João César Monteiro: a escrita-voz-corpo-câmara-ardentes

MATHILDE FERREIRA NEVES

 

Aço na forja dos dicionários,
as palavras são feitas de aspereza:
o primeiro vestígio da beleza
é a cólera dos versos necessários.
CARLOS DE OLIVEIRA

Dói tanto a reflexão e o peso exacto das coisas.
JOÃO CÉSAR MONTEIRO

 

João César Monteiro (1939-2003) escreveu como quem filma e filmou como quem escreve. Por um lado, a palavra era, para ele, matéria de pedras, que era preciso atirar aos olhos; por outro, a imagem acontecia na sublimação (e não no ocultamento) do texto – numa e noutra (palavra e imagem) a voz é determinante. Os filmes eram o doar do seu próprio corpo ao cinema, imolação perpétua e absolutamente necessária: escrita-voz-corpo-câmara-ardentes. Dizia-se astrofísico, por aspirar a pôr o espaço no tempo. Considerava os seus livros enquanto objectos e os seus filmes enquanto forma ideal para preparar e projectar o seu próprio assassinato. Incorrigível impenitente, punha a máscara da loucura para resistir melhor e diluía-se em várias personagens que correspondiam, no fundo, ao mesmo nome: o dele (João de Deus/Max Monteiro/João Obscuro/João Vuvu), num faz-de-conta verdadeiro, por ser incapaz de fingir. Acossado, distribuía insultos ao público (e não ao leitor-espectador-ouvinte) por não lhe reconhecer resistência nenhuma.

Escreveu para a imprensa e publicou quatro livros: Corpo Submerso (1959)1; Morituri te salutant (1974)2; Le Bassin de John Wayne, seguido de As Bodas de Deus (1997)3; e Uma semana noutra cidade – Diário Parisiense (1999)4. Começou, por sua vez, a fabricar filmes em 1969 e o seu último data de 2003, tendo realizado vinte e um (entre longas e curtas-metragens). João César Monteiro circula entre escrita e cinema fazendo-os matéria única, a escrita reflectindo o cinema, o cinema reflectindo a escrita, num singular e pungente jogo de espelhos. Curiosamente, essa circulação começa por transtornar o autor, como o próprio confessa numa carta:

[Q]uase toda a gente me dizia que os filmes que eu fazia eram uma merda, que não tinha talento nenhum e sobretudo (e isso é que eu não suportava) que o que eu devia fazer era escrever porque para escrever tinha imenso jeito. (…) Mas, para ser franco, comecei a ter ciúmes do escriba Monteiro. Foi então que decidi matá-lo, para que o rebento pudesse filmar livremente.5

Mas aquilo que era, inicialmente, perturbação, acaba por tornar-se uma força, segundo Vítor Silva Tavares (que editou, pela &etc, todos os seus livros, exceptuando o primeiro):

Nunca o encarei como cineasta. Encarei-o sempre como um poeta inteiro que lá se foi exprimindo através do cinema. É ridículo chamar ao João César realizador de cinema, porque é redutor. (…) Mesmo que não houvesse cinema, havíamos de ler o João nos seus ‘scripts’, que são poesia total.6

Ainda segundo Vítor Silva Tavares: “Melhor do que ele, ninguém escreve em português de – e para – cinema. (…) Em ninguém como nele a irrisão bisturiza tão sem anestesia o pesadelo existencial para soltar o canto, o cântico profético da poesia incorrigível liberdade”7. Jorge Silva Melo, por seu turno, aprofunda e esclarece o duelo entre o escritor inteiro e o aspirante a cineasta: “[O] seu cinema nasce de uma recusa, a daquilo que sabe que sabe.” E mais adiante, desenvolve:

Cultíssimo e sabedor, ele tentou a luz, cegou perante a claridade da literatura, e foi entregar ao cinema a sua obra invulgarmente selvagem, selvagem e perigosa, porque não é obra de inocente, mas de quem nesse lugar, a custo se coloca, nem obra de ignorante, mas obra que exige o não saber hipnótico do saber. É para isso que o João César quer o cinema: para saltar do que sabe para o que não sabe, para não-saber. E olhar as raparigas.8

À maneira da Nouvelle Vague, João César Monteiro começou por ser crítico: escrevia sobre os filmes no gume de uma cinefilia imensa e sem tréguas. A realização dos seus filmes baseou-se depois, naturalmente, na escrita e nessa crença terrível que pode ser o cinema. Conciliava simultaneamente dois métodos: por um lado, argumentos sólidos, que se valiam enquanto textos autónomos pelo seu valor literário imanente; por outro, uma improvisação ousada no que diz respeito a aspectos mais técnicos do cinema. Para João César Monteiro:

A tarefa do realizador consistirá em eliminar tudo o que possa ser tomado como factor distractivo: os objectos de sinal decorativo, os efeitos fotográficos e sonoros, os artifícios de montagem, a utilização da música como suporte dramático, o jogo interpretativo dos actores. Essa busca de nudez, essa severa recusa em esconder o cinema de si próprio, dos seus embustes, essa vontade de matar tudo o que lhe seja exterior, essa coragem de assumir até ao fim a incomodidade da sua tarefa, leva-nos, uma vez mais, a reformular a questão posta por André Bazin nos anos 50 e que já não serve à grande aventura que o cinema moderno é e, através dos seus próprios filmes, vem reformulando: O QUE É O CINEMA? O cinema é o verbo (Gertrud) e o verbo feito cinema virá atestar, à la limite, na superfície negra de um écran, a morte do cinema e o seu renascimento.9

O cinema era o dispositivo absolutamente necessário ao autor para que a escrita surtisse todo o seu efeito, para que as palavras ora ordinárias, ora elevadas, ora ásperas, ora doces, ora cheias de barulho, ora silenciosas ganhassem a profundidade ideal do abismo (em João César Monteiro a linguagem não é propriamente dicotómica, mas antes um poço onde se deve escavar sem intervalos ou hierarquias). Margarida Gil adianta: “O João avançava pela palavra escrita. Os filmes eram completamente escritos, mas depois havia um momento em que o João caía no precipício do cinema – o encontro com a luz e com os corpos”10. A escrita é, indubitavelmente, a projecção interior do cinema dele (publica argumentos, nos seus livros fala-se sobretudo de bagatelas e do imaginário cinematográfico, discute-se o trabalho do cinema, confidenciam-se momentos que surgem como puras sequências cinematográficas, planeiam-se outros filmes, desenrolam-se pensamentos como se a cabeça fosse uma moviola11) e os filmes são a palavra em acto, sendo a criação para este autor uma fabricação de combate, uma poética radicalmente livre e bravia. Nele, era preciso que as palavras passassem pelo crivo do cinema e, ao mesmo tempo, que o cinema passasse pelo crivo da escrita. Um realizador com olhar letrado (cujos escritos e filmes se encontram prenhes de citações e referências literárias/cinematográficas/musicais), concentrado na voz.

A voz e o ritmo são, aliás, essenciais na obra deste autor. É a voz que injecta vida nos seus filmes, que dá espessura à sua escrita. Voz não no seu sentido literal (enquanto som produzido na laringe, enquanto fala – noção fisiológica ou fonética), mas no sentido dramatúrgico ou mesmo poético do termo – os efeitos de voz da escrita de João César Monteiro estilhaçam a integridade das vozes particulares das personagens, por exemplo – todas elas falam pela boca do autor, é uma e mesma voz que as anima. Trata-se, mais do que de uma prosódia própria, de uma poética da voz, uma “mise en voix de voix”12. A voz é o sistema circulatório, é o que induz a coerência própria a um texto feito de contradições, ecos, inquietações, asperezas, vacilações, piruetas, contrapontos; é o que institui o ritmo, o que nos oferece o texto-filme enquanto tessitura melódica complexa. “Nele [no cinema de João César Monteiro], o espaço é uma metáfora da oficina do tempo. O logro cenográfico não tem qualquer cabimento, é uma excrescência. Ou melhor: o princípio motor é de ordem puramente cenofónica; jamais cenográfica” 13. É a arquitectura vocal e musical que enquadra o plano e não o inverso, a tal astrofísica a que o autor aspira: o espaço no tempo. Contra o mimetismo, o falsete, a direcção de actores, a repetição, a representação, o teatral, o autor trabalha o devir da palavra no seu movimento poético.

Nunca nenhum texto terá estado de tal modo ao serviço da memória de uma voz. Lê-lo é ouvi-la. Escutar o modo como nela se desenha o pensamento, ou como, na entoação por vezes torpe, que é como ressoa na voz a devoção, se expõe uma matéria trágica: em comédia, em doçura, por vezes empolgada, sempre mordaz, num timbre ligeiramente acerbo e muito irónico, através de algumas máximas e, sobretudo, da ‘graça’. Esta é uma voz de liberdade, altiva, cujo riso incide também sobre a enigmática irrazoabilidade de tudo e de si mesmo, que olha a própria complexidade seca, aparentemente simples, sobre a qual escreveu nestes termos: intocado, continuo incólume na minha selvajaria – enigma da transparência.14

A voz é o saracotear tão próprio de João César Monteiro, quer seja na página, quer seja no plano. Uma voz que age, tal como o poema, que instala um corpo entre corpos, num tempo lento (os planos de João César Monteiro duram até se extinguirem na sua própria duração), num espaço que funciona como caixa de ressonâncias (eco, reflexo, repercussão, maneira como um corpo transmite as ondas sonoras).

João César Monteiro doa o corpo às suas personagens, contudo é um corpo arruinado e a arruinar-se em cada sequência (qual Ecce Homo em película). Um corpo que é encarado, recriado, encenado como uma espécie de laboratório onde se fazem experiências de física – relembremos que a física é a ciência que estuda as propriedades dos corpos e as leis que tendem a modificar o estado e o movimento desses corpos, sem lhes modificar a natureza, tal como no cinema… Um corpo cuja consumição serve para comprovar como o poema actua, toca, pensa, dança: “O prazer não é nada que possamos atingir: é o que se atinge e se consome ao atingir-se, queimando o seu próprio sentido, ou seja, iluminando-o ao queimá-lo”15. E os filmes de João César Monteiro são terríveis elegias do prazer, no seu sentido libidinoso e licencioso. E cada filme é um Purgatório, onde se expia o desconcerto do mundo sem ter a ilusão de o expurgar, pese embora a esperança/crença. Filmes onde a arte não é preceito ou artifício, mas ofício para tocar o sensível na sua totalidade (sem haver distinção entre elevação e baixeza, ou beleza e fealdade): “[A] única possibilidade que ele terá visto de sustentar o esplendor imperdoável do estilo elevado ou da ‘grande arte’, fazer-lhe pagar o preço da fealdade, da ruína e da decrepitude, dos desastres e da maldição da esperança”16.

O autor expõe-se (em dádiva, em cerimonial), mas o corpo não é só o corpo, ou melhor, refracta-se e expõe simultaneamente o estado do país onde nasceu e morreu. A escrita e o cinema são meatos para expressar a fúria e exaltar a resistência: “O CINEMA SOU EU, ou seja: a criação é absoluta e absolutamente incómoda”17, como o próprio o exclama. Um autor desassossegado e político que constantemente se questiona e questiona; avesso à ordem, ao mercantilismo, à hegemonia, ao parasitismo; que se debate com garras e dentes pela liberdade. Nas palavras de João César Monteiro:

É preciso afiar, quanto antes, o dente cinematográfico para que o cinema seja capaz de triturar, digerir e cagar a realidade. Só assim poderá ter uma função transformadora. Se o cinema não correr mais veloz que a realidade, corre o risco de a subjugar como um pálido reflexo.18

Uma voz que age e um corpo trabalhado enquanto matéria poética, e uma escrita que se quer transformadora. O desabafo do autor, numa outra carta, não deixa dúvidas: “Não há nada, mas ainda há vida. Ainda estrebucho, minha senhora. Ainda digo merda e embarco no tudo ou nada do amor. Ainda me jogo inteiro no real e no possível, no confronto entre o que sou e o que podia ser”.19

À subjugação, o autor contrapõe o pensamento, sendo que pensar é aqui intervir, transformar e inventar-se a si mesmo nesse processo. Usando o corpo enquanto laboratório para experimentar o cinema (escrito) que lhe povoava a cabeça e as entranhas, o autor torna a poesia numa forma de vida e inventa uma forma de linguagem (escrita-voz-corpo-câmara-ardentes) através de uma forma de vida.

Interessa, agora, concretizar essa escrita-voz-corpo-câmara-ardentes, avançando um exemplo: a panorâmica de 360º de Recordações da casa amarela (1989), que acontece no auge da crise por que passa a personagem João de Deus nesse filme (1:49:41). E aí ver como escrita e cinema se fundem, tendo a voz como guia e o corpo (em consumição) como suporte.

A panorâmica de 360º em Recordações conjuga o movimento cinematográfico com o ser cognoscente de forma extraordinária. Vemos, resguardados de um sol rasante, João de Deus e o seu velho conhecido Lívio20 sentados num banco de pedra, lado a lado, no redondel do Hospital Miguel Bombarda, num plano de conjunto aproximado (com a câmara ao centro do espaço circular). Ambos conversam (diálogo brilhante) e em pano de fundo ouvem-se outras vozes, pássaros, passos e outros ecos (mais uma vez, o espaço enquanto caixa de ressonâncias):

Lívio – A única coisa que conta, aprenderes a administrar o teu estado de simplicidade.
João de Deus – E tu? Continuas aqui?
Lívio – Eu tenho esperanças de cura. Sou um caso clínico. Aliás, benigno. Contigo é diferente: não há qualquer espécie de esperança para aquilo que é. Aquilo que é, é.
João de Deus – Duvido que me deixem sair assim do pé para a mão.
Lívio – Já falaste com o director?
João de Deus – Trocámos umas impressões vagas, eu e ele. Não tinha nada para lhe dizer. E vice-versa, presumo.
Lívio – Não te preocupes com a saída. Eu trato disso. O director é dos nossos.
João de Deus levanta-se e diz:
João de Deus – Vou pensar.

João de Deus ergue-se e, acompanhado em panorâmica de 360º (direita/esquerda), dá uma volta completa ao redondel, primeiro em passo hesitante, depois em corrida algo trôpega, sentando-se novamente no seu lugar, ofegante da corrida-raciocínio (ou melhor, do pensamento em movimento). O cineasta realça:

O movimento – não por acaso – faz-se da direita para a esquerda, porque assim é mais violento. Seria mais cómodo para o nosso olhar seguir o movimento inverso, o dos ponteiros do relógio. Quando corre, a personagem dá a impressão de alguém cuja trajectória circular – apesar de não haver vento – se faz contra o vento. A posição do corpo exprime um esforço intenso. É pena, mas o lado físico do cinema está a desaparecer um pouco em todo o lado.21

Vemos aqui a escrita-voz-corpo-câmara-ardentes no seu auge. A reter ainda que o redondel está limitado por uma série de portas (as células dos alienados) e que a panorâmica, com o seu movimento, propulsionado pelo corpo da personagem, anima o espaço lembrando um zootrópio22 – movimento de cinema para o cinema. Depois de João de Deus se sentar, o diálogo entre os velhos cúmplices prossegue, tendo o protagonista decidido partir, ao que o seu amigo Lívio responde em incentivo profético: “Vai. E dá-lhes trabalho”. Missão que para si tomou o autor desde sempre.

No fim, fica o olho de João César Monteiro (da panorâmica completa saltamos para a visão total), esse derradeiro grande plano de Vai e Vem (2003), que termina em paralítico: um abismo vertiginoso, um poço sem fundo, uma mise en abyme irradiante, um buraco solar engolindo-nos para dentro de nós mesmos e incentivando-nos à insurreição. Um olho-ecrã-poema, como o de Paul Celan, apesar do desastre do mundo e da morte:

Este é o olho do tempo:
olha de través
sob um sobrolho de sete cores.
A sua pálpebra é lavada com fogo,
a sua lágrima é vapor.

A estrela cega voa para ele
e derrete na pestana mais ardente:
o mundo aquece
e os mortos
brotam e florescem.23

Um olho para dentro, no interior do chão do corpo, que se assemelha a uma galáxia24, não celeste, desta vez, mas subterrânea. João de Deus dizia em Recordações: “No chão é que se encontra tudo e não tenho vida para olhar para cima. A circulação da luz perturba-me” (0:49:53). Ficam as sombras na voz de João César Monteiro, ecoando, através de um corpo a consumir-se, na sua escrita-cinema, que é, como se disse anterior e acertadamente, poesia total.

1. vai e vem olho

 
__________

NOTAS

1 Livro de poemas, que o autor tentaria excluir da obra.

2 Compilação de artigos/críticas, sinopses e planificações comentadas das suas curtas Quem espera por sapatos de defunto morre descalço (1970) e A sagrada família – depois intitulado Fragmentos de um filme-esmola (1972).

3 Argumentos de duas das suas longas-metragens com o mesmo nome, sendo que a segunda não tinha sido ainda realizada aquando desta edição.

4 Que junta os seguintes textos: “Diário parisiense”, “Diário íntimo de João de Deus”, “Cartas a Belisa”, “A filosofia na alcova – nota de intenção”, “Relatório confidencial”, “Carta a Max Schoendorff” e “Carta de uma desconhecida”.

5 João César Monteiro, “Os soluços lentos dos sons do Outono…”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, pp. 25-26 (24-27).

6 Vítor Silva Tavares, citado em “João passou a morar nos filmes”, in Kathleen Gomes e Vasco Câmara, jornal Público, 20 de Junho de 2003, p. 20 (18-22).

7 Vítor Silva Tavares, na orelha do livro de João César Monteiro, Le bassin de John Wayne seguido de As Bodas de Deus, Lisboa: &etc, 1997.

8 Jorge Silva Melo, “Sem saber”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, pp. 243 e 246 (241-246).

9 João César Monteiro, “O nosso cinema e o deles – considerações em torno de Un soir, Un train… (Laços Eternos) de André Delvaux”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, p. 105 (102-106). – O cinema de João César Monteiro encontrava-se já em potência nesta escrita – confrontar, a este propósito, Branca de neve (2000).

10 Citada em “João passou a morar nos filmes”, in Kathleen Gomes e Vasco Câmara, jornal Público, 20 de Junho de 2003, p. 22 (18-22).

11 Dispositivo constituído por dois rolos (um de entrada e um de saída), uma manivela para movimentá-los, uma série de engrenagens por onde passa película e um visor, permitindo ao editor ver o filme em movimento para seleccionar, cortar e colar pedaços de filme.

12 Geneviève Jolly e Alexandra Moreira da Silva, “Voix”, in J.-P. Sarrazac (org.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval: Les Éditions Circé, 2005, p. 221 (221-226).

13João César Monteiro, “Cartas de uma desconhecida”, Uma semana noutra cidade, Lisboa: &etc, 1999, p.130.

14 Maria Andresen Sousa, “Em memória de um rosto e de uma voz”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, p. 532 (531-534).

15 Jean-Luc Nancy, L’il y a du rapport sexuel, Paris: Galilée, 2001, p. 52.

16 Manuel Gusmão, “Algumas prosas para ir e vir ao cinema de João César Monteiro (ou de um certo riso inquieto na noite dos últimos românticos)”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, p. 55 (49-55).

17 João César Monteiro, “Resposta a um inquérito, Cinéfilo, nº 33, 25 maio de 1974”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, p. 515 (514-515).

18 João César Monteiro, “Resposta a um inquérito, Cinéfilo, nº 33, 25 maio 1974”, in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, p. 515 (514-515).

19 João César Monteiro, “Cartas a Belisa, 1970”, Uma semana noutra cidade, Lisboa: &etc, 1999, p. 59 (41-60).

20 Personagem, desempenhada por Luís Miguel Cintra, que primeiro surge em Quem espera por sapatos de defunto morre descalço (1970) e que reincarnará noutra forma (como Enviado de Deus), igualmente alienada (ou não), em As bodas de Deus (1999).

21 João César Monteiro, “Um cineasta na cidade” (Entrevista com João César Monteiro conduzida por Jean A. Gili, para a Positif, nº 362, Abril de 1991), in João Nicolau (org.), João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2005, p. 415 (410-416).

22 Aparelho composto por um cilindro com cortes verticais laterais, através dos quais o espectador tem a ilusão do movimento das imagens estáticas dispostas em tira no seu interior, quando o cilindro é rodado.

23 Paul Celan, “Olho do tempo”, Sete rosas mais tarde, trad. João Barrento e Y. K. Centeno, Lisboa: Cotovia, 1996, pp. 60-61.

24 Repare-se que dois dos seus filmes (A comédia de Deus (1995) e As bodas de Deus (1999)) têm, no seu princípio, a imagem de galáxias.

 

Mathilde Ferreira Neves é artista de variedades.

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