A Categoria Blacksad

DAVID PINHO BARROS

 

            La Bande dessinée a longtemps été un média peu légitimé, considéré comme un mode d’expression bâtard, une littérature infantile, qui ne pouvait prétendre à une quelconque dignité artistique.
            Dans les années 1960, décennie qui a vu débuter son procès en réhabilitation, il se trouve que, malgré son statut symbolique encore très dévalorisé, elle est devenue une source d’inspiration majeure pour certains mouvements artistiques: le Pop art aux États-Unis, la Nouvelle Figuration libre en France. Roy Lichtenstein a été l’artiste le plus emblématique de cette époque, et son cas fait symptôme.
            THIERRY GROENSTEEN

 
Nos anos 60 do século XX, a arte que se tinha digladiado pela independência em relação a todas as outras tornou-se alvo de intertextualidades, deixando-se citar, plagiar e perverter, sobretudo, pelas artes plásticas e pelo cinema. O exemplo que Groensteen analisa em Bande Dessinée et Narration (PUF, 2011) é um dos mais mediáticos: Roy Lichtenstein transformou banda desenhada em pintura, retirando a vinheta do contexto sequencial, ampliando desmesuradamente o desenho até à sua (falsa) pixelização analógica, criando peças únicas, não destinadas à reprodução, e pensando a sua obra para exibição em galerias e museus. No cinema, não são menos conhecidos os casos de Jean-Luc Godard em França e Toshio Matsumoto no Japão, que fizeram uso abundante de citações estilísticas provenientes do mundo da banda desenhada, como os inserts e intertítulos gráficos e as ampliações de vinhetas de Les Pieds Nickelés e outras obras em Pierrot le Fou (1965) ou os diálogos com balões em Bara no Sôretsu (1969) (exemplos nas imagens 1 e 2, respectivamente).

1. Pierrot le Fou e 2. Bara no Sôretsu

1. Pierrot le Fou e 2. Bara no Sôretsu

Por sua vez, as adaptações ao cinema de bandas desenhadas célebres deixaram de retirar dos álbuns unicamente a trama narrativa e adoptaram muitas das suas características estilísticas. Filmes como Tintin et les Oranges Bleues (1964) de Philippe Condroyer, Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey e Barbarella (1968) de Roger Vadim contrastam, assim, com os exercícios análogos das duas décadas precedentes: Bécassine (1940) de Pierre Caron, Bibi Fricotin (1951) de Marcel Blistène ou Zig et Puce Sauvent Nénette (1953) de Yvan Noë e Georges Rollin.

A banda desenhada, contudo, mantém-se soberanamente indiferente a esta voragem exógena e continua a senda proposta pelas primeiras séries publicadas nos periódicos, investindo no multidimensional e rentável universo infanto-juvenil. Os anos 60 são, aliás, um dos mais fecundos períodos neste capítulo, assistindo ao nascimento de personagens tão populares quanto Astérix e Iznogoud em França, Boule e Bill e Ric Hochet na Bélgica, Doraemon no Japão, Diabolik em Itália e Daredevil nos Estados Unidos. As raras excepção são, ainda hoje, consideradas isolats estéticos no seio da banda desenhada da época, e a sua génese e contextualização histórica profundamente incompreendidas. Porém, é nestes isolats que encontramos algumas das obras com maior profusão de intertextualidades, como o álbum psicadélico Pravda la Survireuse (desenhado por Guy Peellaert e escrito por Pascal Thomas em 1968), evidente produto da época, da revolução sexual e da segunda onda feminista, onde as pontes com outras disciplinas artísticas são múltiplas (a começar pela música – a protagonista é criada a partir da imagem das canções de Françoise Hardy – e passando pelo design gráfico, o design de moda e recursos visuais cinematográficos).

Na banda desenhada contemporânea, assistimos a uma tripartição da criação de acordo com o grau de autonomia gramatical em relação às outras artes. Temos, em primeiro lugar, o prolongamento, muitas vezes estimulado por encomendas a novos desenhadores e argumentistas, das agora clássicas séries de género, como Blake et Mortimer ou Spirou et Fantasio, e que vivem de um olhar retrospectivo, assentando a sua sintaxe num passado de tradições da banda desenhada, e, amiúde, procurando o sucesso por via da fidelidade às peças originais. Nesta categoria caem também as obras de carácter auto-referencial, que se baseiam em diálogos meta-artísticos com a própria História da banda desenhada, como a recente ficção documental de Olivier Schwartz e Yann Gringos Locos, inspirada na viagem à América de três dos maiores desenhadores belgas: Jijé, Morris e André Franquin. Temos, por outro lado, uma segunda categoria: as peças de autor que visam a autosuficiência da nona arte, recusando o peso da palavra e insistindo exclusivamente no fruto da combinação texto-imagem. Entre elas, são modelos os álbuns de Bastien Vivès, Lorenzo Mattotti, JP Coovert ou os últimos trabalhos de David Mazzucchelli, que eliminam os vícios tanto literários como plásticos de que frequentemente padecem as obras da terceira e última categoria: as que ainda vêem a banda desenhada como uma condensação, ou soma, de duas outras artes: a literatura e a pintura. Para estas obras, a ideia de ilustração é fundamental: é necessário um texto que ilustre uma imagem, uma imagem que ilustre um texto, e que os dois ilustrem uma outra obra, normalmente literária. Assim é o caso da recente série de adaptações de grandes romances do século XX pela banda desenhada, como o polémico À la Recherche du Temps Perdu de Stéphane Heuet, cujo último volume foi lançado em 2013. A este respeito, Thierry Groensteen, no seu blogue Neuf et Demi, coloca violentamente a questão da adaptação: «Proust en BD» n’est qu’un symptôme de ce que la culture graphique est chose très peu partagée, et une illustration du vice fondamental sur lequel a été si souvent fondé jusqu’ici l’utilisation de la bande dessinée à l’école, comme simple prétexte.

A série espanhola Blacksad, iniciada em 2000 por Juanjo Guarnido, desenhador e colorista, e Juan Díaz Canales, argumentista, é um exemplo de uma obra que escapa a todas estas três categorias, e, pelo jogo extraordinariamente complexo que desenvolve na linha da primeira (o trabalho de género) e da terceira (a banda desenhada como ilustração de outras artes), consegue afirmar-se com um dos mais significativos modelos da segunda (as obras de autor, gramaticalmente autónomas). Blacksad assume, assim, desde o início, uma linguagem intertexual, de forma e de fundo. Joga, na concepção das personagens e da construção da trama, com a chamada bande dessinéee animalière (ou funny animal genre na expressão anglo-saxónica), conferindo uma composição animalesca antropomórfica a todas as figuras da série. No entanto, à semelhança do que faz Art Spiegelman com os ratos e gatos de Maus (1980-91) ou Ted Benoît com os patos de L’Œuf du Mystère (2001), retira-lhes todos os semas essenciais que tinham constituído os grandes clássicos do género, de Popol et Virginie e Poussy (imagem 3) a Toto l’Ornithorynque: a naïveté de carácter, a caracterização plana, a estilização gráfica. Sobre a transformadora reescrita do género animalier por Guarnido e Canales, escreveu Alexis Laballery: [L]es héros de Blacksad ne partagent pas la même qualité d’abstraction que la plupart des animaux de papier : ils ont un passé, une vie, une famille, des souvenirs, bref une temporalité. Cette reconstitution particulièrement soignée et ce rapport au réel procurent un étrange sentiment quant à l’utilisation des figures animalières.

O trabalho de género não se limita, todavia, às referências internas da banda desenhada. São notórias também as influências de códigos do film noir e do roman noir: os ambientes obscuros e os planos ambíguos devedores do primeiro, a narração tortuosa do segundo e as trágicas intrigas policiais de ambos.

Em termos plásticos, a pintura ocupa um lugar central na série, sobretudo ao nível da importação de técnicas e materiais que, antes de Hugo Pratt e do seu Corto Maltese, pertenciam apenas à tela e aos frescos. Do cinema, Blacksad levou emprestadas invulgares estratégias narrativas e de composição, que extravasam aquelas que Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, no seu Dicionário de Narratologia, descrevem como sendo as evidentes “conexões (de natureza homológica e não analógica, como é óbvio) da banda desenhada com a narrativa […] cinematográfica”: múltiplos raccords de movimento, enquadramentos e ângulos inusitados, como o dos pictogramas 4 e 5, respectivamente, lentos zoom-ins (isto é, ao longo de uma quantidade supreendentemente grande de vinhetas) e simulações de efeitos de lentes cinematográficas específicas, como a olho-de-peixe.

Dois gatos: 3. Poussy em Ça, C’est Poussy e 4. Blacksad em Âme Rouge

Dois gatos: 3. Poussy em Ça, C’est Poussy e 4. Blacksad em Âme Rouge

Finalmente, além das importações estruturais e materiais de outras artes, elas surgem em Blacksad per se, ou seja, enquanto matéria-prima diegética: o quarto tomo, L’Enfer, le Silence, explora o mundo do jazz e dos blues nos Estados Unidos durante os anos 50 e o quinto, Amarillo, o da literatura da Beat Generation, incluindo também uma forte alusão cinematográfica com a reinterpretação de uma cena de The Wild One (1953) de László Benedek (imagem 6).

5. Arctic-Nation e 6. Amarillo

5. Arctic-Nation e 6. Amarillo

Como transformam então Guarnido e Canales esta série plurivocal, concebida na vertigem da intertextualidade, numa obra modelo da autonomia gramatical da banda desenhada? Ainda no Dicionário de Narratologia, Reis e Lopes descrevem assim, do ponto de vista semionarrativo, o discurso da banda desenhada: “resulta da articulação de um conjunto de conteúdos diegéticos (personagens, acções, espaços) com um conjunto de procedimentos discursivos (tratamentos temporais, perspectivação narrativa), completados por opções compositivas que incidem sobre a economia do relato na sua globalidade (p. ex., montagem)”. Mais adiante, quando analisam a presença e elaboração das categorias da narrativa da banda desenhada, colocam a seguinte condição: “ressalvadas, obviamente, as distâncias devidas ao seu específico suporte expressivo”. Se tanto os conteúdos diegéticos como os procedimentos narrativos e as opções compositivas complementares são elementos comuns a todas as artes narrativas, a chave da banda desenhada, e, consequentemente, a de Blacksad, estará então na palavra “articulação”. Impõe-se, porém, uma leitura do termo não numa acepção aditiva, mas sim no de criadora de uma quarta dimensão, onde os elementos anteriores parcialmente coabitam mas cuja combinação não pode ser encontrada em nenhuma outra disciplina artística. A articulação levada a cabo por Guarnido e Canales é a mais contrária possível, nesse sentido, à já referida versão em banda desenhada de À la Recherche du Temps Perdu: enquanto que tudo, na obra de Heuet, está ao serviço da adaptação, numa pretensa tradutibilidade intermedial, na série espanhola as outras artes são trabalhadas como pretexto, no sentido coloquial do termo e no seu significado etimológico: o de pré-texto. É precisamente nesta dimensão que se poderá encontrar a resposta hodierna ao modelo da autonomia gramatical da nona arte e, paradoxalmente, é no diálogo com a literatura, a música e o cinema que poderemos descobrir a mais rica banda desenhada contemporânea.

 

David Pinho Barros é professor de cinema.

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