da voz feminina ao homem da máquina:

[…] – Gostava de concordar. Tanto mais que me interessa um único pormenor. Mas basta o pormenor (não é?), o engano no algarismo, e as contas saem erradas. […]
Quando lavro a fogo, na carneira de uma almofada, a paisagem que as lentes fotografam (areia, gramíneas, lagoa, céu e nuvens), não espero que a minha imaginação se desprenda da paisagem. Espero (talvez) um estímulo de fora. Nas relações sujeito-objecto, o sujeito faz parte da realidade e sem ele (que sente as coisas) nada teria sentido. […]
Quer dizer, o pormenor sou eu. Somos nós, criatura de Deus? Não posso admiti-lo. Ponho de parte temas acessórios: imperfeição da máquina, semelhança (artificial) com o nosso olhar. Tem a realidade o fascínio dum tesouro escondido? Creio bem que sim. E a entrega mecânica à tentação acaba por destruir-nos. O real não é diabólico em si mesmo. Longe disso. Mas podemos (oxalá não esteja a aproximar-me da confusão) contaminá-lo sem saber.
Aponta a almofada de carneira:
– Uma gravura abstracta. Perto da geometria, da arquitectura submersa das coisas. Mas foi a minha imaginação (partindo do real, eu sei) a construi-la. Magia para filtrar o mundo, dar-lhe algum sentido. Carlos de Oliveira, 1978: 1031-1032

O que está implicado nesta apologia da imaginação é a reivindicação de uma relação de encontro corporal e afectivo com as coisas. O homem (o bebedor) coloca-se na posição de observador e explorador das imagens. A mulher (a intrusa) procura ser afectada e afectar. Nela, evocação e imaginação são concomitantes e não exclusivas. Daí que o seu gesto seja tão violento: o da marca a fogo – fogo do sacrifício, o das piras e dos carneiros, o dos rituais religiosos. Gesto, segundo o entendimento da mulher, muito mais contundente do que o implicado na fotografia (tal como compreendida pelo homem), pois com ele, a um só tempo, experimenta-se e faz-se os contornos da gravura. Não admira que a ela se associe a tatuagem (da cruz), essa que pretende apagar com a seiva de uma planta mítica. Uma inscrição na pele, que só com a actuação directa do elemento misterioso da natureza se transmutaria ou desapareceria.

A mulher encarna a figura da feiticeira. A sua relação com as coisas – ervas, animais, pedras – obedece às leis da intuição e do mistério. A sua relação com a paisagem é da mesma ordem: ela procura inscrevê-la a quente na pele do carneiro a partir da compreensão simultânea da violência e do prodígio no mundo. Porém, também esta procura encontrar o sentido primeiro, os arquétipos (arquitectura, geometria) e fundamentos da paisagem. Por isso identifica na pirogravura uma certa abstracção (na medida em que a pirogravura daria os traços elementares do real) que a aproximaria das formas primeiras, isto é, dos alicerces de um real que sempre antecipa o sujeito. É afinal, e apesar de tudo, uma relação em que ainda prevalece a crença numa organização soberana: se o sujeito agora inscreve a fogo (age, faz), procura contudo indícios dos fundamentos da realidade, as suas leis.
 

[Entre parênteses: O Tio, o sopro

As linhas dedicadas a esta personagem dão conta da desmesura e da fragilidade do seu anseio. O desejo fero do tio é o de encontrar a fórmula de uma porcelana mais leve do que aquela que existe. Seria ela tão leve que mudaria de forma, tão leve que estaria, pois, em perpétua transformação. O tio quer o impossível, encontrar a fórmula da própria metamorfose:

– Alquimia quer dizer milagre. Transmutou metais, recriou o ouro, deu passos que ninguém suspeita. Aflorou com certeza o grande enigma: os tratados, porém fecham-se como conchas. Fica para depois. Já o mistério da porcelana pode estar ao alcance de qualquer leigo. Questão de paciência e de trabalho. Não desisto com facilidade. […] Hei-de encontrar a fórmula da porcelana imponderável. Ouves? Praticamente sem peso. Imagino-a muito perto da névoa: translúcida e mudando de forma (sem se quebrar). Carlos de Oliveira, 1978: 1045

Uma contradição subtil será notada pelo amigo da família que, uma noite, escuta o delírio do tio. A incoerência seria a seguinte: ele procura o milagre (a metamorfose) querendo simultaneamente descobrir a sua regra. No entanto, o sopro do tio importa: o sonho como mote do desejo, impulsionador de um movimento de procura sem termo.]
 

A criança, a febre, o medo, a paixão

Testemunha de todos os discursos, práticas, obsessões, à criança diz respeito a leveza do jogo. Ela não procura desvendar, conhecer ou explorar os enigmas. Ela convive com eles. É a própria força da afirmação. Para a criança a paisagem é movimento. Feita de acaso e desejo, mantém-se inapropriável. Todo o elemento se aproxima do movimento das dunas e das nuvens, cujas formas se alteram com a aragem ou com as incidências da luz, mesmo que imperceptivelmente. A paisagem e o sujeito são metamórficos, cada um sofre a interferência dos outros. Atravessados e atravessantes, em Finisterra formam-se (e deformam-se) corpos-paisagens, emaranhados de elementos, cores, linhas, sons, palavras, gestos.

Lembremos que as primeiras linhas do texto de Oliveira falam de uma criança que desenha sentada num osso de baleia. Está fora de casa, portanto. Está ou é na própria paisagem, e não fora dela. O desenho é assim concebido no seio do desenhado e, ainda que os caixilhos da janela sejam evocados, é sentindo a luz, o vento e a poeira que a criança esboça. Ela desenha de cor (de coração) a paisagem que se vê da janela da casa, mas misturando-se com ela no momento de desenhar. E assim «cria os seres primordiais, mistura verão e inverno […], aumenta os grãos de areia até ao tamanho que parecem ter, de noite, quando o vento atira contra as vidraças as suas enormes pedradas» (1978: 1010).

Não importa apenas atentar ao facto de a criança, já no exterior, desenhar de cor, por outras palavras, de memória (uma memória que não se confunde com a lembrança estéril e que, por isso, admite a invenção). Importa acentuar o facto de ela incluir figuras moventes no desenho: os seres primordiais, nomeadamente, os «primeiros homens» (nómadas) e bichos antigos – bois, carneiros, cavalos. Um passado remoto parece atravessar as figuras do povoamento. O visível parece agora prenhe de múltiplas temporalidades enredadas.

Manifesta-se nesse gesto de figuração o ímpeto inventivo: o milagre, o enigma. Memória e imaginação conjugam-se, pois. A criança integra na paisagem, anteriormente apenas vegetal e mineral, corpos, sombras, deslocação. E é outra compreensão de paisagem (e mesmo de mundo) que aí se joga. Pois a paisagem não pré-existe ao movimento de a fazer ou descobrir. Ela é configurada, isto é, a paisagem é desde logo a descoberta de uma teia de relações entre elementos díspares: uma árvore e pedras e uma estrada e as cores de ervas e plantas diversificadas e nuvens e céu e pássaros e medos e figuras supostas. É aliás o que lemos (e inevitavelmente vemos [sem podermos, no limite, ver, ou só de maneira alucinada]) na secção II do texto de Oliveira, quando a criança tenta examinar (o verbo é do próprio texto) a paisagem: uma teia de relações, múltiplas interferências entre elementos díspares, associados por sobreposição (como, por exemplo, a aproximação pelo parentesco cromático entre a zona de areia e o sal), que resultam num conjunto de linhas e manchas de cor, todavia, indefinidas, moventes, como as dunas.

A primeira zona de areia (mancha a ferver num hálito prateado, como o sal dos velhos itinerários: ruivo por dentro, alvo por fora) ocupa o terço inferior da aridez que a janela enquadra.
Segue-se uma faixa estreita de gramíneas: a evaporação da lagoa (juncos densamente roxos) submerge-as num tom mais carregado que o da própria água. Esta área, no entanto, é bastante instável: sob a declinação do sol, as cores mudam com frequência de intensidade; basta um sopro de vento, a ondulação pouco perceptível que provoca, para clarear ou escurecer as gramíneas.
Na outra margem, a linha das dunas reflecte o movimento dessa ondulação (sinusoide ténue demarcando a altura da segunda grande zona de areia) e serve de limite ao terço intermédio da paisagem.
O último terço acaba na linha superior do caixilho; formam-no as dunas distantes (recorte acentuado, revérberos de cal, como a auréola, a inquietação, que as estrelas irradiam fixamente). Ao fundo, uma nesga de azul pode parecer ao mesmo tempo céu e mar; placa de zinco a incendiar-se; ou apenas um reflexo turvo da luz. Carlos de Oliveira, 1978: 1013-1014

Relevantes são também as atmosferas que acompanham o fazer do desenho (veja-se o capítulo III): a febre, a sede, o medo – delírio, desregramento de um corpo em luta. Poder-se-á dizer que são sensações e sentires excessivos que permitem uma reinvenção das paisagens, ou uma visão alucinada. Poder-se-á ainda dizer que febre, delírio, sede, medo, espanto são concomitantes com a descoberta do mundo (e das paisagens), o que traduz a inseparabilidade entre corpo e pensamento, matéria e espírito, sensível e inteligível.

A criança desenha e procura compreender homens, animais, plantas, pedras e relações, quando o seu próprio corpo se encontra afectado. A afecção potencia a visão que compreende terror e paixão, a estranheza das coisas e suas relações inesperadas, isto é, inesgotáveis. Este movimento pelo qual se estabelecem relações até ali desconhecidas, fortes contrastes, rupturas, renovadas e alucinadas imagens, leva-me a conceber esta paisagem como algo que ganha o carácter de coisa em devir e, portanto, irredutível a uma única descrição.

 
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NOTAS AVULSAS

a) uma cartografia imaginária, o cinema
O que procura o adulto na casa, à noite? Primeiro a experiência de uma memória sensitiva, táctil, móvel. Procura reconhecer ou estranhar um espaço percorrido sem auxílio da luz diurna: o gesto cego suscitando outro tipo de visão. A visão ocular não permitiria ao adulto compreender com o corpo a estranheza do espaço familiar e isto porque o olhar distancia. Pode olhar-se de longe, mantendo incólume corpo e lembrança. Mas a visão que articula memória, imaginação, tacto implica o risco (mesmo que se faça contas e se meça as distâncias). É preciso ver-se cegamente. Ou cegar de tanto ver.

b) a atenção ao mínimo
Da macropaisagem passamos à micropaisagem. Passagem da máxima importância, pois com ela o imperceptível passa a ser incorporado como matéria e força transformadora. Renega-se o sistema de envio recíproco entre o dado empírico e o literário ou o imagético. Ou, pelo menos, suspende-se o predomínio de certas macro-representações como as mais adequadas a uma verdade previamente disponível, que o texto e as imagens servissem para denunciar ou expor. As micropaisagens são da ordem do prodígio, isto é, da descoberta onde não se espera nada. O grão de areia, pequena insignificância do mundo, agiganta-se e torna-se na revelação da noite, do medo, da potência (exterioridade que afecta e é afectada). E o texto torna-se movimento impulsionado pelo desconhecido enquanto desconhecido no seio da banalidade, da palavra comum, do nada. As micropaisagens são a afirmação da estranheza no trivial, no mínimo. Trata-se, na verdade, de reconfigurar, espantar o hábito; criar uma visão do insignificante e inventar desse modo uma verdade ainda em curso.

 
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BIBLIOGRAFIA

GUSMÃO, Manuel (2009) Finisterra. O Trabalho do fim: reCitar a Origem, Coimbra: Angelus Novus.
LOPES, Silvina Rodrigues (1996) Carlos de Oliveira – O Testemunho Inadiável, Sintra: Câmara Municipal de Sintra.
MARTELO, Rosa Maria (1998) Carlos de Oliveira e a referência em poesia, Porto: Campo das Letras.
OLIVEIRA, Carlos de (1971) O Aprendiz de feiticeiro in Obras de Carlos de Oliveira, Lisboa: Caminho, 1992.
OLIVEIRA, Carlos de (1978) Finisterra. Paisagem e povoamento in Obras de Carlos de Oliveira, Lisboa: Caminho, 1992.

 

Elisabete Marques lê e escreve.

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