Isabel Simões: a subjectividade no relógio de sol

PAULA JANUÁRIO

 

If you’re talking about cinematic anamorphosis, you might think of its pure representation which would be the shadow projected by the staff of the sundial.
PAUL VIRILIO, The Aesthetics of Disappearence

Isabel Simões tem vindo a anexar ao mundo visual a subjectividade perceptiva como se ela constituísse parte integrante da sua ontologia. O seu trabalho opera o parcelamento da visão num conjunto de assemblagens de diferentes perspectivas, articuladas, as quais desprendem a figuração da representação e abrem um campo de vivência sensível ficcional que entra no material do intervalo entre conhecimento e percepção. Os trabalhos da série Rules for a subjective sundial1 são marcações em tempo real da incidência de luz e sombra sobre papel vincado e desenrolam o que pode ser pensado como uma impressão cinética do tempo e da cardinalidade humana em pintura, particularmente se arqueados de encontro à exposição individual anterior, An Oblique Fiction2, na qual foram mostrados elementos da cidade distorcidos e fragmentos dum campo visual da ubiquidade. Nela, um trompe-l’œil silencioso típico de algumas peças minimalistas pode aproximar-se como uma outra variante da mesma pressão de tomada de posição em relação ao mundo com a qual a percepção e o contexto forçam a pintura a desfigurá-lo.

A estrutura cardinal do corpo humano e as condições do espaço real são, conforme formula David Summers3, as condições em que a produção artística avança: a frontalidade facial, simetria e verticalidade humanas, assim como a finitude do seu alcance espacial e temporal, numa articulação de possibilidades com o espaço real, onde finalmente têm lugar e o qual também determinam. É na alavanca desta fatalidade, que se configura como eminentemente física e orgânica, que foi projectada a metafísica e sobre a qual assentou a fenomenologia. Entre os pólos da filosofia, a margem do rio oposta àquela na qual avançamos de comboio e, nela, aquela na qual nós próprios nos encontramos, são vistas, de igual modo, em miniatura. O plano, a plataforma de pensamento elevada paralelamente a partir da superfície do planisfério, é a grelha da ordem civilizada do mundo e da correcção à condição cardinal, e até mesmo a ordem da sua própria existência, não provada antes da documentação da sua explicação: no mapeamento, cartografia, recenseamento—ex-planação. Em pintura, a transposição bidimensional da realidade espalma-a naquilo que no plano é uma ilusão ordenada desde que, com Alberti, a figuração em perspectiva se instalou como o cálculo certo para a mimética. Ao longo deste eixo, o mundo é permanentemente deslocado para o ângulo de visão correcto em relação à superfície do plano. Esta é a regulação dialéctica expandida no trabalho de Isabel Simões, dotando contudo a geometria de um carácter etéreo, perdendo a realidade; o que se desprende no seu trabalho é sobretudo a rigidez aritmética dos vectores do espaço, do espectador e da representação, para surgirem fragmentos do campo visual da ubiquidade.

Ao caminhar no bairro de Adlershof, em Berlim, no qual se situa o Atelier de Isabel Simões, tratar em pensamento Aby Warburg por querido surge, nesse momento, como uma rendição súbita sem a qual a gola subida ao queixo não aconchegaria realmente. Um conforto que, mesmo assim, não retira aos transeuntes a aparência de miniaturas paralisadas, em número insuficiente na maqueta. Adlershof é uma zona anteriormente ocupada pelo ministério da segurança do estado da RDA e onde facilmente reconhecemos a paisagem que imaginamos para o núcleo da guerra fria. Árida, plana, rectilínea, onde nada parece poder ser escondido nem mostrado, como um efeito antecipado de erosão da vigilância. Brian Holmes formula a afectação que o espaço tem no indivíduo—, sensível, social e cultural, num certo momento específico, como um jogo dinâmico de várias escalas que confluem em simultâneo; entre a global, da métrica dos sistemas de posicionamento por satélite e da tele comunicação, da tele-presença até àquela que denomina como íntima, que pressupõe a presença, a co-presença. O pêndulo entre elas ritma a cadência entre presença e ausência. A cardinalidade, a relação entre o olho e o espírito relembrada por Maurice Merleau-Ponty funciona sempre na distensão da presença—e no carácter inalterável dos dados que a envolvem, no carácter insubstituível do seu acontecimento: são as imagens do Homem na Lua, diz Pamela M. Lee, as escolhidas para stock in trade do imaginário tecnológico. É a afectação de cada uma daquelas escalas ao longo de vários tempos na constituição insubstituível da presença—, de resto um outro eixo da forma de lhe aceder, a trabalhada no atlas de imagens Mnemosyne Atlas (1924–1929), pelo historiador de arte Aby Warburg. A sua metodologia é uma activação eléctrica, na qual a imagem em movimento percorre o tempo. Nele criou um conjunto de painéis negros sobre os quais colocou centenas de imagens de diversas proveniências, reunidas sem o objectivo de articular um significado mas possibilitando uma espontaneidade de associação quase inconsciente, através da qual as falhas da memória teriam, nesse mecanismo serial, oportunidade para uma concentração densa. A sua activação seria possível através desse intervalo constituído pelo negro dos painéis, que, como no cinema, permite a activação de movimento nas formas, uma sobrevivência da presença outra, da transmissão da presença além do instante.

In the spaces that afford a view, one finds improvised backdrops: rows of flying buttresses, Arabic signs, stair windings. If one leaves them behind, they are torn down and reconstructed at a different site. Their order is familiar to the dreamer. It is a quadrangle which has been stamped into the urban tangle with a giant template. Blocks of barracks fall into formation around it, the rear wall painted red. An apron shoots out from the wall, stops, breaks off. The horizontal lines are drawn with a ruler, dead straight.Siegfried Krakauer, The Mass Ornament

Segundo By Someone Cycling in the Wrong Place (2011), a localização e posição reais do ciclista receptor deste sinal exigem o isolamento e projecção de determinados planos e intermitências urbanos do local da sua eficácia funcional para um outro. A anamorfia da peça subentende um local exacto entre o movimento anterior e posterior a esse instante no qual, na passagem no pavimento, ele se apresenta legível e persecutório, dentro do esquema da cardinalidade humana. A distorção é um caminho entre presença e ausência; um entremeio no atravessamento de espaço no agora, no qual o objecto é arrastado, até ao instantâneo. Esperem Entrem (2010), refere igualmente esta hipertrofia da consciência das coordenadas espaciais e cronométricas e uma simplificação esquemática comum a toda esta série, na qual o sistema semiótico é substituído pelo símbolo. Este sinal é particularmente rico: esperem ou entrem é uma indicação luminosa colocada à entrada das salas de jogo de bingo; regula o trânsito de clientes na sala e cria uma suspensão cronometrada dentro e fora, a aguardar o sorteio das bolas e suas consequências. Toda a imobilidade aguarda que o caos esteja pronto. Contudo, o caos e a ordem dependem de um momento determinado, da indicação—uma indicação, uma ordem do tempo, e da ordem do tempo, depois da qual esperem e entrem se alternam.

1Imagem

By someone cycling in the wrong place
acrílico, gesso e pérolas reflectoras sobre papel, 189x68cm
2011

2Imagem

Esperem Entrem
acrílico sobre papel, 119,5x200cm
2010

A partir do lugar necessariamente fixo no qual se observa, num aqui e agora geometricamente exacto, a esquina da sala de exposições da Kunstlerhaus Bethanien com o trabalho Directions nela instalado (2011); e da noção de suspensão da gravidade pela deformação da superfície da pintura, em Kite (2011), pode procurar-se, como de resto em Swan Signal (2011), o locus de prospecção do trabalho de Isabel Simões num campo próximo daquele que, relativamente às formulações de Siegfried Kracauer em relação à cidade na modernidade cultural, foi denominado contingent realm por Martin Jay expressões de nível superficial de uma época por Gertrud Koch4. Esta é a mesma fenomenologia da cidade em movimento à qual Isabel Simões também se dirige. Percorrendo-a rente à sua materialidade: a horizontalidade do asfalto da rua, a elevação vertical das fachadas até, mais adiante, como se pertencesse à mesma categoria, rente até, repetindo a simplificação atrás mencionada, à ideia duma consubstanciação bidimensional do entendimento semiótico da comunicação, quando um cisne real—, que flutua e existe no canal sem alteração da sua volumetria é referido com um quase humor tecno, sério, enquanto elemento do sistema fixo de convenções para o funcionamento do movimento urbano, sob o título sinal (Swan Signal, 2011). Num reverso inesperado, constância e previsibilidade descascam a cidade da sua materialidade: elevando-a acima do seu próprio peso não só para escapar, suspensa, ao embate de massas do acidental que a ordem dos circuitos predefinidos e a sinalética circunvalam, mas também para se expandir etérea, elevada em altura. Exactamente uma relação de trânsitos cada vez menos terrestres e mais astronómicos e aéreos que se extremam, quase em risco de passar o limite da força gravitacional, em Rules for a subjective sundial.

3Imagem

Kite
acrílico sobre papel, 126x120x15 cm
2011

4Imagem

Swan
acrílico, gesso e pérolas reflectoras sobre papel, 270x85cm
2011

5Imagem

Directions
acrílico e gesso sobre papel, 115x277x224cm
2011

 
The sensory milieu, then, is one in which light and movement constitute a new writing.
JACQUES RANCIÉRE

Paul Virilio5 refere-se, no seu trabalho sobre o império da aceleração à velocidade da luz, à emergência de uma perspectiva ubíqua na forma de um estereorealismo — um instantâneo de tempo e espaço reais que terá substituído a perspectiva renascentista e no qual está implicada uma gestão do conhecimento segundo a logística não mais dum pensamento do mundo numa prática topográfica mas duma dromologia, que a substitui ao fazer confluir todos os planos e tempos em função da velocidade. Nesta, o dualismo tempo versus espaço implícito na aceleração é desmantelado em luz enquanto velocidade absoluta e o autor refere os eventos neuronais epilépticos ou, nos seus termos, picnolépticos, que têm lugar em momentos de passagem rápida entre estados binários—sono e vigília por exemplo, como uma fissura provocada por uma inexactidão na confluência entre espaço e tempo implícitos na presença. Estas ausências são comparáveis à fita que, suprimida numa sequência fílmica, altera o efeito real. Os trabalhos mostrados na exposição Rules for a subjective sundial são o acompanhamento do movimento da incidência de luz e sombra no plano vincado do papel. A única figuração que as atravessa são as folhas duma planta. Este apontamento funciona como marcador dos valores aos quais Paul Virilio se refere. Realizadas ambas na visibilidade ou ocultação da luz, de dia, como Sundial #1 (2013) e de noite, como Night drawing #1 (2013) e Night drawing #5, (2013), estas pinturas deixam de referir apenas a incidência da luz solar no planisfério terrestre, para acrescentarem uma irrelevância cardeal que as aproxima mais da dimensão temporal. Contrariando esse desnorte, este marcador quase casual assegura que a gravidade continue subentendida. Mas também que as dobras no papel, que por um lado conduzem o percurso da luz, permaneçam como vértices de ligação que de novo uniformizam o plano enquanto tal, em vez de o dividirem em invisibilidades separadas pela esquina. Em essência, assumem a tarefa dispensada à linha do horizonte e à geometria e impedem a suspensão para fora da gravidade. De tal forma que aparecem novamente volumes indexados à arquitectura, à qual a artista sempre recorreu nas suas preocupações, como por exemplo em Sundial #2 (2013), Night drawing #5 (2013), Sundial #2 (2013).

6Imagem

Sundial #2
acrílico sobre papel, 73x100cm
2013

7Imagem

Night drawing #1
tinta da china sobre papel, aprox. 95x52x12cm
2013

8Imagem

Sundial #5
acrílico sobre papel vincado, 73x100cm
2013

9Imagem

Contact shadow #1
acrílico sobre papel, 73,5x108cm
2013

10Imagem

Night drawing #3
tinta da china sobre papel, aprox. 95x52x12cm
2013

11Imagem

Sundial #1
acrílico sobre papel, 73x100cm
2013

A alternância entre luz e sombra trabalhada é cinética e perscruta o espaço, entre cinematográfico ele mesmo, do virtual que emerge entre o visível e o invisível, o oculto do qual depende a visibilidade. A investigação da constituição do olhar que leva a cabo oscila entre a anamorfia do desnorteamento e uma cegueira retiniana na orientação contra a luz, que é a mesma invisibilidade à qual o material visualmente ocultado pelo tempo e pela ausência se dispõe. Podemos fazer o exercício de atribuir a este movimento espacial da visibilidade, bem como, doutra forma, à perseguição do movimento da luz na sua incidência na superfície (da pintura), uma variante do mesmo papel de auto mobilidade com aquele que Jacques Rancière diz escrever-se autonomamente num género de produção fotográfica como a que foi mostrada na exposição Eblouissement. Nesta exposição, “as fotografias postas em conjunto atestavam todas para a descoberta dum outro mundo sensível, o mundo de movimento capturado e de luz que se escreve a si própria”. Jacques Rancière atribui ao rompimento de caminho pela luz um papel inserido no processo mais alargado de eclosão dum mundo tecnológico sensível no qual, e para o qual, no que diz respeito à arte, o conceito de meio (milieu) substitui o de medium: “a fotografia—incluindo as formas sem câmara—e o cinema [ou um caligrama de Apollinaire ou ainda uma pintura de Boccioni], são as artes deste novo mundo sensível, onde luz e movimento são ambas directa e simultaneamente experimentadas e experimentadoras: um mundo de interstícios e velocidades onde a matéria é espiritualizada numa força luminosa e condutora e onde pensamento e sonho têm a mesma solidez que o conteúdo que é instrumentalizado”.

Perscrutar, no registo e persecução da luz que constitui os trabalhos da série Rules for a subjective sundial, uma dimensão fotográfica põe-nos ao encontro dessa ideia de arte e de mundo ligada ao regime milieu, posterior ao tecnological turn da estética—“é uma questão de formar, no coração deste sensório global chamado ser de massa, o sensório particular do Homem de massa capaz de ler os sinais sociais e apropriar a produção em massa para si próprio”6. A conquista de espaço no tempo desmantela-se, enquanto velocidade absoluta, em luz, diz, no núcleo da sua abordagem à velocidade, Paul Virilio. O centro do sensório global é ocupado sobretudo pela transmissão instantânea. O agente permanece o Homem perceptivo e cardinalmente condizente do qual David Summers parte. Depois do inquérito tridimensional e volumétrico à orientação na série anterior, mostrada sobretudo na exposição An Oblique Fiction, no trabalho da série Rules for a subjective sundial a orientação baliza-se agora entre as escalas radicalmente íntima e distante da afectação à subjectividade, entre a tensão bipolar do sistema solar e da co-presença, física, gestual, material. Os trabalhos nos quais a Luz se escreve autonomamente pressupõem o encontro ao mesmo campo de abertura dum espaço no qual estas condições se expandem. Se a iconologia do intervalo praticada no atlas de imagens Mnemosyne de Aby Warburg, ou noutros como no projecto Atlas de Gerard Richter ou em Histoire(s) du cinema de Jean-Luc Godard, activam as imagens pelo espaço-entre negro cinematográfico, em Rules for a Subjective Sundial é o próprio intervalo de activação que é enfrentado: a luz, enquanto material de acesso, e seu manuseamento. O trabalho recente de Isabel Simões sofre esta afectação dos tempos estéreo realistas aos quais Paul Virilio se refere, na perseguição, literal, no papel, das formações que a luz pode consumar, mantendo-se sempre, indefinidamente, entre elas; e força esse campo intersticial, neutro às categorias, da presença e ausência puras, na qual é o intervalo olhado, ele próprio, que se escreve a si mesmo.

Nesta colocação da luz no papel pela mão da artista, o carácter heliográfico que o gesto assume é consentâneo com o pensamento para a pintura avançada por Isabelle Graw. Esta propõe o seu entendimento expandindo a noção de indexalidade — a inscrição física na obra de arte quer do autor quer do próprio conteúdo tematizado, e que se funda na acepção da re-mediatização dos suportes artísticos dentro da qual o pensamento da impressão fotográfica destas pinturas se abre, exactamente ao encontro do sensório particular perscrutado por Jacques Rancière a propósito da exposição Eblouissement; porquanto o medium, prossegue Isabelle Graw, “depende de como o artista procede em relação a ele”. Simultânea e consequentemente “permite agarrar a ligação particularmente forte que encontramos entre a pessoa e o produto”7, numa continuidade material, física, da impressão material da escrita autónoma da luz, desse intervalo, da inscrição do inquérito à navegação, na cardinalidade própria da artista, subjectiva. O inquérito que inclui a pergunta Querido Aby Warburg, o que podemos fazer com as imagens? colocada recentemente na exposição homónima ao historiador Aby Warburg. É o mesmo que perguntar como orientarmos o nosso ouvido interno sob a sobreposição de tempos e escalas nas quais somos indivíduos. Por um lado, a escala cultural, político-social e emocional da definição global de Brian Holmes, que é a mesma escala da gestão por satélite, da zona do debri digital deixado em orbita pela visibilidade capitalista8; a escala do alargamento à extensão planetária, ainda que sob novos valores, posterior a 1989, do mesmo telecomando que anteriormente orientava os dois blocos do mundo ocidental e que erodia exactamente a superfície do seu centro de tensão, Adlershof, em árida e rectilínea, por nada poder ser escondido ou mostrado, como efeito antecipado da vigília a essa ordem. E, por outro, a escala da co-presença, do contacto colado àquilo presente, sem afastamento entre si e a sua sombra, dos trabalhos Night drawing #5 (2013) e Night drawing #4 (2013). Os quais, no caminho de retorno da rejeição da distância — que é o mesmo caminho de regresso da rejeição da perspectiva geométrica entre a planta figurada ela mesma e a superfície —, retomam a responsabilidade de se posicionarem — no âmbito da pintura, com e mais além da luz e do tempo, de volta às coordenadas tridimensionais, sobre a realidade. A que embate na profundidade, na altura e largura. Portanto, sobre o condutor do pensamento desta época, em tempo real. E ao fazê-lo, quando instaladas na sala escurecida da galeria, elevam-se da superfície a sugerir hologramas, ou imagens suspensas em 3D. Formados não na confluência de projecções electrónicas luminosas exteriores e estéreo, mas analógicos e anacrónicos, autorizados a partir da elevação da sua ordem interna, própria. Posicionando-se face à ordem real e tempo presente pela sua auto activação—subjectiva.

12Imagem

Night drawing #4
tinta da china sobre papel, aprox. 95x52x12cm
2013

13Imagem

Night drawing #5
tinta da china sobre papel, aprox. 95x52x12cm
2013

 
__________

NOTAS

1 Apresentadas na exposição Rules for a subjective sundial, Galeria Caroline Pagès, Lisboa, Outubro-Novembro de 2013.

2 Kunstlerhaus Bethanien, Berlim, 2011.

3 “Real Space is ultimately defined by the human body, more specifically by the body’s finite spaciotemporality, its typical structure, capacities and relations. These are what we shall call conditions of real space. We are finite in being on one or another extend and in being mortal, and these two finitudes are joined in the succession of our growth, maturation and decline. Our temporality is inseparable from capacities of sensation and movement, and we have determinate grasps, reaches and strides. What I shall call the cardinal structure of the human body – its normative uprightness, symmetry (including asymmetry of handedness) and facing – is reiterated in much of the Basic and and assumed meaning we take as given in the world around us.” David Summers, The Real Spaces: World Art History and the Rise of Western modernism. Nova Iorque: Phaidon Press, 2003, p. 36.

4 John Allen, «The cultural spaces of Siegfried Kracauer: The many surfaces of Berlin». New Formations 6, 2007, pp. 20–33.

5 Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, Paris: Semiotext(e), 1991.

6 “Spectators were able to see, in one and the same room, the following: Charcot’s clinical photographs of the ill, a picture from the Cabinet of Doctor Caligari, Man Ray’s solarizations, a double exposure by Maurice Tabard, a photogramme by Raoul Haussmann, photographs by Brassai, a ‘decomposition’ and a ‘moire’ by Eric Rondepierre and photographs of the Serpentine Dance by Loïe Fuller.” Jacques Rancière, «What médium can mean», Parrnesia n. 11, 2011.

7 Isabelle Graw, «The Value of Painting: Notes on Unspecificity, Indexicality, and High Valuable Quasi-Persons», in Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nicolaus Hirsh, Thinking Through Painting, Reflexibility and Agency the Beyond Canvas. Berlin, Sternberg Press, 2012, p. 50.

8 Hito Steyerl, In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective.

 

Paula Januário escreve sobre arte.

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