O espectro de Wagner ensombra o cinema contemporâneo: às voltas com Tarantino, Trier e Malick

JOÃO PEDRO CACHOPO

 

A singularidade de Wagner é múltipla. Isto é – para desenlaçar este aparente paradoxo –, são múltiplos os planos em que a obra wagneriana se nos impõe na sua singularidade: no âmbito da filosofia, onde o “caso Wagner” não deixou de se insinuar – de Nietzsche a Badiou, passando por Adorno, Lacoue-Labarthe, ou Zizek – como um problema incontornável1; no campo da encenação, no contexto do qual a obra de Wagner foi e continua a ser um desafio decisivo para qualquer encenador, além de constituir a arena onde se digladiam, desde há mais de um século (sobretudo desde a segunda metade do século XX), as principais tendências dramatúrgicas no campo da ópera2; e ainda – para chegar o quanto antes ao plano que servirá de cenário à discussão que pretendo encetar aqui – no espaço híbrido em que se joga a relação da ópera com o cinema3.

Com efeito, tem-se generalizado a ideia segundo a qual é possível pensar uma certa continuidade histórica entre os géneros operático e cinematográfico, não sendo difícil imaginar os motivos pelos quais o Gesammtkunstwerk wagneriano acabaria por desempenhar um papel crucial no contexto de uma tal narrativa. A razão é óbvia, podendo ser expressa da seguinte forma: a dimensão intermedial do cinema teria tornado realizável o sonho de convergência entre as artes que animou o projecto wagneriano. Mas não é apenas por ser perfeitamente possível – e, porventura, até demasiado confortável – pensar – nas palavras de Adorno que aqui parafraseiam as de Nietzsche – “o nascimento do filme [já não o da tragédia] do espírito da música”4 que Wagner ocupa, no que toca à relação entre ópera e cinema, um lugar singular.

São muitas as perguntas a que a discussão do encontro entre estas duas formas de arte dá ensejo: o que representa este vínculo para a ópera hoje – isto é, numa época em que a morte da ópera se transformou numa espécie de truísmo tão cansativo como inevitável? Uma possibilidade de renovação, de sobrevivência, de ressurreição? Não têm sido poucos os autores que têm “flirtado” com estas ideias. Penso aqui, muito particularmente, em Marcia Citron, autora de Opera on Screen (2000) e When Opera Meets Film (2010) de Marcia Citron e em Michal Grover-Friedlander, que assinou Vocal Apparitions: The Attraction of Cinema to Opera (2005). Por outro lado, o que representa este mesmo vínculo, desta feita, para o cinema? Ou o que explica – para retomar os termos de Grover-Friedlander – a atracção do cinema pela ópera (atracção que é na verdade tão antiga como o próprio cinema)? Esta pergunta é legítima, quanto a mim, independentemente de como nos posicionemos em relação à tese de Stanley Cavell, segundo a qual o cinema é simultaneamente um herdeiro e um concorrente da ópera (pois também ele procuraria o antídoto contra a incredulidade generalizada a respeito do poder expressivo do ser humano no âmago do cepticismo moderno)… Voltaremos mais à frente ao modo como o autor de The World Viewed entende a relação entre os dois géneros.

Além de legítima, a pergunta pela atracção cinematográfica pelo género operático admite várias declinações, podendo ser reformulada em termos estritamente pragmáticos: o que procura o cinema na ópera? Ou – para dar feições ainda mais concretas a esta pergunta – o que procura um realizador de cinema na ópera, num determinado universo operático ou nesta ou naquela ópera em particular? Ora, Wagner estilhaça, como porventura nenhum outro compositor, o que poderia ser uma resposta unívoca a esta pergunta. Provam-no – ou, pelo menos, sugerem-no – três filmes extremamente recentes, nos quais Wagner – a sua música, os enredos das suas óperas, os mitos que a sua vida e o seu legado artístico alimentaram – é usado de formas completamente díspares. Refiro-me a Melancholia (2011) de Lars von Trier, a Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino, e a To the Wonder (2012) de Terrence Malick, filmes em que estão em jogo, embora nem sempre em termos sonoros, Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen e Parsifal.

Não deixa de ser notável que tenhamos de recuar tão pouco no tempo para nos depararmos com três filmes em que a presença de Wagner é tão marcante. Ainda assim, importa referir que os propósitos, meios e resultados das alusões a e/ou citações de Wagner não podiam ser, considerando estes três casos, mais contrastantes. Esta heterogeneidade traduz-se de imediato no facto de que, ao contrário do que sucede em Melancholia e em To the Wonder, em Django Unchained não é uma passagem musical, mas um pormenor do enredo de uma ópera de Wagner (a terceira da tetralogia O Anel do Nibelungo, intitulada justamente Siegfried), que é objecto de citação – trata-se de um episódio mítico que, nas palavras de Dr. Schultz (que provavelmente não desagradariam a Wagner, independentemente do que pensasse do filme), todo e qualquer alemão conhece.

O filme, com efeito, joga com uma analogia: se em Wagner temos Siegfried a salvar Brünnhilde (em termos, a bem dizer, não totalmente coincidentes com o relato de Dr. Schultz), em Tarantino teríamos Django (um antigo escravo negro) a resgatar – ora bem – Broomhilda… Quer num quer noutro caso, assistiríamos à ascensão de um herói, de um herói que não conhece (em Wagner), ou que aprende a ignorar (em Tarantino), o medo. Não é claro, porém, que a analogia tenha “pernas para andar”, não só porque não encontraríamos outros pontos de apoio para fundamentá-la (qual seria o análogo wagneriano de Dr. Schultz, um abolicionista emancipador tão cortês quanto eficazmente mortífero no que toca à caça de esclavagistas? – Wotan não será certamente – Mime menos ainda), mas ainda porque a analogia entre Django e Siegfried é fraca (Siegfried nunca vira Brünnhilde antes, e é ao vê-la que descobre pela primeira vez o que é o medo, ao passo que Django anseia há muito pela libertação daquela que foi em tempos a sua mulher).

Em todo o caso, a fraqueza da analogia é certamente menos relevante do que notar que Tarantino parece lidar com Wagner precisamente como lida com quaisquer outros elementos da cultura popular e erudita: capta, recorta, descontextualiza o que lhe interessa para realçar os contornos de uma personagem, dar força a uma cena, criar um ambiente. Wagner, nesse sentido, é apenas mais um entre os muitos ingredientes do kitsch tarantiniano. Kitsch certamente problemático, uma vez que anda de mãos dadas com uma certa estetização da violência (em particular da violência vingadora), que, se em tempos girou em torno do destino individual de delinquentes e foras-da-lei, representantes de um liberdade sem freio (em Pulp Fiction, por exemplo), tem cada vez mais recorrido a algumas das páginas mais infelizes, para não dizer traumáticas, da história mundial (do esclavagismo nos EUA ao extermínio de Judeus na Europa), mobilizando a memória colectiva desses acontecimentos para, colocando-se do lado das vítimas, colher a priori a benevolência e a simpatia – se não mesmo a adesão – do espectador.

Já em Melancholia e To the Wonder é o aspecto musical – não o elemento mítico – das óperas de Wagner que toma a dianteira (é, não por acaso, dos prelúdios de Tristão e Isolda e de Parsifal que agora se trata). O que distingue estes dois últimos filmes um do outro não é porém menos significativo. Com efeito, apesar de, por um lado, em ambos as citações de Wagner não serem de todo arbitrárias – ocorrem, pelo contrário, em momentos-chave –, por outro lado, se em To the Wonder as citações de Parsifal surgem entre, não uma, mas várias mãos cheias de outras referências musicais proeminentes (entre as quais se contam Bach, Haydn, Berlioz, Dvořák, Tchaikovsky, Respighi, Górecki, Shostakovich, Rachmaninov, Pärt, Rautavaara…), em Melancholia o prelúdio de Tristão e Isolda é a única citação musical não-diegética, além de que parece ocupar um lugar e desempenhar um papel estruturais na concepção do filme (que, de resto, tem duas partes/actos, precedidos de uma introdução alegórica em que o prelúdio de Tristão é ouvido integralmente).

Nada disto impede que as ocorrências de Parsifal em To the Wonder toquem, também elas, no ponto nevrálgico deste filme. É, como em Parsifal, uma certa relação entre pecado e expiação que está em jogo: de facto, é na cena em que Marina trai o seu marido Neil que escutamos pela segunda vez o prelúdio.

Mas o pecado, neste filme (que gira em torno do relacionamento amoroso de um americano e de uma francesa que se conhecem em Paris e decidem/arriscam ir viver juntos com a filha desta para Oklahoma), mais não é do que o fosso que se cava entre duas pessoas que se amam (fosso de onde emergem o ódio e a indiferença), ou seja, o vazio da descrença no próprio amor, seja ele passional, maternal/paternal/fraternal ou divino (como no caso de uma outra personagem do filme, um padre que descreu da sua fé). A expiação, em contrapartida, mais do que uma questão estritamente moral ou religiosa, seria afinal a graça de se sentir – ou tornar a sentir – enlevado por esse amor que nos ama (expressão que ocorre várias vezes em To the Wonder)5. Mais do que ao amor ou à sua essência (como a tradução do título para português, A Essência do Amor, sugere), o termo “wonder” refere-se aqui à sua aura, ao enlevo e ao maravilhamento que ele suscita. Cabe em grande parte à música exprimir esse enlevo…

Há algo de wagneriano nisto? Talvez. Certo é que também por isto, considerando este filme de Malick, além do imediatamente anterior, The Tree of Life, não seria despropositado evocar o conceito de “fantasmagoria” – precisamente nos termos em que Adorno o pensou na obra de Wagner, como “ocultação da produção no aparecimento [Erscheinung] do produto”6 – para caracterizar o uso da música em Malick. Trata-se de mascarar o “fazer” (neste caso a construção de uma teia complexíssima de várias dezenas de referências musicais escolhidas ad hoc) por mor de um “(a)parecer” – de um aparecer que é, ou que se pretende que seja, também um “padecer”: isto é, um efeito no espectador. Neste contexto – e quem viu estes filmes pode recorrer à memória que tenha deles – a música é como que o verniz que oculta uma hipotética última falha, essa “melodia infinita” (embora, neste caso, os motivos sejam tanto de Wagner quanto de mais uma dúzia de compositores) que garante a unidade dos múltiplos fluxos de consciência que protagonizam o filme (pois são sobretudo fluxos de consciência, e não tanto personagens, que efectivamente protagonizam o filme).

Menos problemático não é por certo o uso de Wagner em Melancholia, no termo do qual é ao som do prelúdio de Tristão e Isolda que assistimos literalmente ao fim do mundo. Aliás, o termo “melancolia” dá o nome, não só ao estado de profunda depressão em que se encontra Justine – a cuja desastrosa festa de casamento, organizada pela irmã (Claire), assistimos na primeira parte do filme –, mas também ao planeta que acabará por colidir com a terra no final da segunda parte – ao longo da qual acompanhamos o modo como Justine, Claire, o marido desta última e o filho do casal, vão lidando com os prognósticos contraditórios acerca da trajectória deste planeta misterioso que acabará efectivamente por colidir com a Terra. Tudo se passa, porém – e o uso da música reforça esta impressão –, como se o planeta melancolia mais não fosse do que a concretização alegórica da pulsão de morte que acompanha o desespero de Justine (tal como, na novela de Sade, um raio personifica a descrença dessoutra Justine no facto de estar finalmente a salvo das atrocidades a que fora sujeita). Neste sentido, não é tanto o uso da música em geral que se afigura problemático, mas a forma como o prelúdio de Tristão em particular é chamado a estetizar uma visão do fim do mundo que seria – nas palavras de Richard Brody, que escreveu uma crítica feroz no New York Times – “visualmente esplendorosa e sonicamente romântica”. Que, no entanto, se trate pelo menos não só de estetizar o fim do mundo, mas também de estabelecer um nexo entre a o desespero crescente de Justine e a aproximação do planeta, sugere-o, a montante da narrativa propriamente dita, o prelúdio alegórico que precede as duas parte do filme.

Percorrendo a alta velocidade estes três filmes, teríamos pois que “algo de Wagner” se vê associado a um certo kitsch, a um certo uso fantasmagórico da música e a uma certa estetização depressivo-nihilista do fim do mundo. Para ir um pouco além desta organização descritiva dos dados em jogo, e porque me interessa cruzar a interrogação sobre a presença de Wagner no cinema contemporâneo com o debate sobre a relação da ópera com o cinema – ocorre-me acrescentar à pergunta pelo rasto de Wagner em cada um destes filmes, a pergunta, de corte mais folgado, pelo que nestes mesmos filmes há, se houver, de reconhecivelmente operático. Claro que para responder de modo minimamente aceitável a esta pergunta é necessário dispor de uma certa noção do que seja a “ópera”, do que seja “operático” e do que aquele nome e este adjectivo signifiquem no campo do cinema… Ora, visto que seria fútil esboçar um tal exercício definitório neste contexto, é a Cavell – a quem devemos aquela que considero ser a versão mais convincente da narrativa segundo a qual há uma certa continuidade histórica entre a ópera e o cinema – que recorrerei provisoriamente, citando dois excertos de “Opera and the Lease of Voice” e “Opera in (and As) Cinema”:

Why go to film to raise the question of opera? Why not to opera directly? Well, I have in the past couple of years been experimenting with the idea that what happened to opera as an institution is that it transformed itself into film, that film is, or was, our opera. […] Both film and opera we might add at once, were discovered or invented at datable, placeable moments in Western culture; this at once makes their origins and existences both more knowable and more mysterious than those of the ancient great arts, as though a sense of the extravagant arbitrarinesses in their conventions (the raising of the voice; the displacements of the camera) needs compensating for by a metaphysical explanation of their powers.7

Now I have elsewhere proposed understanding the origins of opera in the first decade of the seventeenth century, namely the same decade as saw the creation of Shakespeare’s major tragedies, as marking a cultural trauma having to do with a crisis of expression, with a sense that language as such, reason as such, can no longer be assured of its relation to a world apart from me or to the reality of the passions within me. Nothing less than such a trauma could meet the sense of language requiring as it were a rescue by music. 8

O cinema seria um herdeiro da ópera, segundo Cavell, na medida em que se debate ainda com o problema do cepticismo moderno, do qual a ópera – tal como a filosofia cartesiana ou o teatro de Shakespeare – foi um sintoma (um sintoma e uma resposta, ou uma tentativa de resposta). Contra o divórcio entre o si e o mundo que se teria propagado na Europa entre os séculos XVI e XVII, a ópera conservaria intacta “a chama que preserva a necessidade do ser humano de permanecer convicto – ou se não perecer na loucura da melancolia – nas suas expressões da paixão”9. Seria este o testemunho que o cinema receberia da ópera, pois é ainda a possibilidade de reconhecer – e de se reconhecer no – mundo aquilo que, segundo Cavell, o cinema persegue. A tese de Cavell, que por um lado lança luz sobre o cinema mudo – na medida em que postula uma afinidade entre a expressividade do movimento sonoro e a expressividade do movimento imagético –, dá-nos também pistas preciosas, por outro lado, acerca da importância do uso da música no cinema sonoro e, no presente contexto, pode servir-nos de fio-de-prumo para avaliarmos até que ponto um filme se revela mais ou menos operático (operático sendo, dir-se-ia, um filme em que um certo jogo entre imagem e som é posto ao serviço da expressão do vivido, da presentificação de uma vivência [Erlebnis], mais do que de uma mera experiência [Erfahrung]).

No que toca a Django Unchained, não creio que disponhamos de muitas pistas para darmos uma resposta afirmativa a esta pergunta. Há talvez a dimensão do exagero, do bizarro, do grotesco – e, mais importante ainda, do inverosímil – que poderia aproximar Tarantino do universo operático. Mas trata-se, creio eu, de um exagero e de uma inverosimilhança típicos de westerns e filmes de artes marciais (falta-nos ainda, se quisermos, um Padrinho à la Tarantino)10, cujo ritmo hit and run parece pouco consentâneo com os vagares do canto e do movimento da diva. Além disso, o universo tarantiniano, apesar de algumas referências literárias mais abrangentes (a Wagner, à Bíblia), é – e em termos musicais é-o decididamente – o da cultura popular norte americana (através da qual, aliás, todas essas referências são filtradas). Em suma, até argumento persuasivo em contrário, diria que Django Unchained é, além de relativamente pouco wagneriano, quase nada operático (o que, convém já agora notar, é uma mera verificação, nada sugerindo em si mesmo de positivo ou negativo relativamente ao filme).

Pensando agora em To the Wonder, diria que, havendo razões para considerar que o cinema nasce do espírito da música – ou, nos termos de Cavell, que é possível “conceber uma analogia entre os poderes de transfiguração da câmara de filmar e os da música”11 –, não deixaremos de encontrar nos filmes de Malick algumas das melhores pedra-de-toque para pensarmos a passagem de testemunho entre a ópera e o cinema. Nesse sentido, os seus filmes seriam de facto operáticos, que mais não seja na medida em que é da música, em perfeita simbiose com o movimento da câmara, que emana esse ímpeto expressivo que parece caracterizar os seus filmes: essa tentativa constante, e quem sabe se concretizável, de comunicar a vertigem da experiência vivida (da Erlebnis), e não já simplesmente a experiência representável espacio-temporalmente, das personagens.

Em Melancholia, pelo contrário, um “novelo cinzento” parece enredar o modo como se nos apresenta a experiência vivida de Justine. Não que a melancolia seja um privilégio da protagonista do filme de Trier, ou que a alegria prevaleça, por contraste, no filme de Malick; muito pelo contrário, é também de melancolia e desamparo que se trata neste último. No entanto, é como se em To the Wonder a inquietação, a angústia, a descrença pudessem ser expressas de modo cintilante; a música prolonga-as e, nessa medida, dá-lhes voz; em Melancholia, por contraste, a música, mais do que recolhe, envolve o desespero de Justine e, inapropriável, condena-a ao mutismo. Mantém-na como que órfã não só da relação com as pessoas que lhe são próximas e com o mundo que a rodeia, mas ainda da que manteria consigo própria. Neste caso, a melancolia, mais do que uma disposição susceptível de ser expressa, é o nome de uma opacidade expressiva, de uma distância incomensurável entre o si e o mundo. Por este motivo, o filme de Trier é talvez menos operático, embora mais wagneriano, do que o filme de Malick. Mais wagneriano, porque a melancolia é antes de mais o lugar de uma transformação alegórica do “não querer nada” (característico da disposição de Justine) num “querer o nada” (num ver como desejável o fim de tudo que o fim do mundo representa), sendo que esta seria, a crer em Nietzsche, a operação paradigmática do nihilismo romântico de Wagner, aquela que faz dele um discípulo dileto de Schopenhauer (nihilismo romântico que, por outro lado, torna Justine, apesar ou graças à sua descrença no mundo, mas não no amor/compaixão que sente pelo seu sobrinho, na única personagem capaz de manter a calma e resgatar uma criança ao terror da catástrofe iminente, entrando no jogo da construção de uma tenda mágica que os resgataria à destruição). Menos operático, porque em nada a música atenua o síndrome céptico no âmago do nihilismo de Justine (a música sendo o novelo de lã cinzenta de que Justine fala à irmã para caracterizar o que sente; não o desenlear dos seus fios).

Decorre desta curiosa assimetria entre, por um lado, a qualidade wagneriana e, por outro lado, o carácter operático de To the Wonder e Melancholia que “wagnerismo” e “operaticalidade” não são a priori grandezas directamente proporcionais… É precisamente com esta elação, e com uma breve observação a seu respeito, que gostaria de terminar. No fim de contas, o que me interessa discutir, quando me interrogo sobre a presença de Wagner no cinema contemporâneo, é também o momento actual da relação entre ópera e cinema e, no contexto desta relação, a possibilidade de a mediação cinematográfica suscitar uma deslocação do entendimento da ópera no contexto do actual regime de identificação das artes. Não reconhecer, portanto, o “operático” – mas, tomando o pulso à sua disseminação cinematográfica, tornar talvez um pouco menos reconhecível a “ópera”. Mas, se assim é, o facto de – pensando agora apenas em To the Wonder e Melancholia – o filme menos operático ser também o mais wagneriano é mais do que uma elação anódina. Ele sugere que Wagner nos oferece mais incertezas do que certezas acerca do que seja a ópera, se não em si mesma, pelo menos no ou como cinema. Que Wagner seja singular também neste ponto é pois a hipótese com que termino.

 
__________

NOTAS

1 Considerando estes autores – que, no seu conjunto, não formam uma lista exaustiva – valeria a pena ler O Caso Wagner de Nietzsche, Ensaio sobre Wagner e “Actualidade de Wagner” de Adorno, Musica ficta. Figuras de Wagner de Lacoue-Labarthe, “Brünnhilde’s Act” de Zizek e ainda as Quatro Lições sobre Wagner de Badiou.

2 Um relato fascinante dos combates havidos nesta arena encontra-se em Patrick Carnegy, Wagner and the Art of the Theatre (New Haven and London: Yale University Press, 2006).

3 Não escasseando os textos sobre o tema, vale a pena destacar a colectânea editada por Jeongwon Joe e Sander L. Gilman, Wagner & Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 2010).

4 Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner [1952], Gesammelte Schriften, vol. 13 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003), p. 102.

5 Não é este o lugar para nos interrogarmos criticamente sobre o percurso criativo de Malick. Notemos apenas que, não obstante a singularidade dos filmes que compõem a sua curta obra, se tem cada vez mais insinuado nas suas entrelinhas uma mesma dicotomia entre – nos termos de The Tree of Life – a “via da natureza” e a “via da graça”. Se a via da natureza – nos termos da cosmogonia em miniatura de The Tree of Life – é também a da civilização (é da violência de ambas que se trata, bem como da divisa hobbesiana do homo homini lupus), a via da graça é a de uma espiritualidade subliminar, não necessariamente religiosa, de que os princípios são ainda a compaixão, a paciência, o perdão, o amor. Que, pelo meio, todo o tipo de luta seja a priori reduzido à via da natureza, torna este dualismo, além de simplista, perigosamente ideológico. Ele sugere que não há como combater o jogo da dominação sem entrar nele, a única alternativa sendo tentar furtar-se-lhe e… aceitar.

6 Theodor W. Adorno, op. cit., p. 82.

7 Stanley Cavell, “Opera and the Lease of Voice”, A Pitch of Philosophy (Cambridge, MA e London: Harvard University Press, 1994), pp. 136s.

8 Stanley Cavell, “Opera in (and as) Film”, em William Rothman (ed.), Cavell on Film (New York: SUNY Press, 2005), p. 306

9 Ibid., p. 307.

10 Note-se que uma das principais linhas de reflexão de Marcia Citron, em When Opera Meets Film, consiste em sugerir a “operaticalidade” [operaticness] da trilogia The Godfather. Ver Marcia Citron, When Opera Meets Film (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), pp. 19-57.

11 Stanley Cavell, “Opera and the Lease of Voice”, op. cit., p. 137.

 

João Pedro Cachopo é investigador, tradutor e ensaísta.

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