Idiomático

MIGUEL RAMALHETE GOMES

 

I

O uso de idiomatismos na prática artística e a sua interrupção ou perturbação constituem um dos eixos em volta dos quais se articulam questões centrais da estética. Se a perturbação do idiomatismo através da introdução de irregularidades e desvios foi um tópico fundamental de teorias estéticas do século XX, desde o formalismo russo à estética da recepção, por outro lado, a defesa do idiomatismo tem por regra, embora nem sempre, sido feita em prol na manutenção de práticas e instituições artísticas estabelecidas. O idiomatismo consiste na adequação ao medium ou ao instrumento e depende assim de uma necessária conciliação e harmonização entre material e prática.

 

II

A defesa do idiomatismo no teatro tem sido feita em nome de uma teatralização de outros media. O preceito comummente aceite de que uma peça deve ser escrita a pensar num actor, num ensemble ou mesmo num teatro específico, pauta-se pela lei do menor esforço e da menor resistência. A peça é tanto mais aceitável para a instituição teatral quanto mais facilmente se adequar aos limites e constrangimentos do teatro. Um dos hábitos do teatro passa por obliterar os traços mediáticos marcadamente não teatrais do material. Onde uma peça for pouco teatral e demasiado literária, ou seja, onde os traços distintivos do seu medium forem demasiado impositivos, aí o teatro começa a traçar o seu limite. Como Brecht dizia, “das Theater theatert alles ein” (o teatro tudo teatraliza), acrescentando Heiner Müller que era uma das funções da literatura criar resistência ao teatro. Sem essa resistência, o teatro não se identifica como problema.

 

III

O idiomatismo em tradução segue o mesmo princípio de obliteração da diferença. Uma de muitas teorias de tradução defende que uma boa tradução deve apresentar o texto traduzido como se tivesse sido originalmente escrito na língua de chegada. A tradução deve ser idiomática, eliminando os traços da língua de partida e privilegiando a legibilidade. A disrupção do idiomatismo em tradução, por outro lado, consegue-se mantendo traços da língua de partida no texto de chegada. A língua de chegada é esticada e forçada, de forma a sugerir ritmos e torções próprias de uma língua estrangeira. Na verdade, o idiomatismo não desaparece deste entendimento do que é traduzir, bem pelo contrário. Importa-se outro idiomatismo para a língua de chegada, como Hölderlin fez com a língua alemã, “gregorizando-a” nas suas traduções de Sófocles.

 

IV

É na música que a questão do idiomático se tem jogado de formas mais interessantes e menos conciliáveis com noções de progresso e conservadorismo estéticos. Se um compositor como Chopin se distinguiu por, entre outros aspectos, usar como parte integrante da sua música os idiomatismos do piano – os pianismos –, por outro lado, Beethoven, apesar de fortes aproximações nesse sentido nas sonatas para piano mais conhecidas, rejeitou claramente o idiomático nas suas últimas sonatas para piano, nas quais o piano luta contra composições que parecem feitas para o contrariar. Aí a composição parece encarar o instrumento como obstáculo, negando-se a si mesma as facilidades do idiomático.

O exemplo máximo da indiferença perante o idiomático vem contudo de um compositor menos preocupado com a inovação do que com a síntese. Algumas das composições mais fascinantes de J. S. Bach, como A Arte da Fuga, os Ricercar da Oferenda Musical, mesmo peças como a quinta suite para violoncelo, parecem ignorar os traços distintivos dos instrumentos disponíveis. Se a quinta suite exige um violoncelo com uma corda adicional, mais próximo da viola de gamba – instrumento para o qual era muito mais convencional compor uma suite, por oposição ao violoncelo –, então A Arte da Fuga, com a sua partitura aberta (cada voz notada separadamente), dificulta a vida aos instrumentistas, que se queixam da resistência que a peça coloca a transcrições para cravo, órgão, orquestra de câmara, etc, por nela não parecer haver interesse pelo idiomatismo dos instrumentos. Talvez por isso, por oposição a estafadas regravações de sinfonias clássicas e românticas, as peças enigmáticas de Bach se prestem a inúmeras e surpreendentes reinvenções, uma por cada mudança de prisma. Aí o idioma de cada instrumento surge na sua maior virtude, enquanto suplemento idiomático a uma obra de arte que não foi escrita para ele.

 

Miguel Ramalhete Gomes é investigador, tradutor e fleumático.

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s