Caseiro e de trazer por casa: a odisseia videomusical de Average Homeboy

JOÃO PEDRO DA COSTA

 

Em 1989, um adolescente norte-americano oriundo de Louisville, Ohio, e aspirante a MC (Master of Cerimonies ou rapper – o equivalente a vocalista na cultura hip-hop) chamado David Hazen partilhava um sonho comum a muitos jovens da sua geração: o de ser uma estrela pop. Apesar de ser diletante, David Hazen meteu as mãos à obra e seguiu uma estratégia relativamente inovadora para a época: em vez de apenas enviar demo tapes para editoras discográficas, resolveu produzir com os seus próprios meios um vídeo caseiro para ilustrar um dos temas da sua autoria muito sintomaticamente intitulado Average Homeboy. O vídeo musical foi posteriormente gravado para dezenas de cassetes VHS e enviadas para uma série de editoras (que as ignoraram) e uma derradeira para a MTV na esperança que o canal reconhecesse o que ele acreditava ser a sua originalidade e talento. A estratégia acabaria por revelar-se acertada, mas o percurso da cassete rumo à fama assumiria contornos e compassos de espera que o aspirante a MC não poderia imaginar.

Numa primeira fase, esta última cassete foi, à semelhança das restantes, votada ao esquecimento e permaneceu 17 anos num caixote do estúdio da MTV em Los Angeles. Na época, era relativamente comum o canal proceder à reciclagem das cassetes VHS e Beta enviadas pelas editoras após os seus conteúdos terem sido carregados para os arquivos eletromagnéticos centrais da MTV, pelo que o facto de a cassete de Average Homeboy ter sobrevivido tanto tempo é, só por si, suficiente para tornar esta história digna de nota. O destino da cassete, no entanto, tornar-se-ia ainda mais singular quando, nos primeiros meses de 2006, a mesma viria a ser descoberta por um zeloso funcionário do canal. Algo deve ter feito vibrar a corda sensível desta importante (e, até à data, anónima) personagem que resolveu, em Fevereiro do mesmo ano, carregar o vídeo para um portal de partilha audiovisual na altura criado há cerca de um ano chamado YouTube1. Em poucos meses, o vídeo tornou-se num fenómeno de popularidade na Web, atingindo a marca de um milhão de visualizações e apanhando completamente de surpresa o seu autor, que demoraria 6 meses a perceber o que lhe estava a acontecer e a carregar a sua própria cópia (oficial) do vídeo musical para o portal no dia 1 de Outubro de 2006 sob o cognome do utilizador @theaveragehomeboy.

Em Fevereiro de 2014, a versão oficial de Average Homeboy aproximava-se do marco dos dois milhões de visualizações. Desde 2006, Denny Blaze (pseudónimo artístico de David “Blazin’” Hazen) tem vindo a tornar-se numa das personalidades mais populares do YouTube, tendo sido entrevistado e alvo de reportagens feitas não apenas por diversos portais como pela rádio, TV e imprensa escrita. Ironia da ironias, três décadas após a sua gravação, o vídeo viria a ser finalmente transmitido pela VH1 em 2009 (nos programas Web Junk e Best Week Ever) e pela MTV em 2010 (no episódio 21 do programa Tosh.0). A partir da sua página pessoal, é hoje em dia possível adquirir merchandising e o seu álbum de estreia (via iTunes) que, como não podia deixar de ser, inclui o bendito Average Homeboy no seu alinhamento.

Uma consulta, efectuada em Janeiro de 2013, às estatísticas de visualização (entretanto desactivadas) do vídeo no YouTube, indica-nos que a mecânica do processo de disseminação de Average Homeboy na Web é em tudo similar à de diversos casos de popularidade do portal.

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F1 – Quadro de estatísticas de Average Homeboy no YouTube.

 
F1 reproduz os principais eventos difusores de Average Homeboy destacados pelo YouTube. Uma rápida leitura permite chegar às seguintes conclusões:

  • A possibilidade de incorporar vídeos do YouTube em outras plataformas da Web (A e B) é um mecanismo fundamental da disseminação do vídeo e é transversal à grande maioria de redes sociais que formam a Web (blogosfera, facebook e portais similares);
  • Tanto a disseminação de cariz interpessoal em grande escala operada pelos utilizadores no facebook (A) como a que é feita por portais de grande audiência como o Urlesque (B), o You Should Have Seen This (E) e o da revista Time (F) são igualmente referidos pelo YouTube como momentos de descoberta;
  • A disseminação operada pelos portais de grande audiência (B, E e F) e pelo destaque editorial do próprio YouTube (C) foram desencadeadas pela eficácia difusora dos utilizadores dos respectivos portais (de resto, às 300 mil visualizações registadas em Agosto de 2008 dever-se-á ainda somar, pelo menos, as mais de um milhão da primeira cópia do vídeo entretanto retirada do YouTube);
  • Em outubro de 2009, o vídeo passou a ser visualizado e disseminado a partir de um tipo de dispositivo móvel actualmente fulcral na fruição participativa dos utilizadores da Web: o smartphone (D).

As estatísticas fornecidas pelo YouTube são passíveis de serem complementadas através do recurso a outra ferramenta fornecida pela Google Inc. que permite obter, sob a forma de um gráfico, uma evolução cronológica do pico das pesquisas efectuados no seu motor de busca de um ou mais termos: o Google Trends. Uma pesquisa comparativa dos termos “denny blaze” e “average homeboy” indica que ambos obtiveram dois picos: um primeiro (e maior) no primeiro trimestre de 2006 e um segundo (equivalente a cerca de 20% do primeiro) que surge no início de 2010 e se prolonga até ao final do mesmo ano.

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F2 – Resultado da pesquisa “denny blaze” + “average homeboy” no Google Trends.

 
Se cruzarmos os dados de F2 com as estatísticas do YouTube (F1) é possível chegar a algumas conclusões particularmente reveladoras.

Em primeiro lugar, o maior pico de pesquisas coincide praticamente com a data do carregamento no YouTube da primeira cópia do vídeo feito em Fevereiro de 2006 (e entretanto retirado) pelo funcionário da MTV, na medida em que o intertexto que ainda hoje perdura no portal com cerca de 2 milhões de visualizações foi carregado por David Hazen apenas no dia 1 de Outubro do mesmo ano. A rapidez de disseminação do vídeo (reflectido no pico de pesquisas verificado) atesta a tremenda eficácia das ferramentas de difusão (partilha do URL e incorporação) fornecidas já na época aos utilizadores pelo YouTube. Isto é: a mecânica disseminadora das redes sociais é bem anterior à primeira referência do vídeo carregado pelo autor no facebook (A) em Agosto de 2008.

Em segundo lugar, o segundo pico de pesquisas dos termos coincide não apenas com a referência ao vídeo musical no portal da revista Time (F) como com a anteriormente referida transmissão do vídeo pela televisão musical (VH1 e MTV) em finais de 2009 e início de 2010. Ou seja: o sucesso da difusão de um determinado conteúdo mediático na Web não é insensível aos seus fenómenos de remediatização. Os dados permitem mesmo concluir que, pelo menos em 2010, existia uma assinalável permeabilidade entre a difusão na Web e noutros media, sobretudo quando esta é operada por entidades com um tão elevado número de telespectadores/leitores como a VH1, a MTV e a Time. Neste caso específico, a Lei do Poder de Distribuição de Barabási2 verificou-se: o elevado número de ligações destes três eixos originou uma eficácia de difusão transmediática que teve repercussão na Web, sendo mesmo possível assumir que a mesma tenha depois originado o agenciamento de ainda mais fenómenos de disseminação nos utilizadores das plataformas digitais3.

 
Sobra, no entanto, uma pergunta decisiva: quais foram os factores que fizeram com que Average Homeboy fosse ignorado pela televisão musical durante quase três décadas para se transformar, 27 anos depois, num genuíno fenómeno de popularidade da Web e das redes sociais?
 

Uma primeira resposta poderia, como é óbvio, passar por invocar as profundas alterações que o formato sofreu fruto do seu processo de convergência para a Web, sobretudo nos mecanismos inerentes à sua recepção, legitimação e difusão. No entanto, esta resposta genérica revela-se insuficiente se se atentar ao facto de o YouTube estar repleto de outros vídeos musicais remediatizados cuja produção é anterior ao advento das plataformas digitais e que não lograram atingir posteriormente os níveis de popularidade alcançados por Average Homeboy na sua posterior migração e viagem pelas redes sociais. Desta forma, impõe-se uma segunda estratégia mais complexa que passa por articular estas relevantes diferenças contextuais com uma análise das características textuais deste fascinante “caso de estudo”.

De forma a levar a bom porto esta estratégia dialéctica, torna-se imperioso invocar alguns conceitos teóricos desenvolvidos pela denominada Escola de Constança que, em alternativa às concepções marxistas de texto literário como documento (que fazia do texto um mero produto histórico, animado por uma judiciosa preocupação com o contexto) e à preconizada pelo Formalismo Russo como monumento (que privilegiava a dinâmica autotélica do texto, banindo praticamente qualquer dimensão histórica ou contextual), propôs uma concepção do texto literário como uma partitura, na qual a experiência do leitor serve de mediação entre o passado (o momento de produção do texto) e o presente (o momento da sua leitura)4. Esta teoria da recepção desenvolvida por Jauss ancora-se em dois conceitos-chave: o horizonte de expectativa e o afastamento (estético).

O horizonte de expectativa remete para o conjunto de expectativas que uma geração de leitores espera de um texto e possui uma tripla dimensão: as normas internas do género a que pertence o texto; as relações explícitas ou implícitas do texto com outros textos; e a problemática da relação do texto com a realidade, no seio da qual interage toda a amplitude do campo cultural.

Por sua vez, o afastamento (ou desvio) estético corresponde aos momentos em que um determinado texto transgride pelo menos uma das referidas regras, fugindo desta forma temporariamente ao horizonte de expectativas dos leitores para depois vir a ser progressivamente reabsorvido pelo horizonte.

Como se verá de seguida, estas noções são passíveis de ser adoptadas, de forma produtiva, aos fenómenos de convergência5 dos media para a Web, em particular, à análise do presente caso de estudo.

 
A primeira característica textual digna de nota de Average Homeboy reside no facto de o vídeo musical incorporar um peritexto narrado pelo próprio Denny Blaze. Esta introdução consiste num importantíssimo registo histórico audiovisual que documenta as dificuldades de legitimação dos vídeos musicais numa época (fins da década de 80) em que o formato dependia quase exclusivamente da teledifusão para chegar aos seus hipotéticos fruidores (telespectadores):

Before you start watching my video, I just wanna say a few words: it’s just a demo. The audio is rough because I was running it for myself and the track is still just a keyboard, but I wanted to put my ideas down on videotape so you can see what I’m trying to market. Since the time that I’ve made the videos, I’ve been working in a recording studio to get the sound that I need. I’ve been working on tracks from behind me and I’ve also been working on smoothing on my rapping. So, pretty much if you can understand what I’m trying to market, I think that once you hear my audio demo, you’ll just be blazed. And rapping is a way for me to express my point of view. And in mainstream music right now there is not a middle-class average guy telling his point of view that’s white. Any white rapper that’s out there right now claims to be out from the streets of urban areas. I’m not trying to be anybody that I’m not. I’m just a middle-class guy trying to express myself. And, so, hopefully by watching my videos you can see that and you can see how remarkable it is. And I’m knocking on every door that I can to get my big break, so hopefully you can help me get my big record contract. Average Homeboy (0’06” – 1’10”)

Estamos, como é óbvio, perante um discurso retórico que invoca argumentos que visam sensibilizar aquela que era, na época, a principal instituição legitimadora do formato (a MTV) de forma a fazer um vídeo musical chegar a um determinado canal de distribuição (a teledifusão) e assim alcançar o grande objectivo do seu autor: conseguir um chorudo contracto discográfico (a big record contract).

A definição deste objectivo em 1989 é anacrónica ou, para ser mais preciso, visionária. Na era em que a teledifusão era quase exclusivamente o canal de difusão dos vídeos musicais, o formato era financiado pelas editoras discográficas para servir de veículo promocional dos produtos musicais dos seus artistas (discos) e isto apenas após o imperativo processo de negociação com as estações televisivas (quase sempre a MTV). Desta forma, qualquer vídeo musical transmitido pelo canal tinha de ser, forçosamente, de um projecto musical com um contrato discográfico (e nunca o contrário). Apesar de a produção de vídeos musicais à margem das editoras ter passado a ser viável com o surgimento de tecnologias (usadas pelo próprio Denny Blaze na produção do seu vídeo musical) como as câmaras de vídeo portáteis VHS em 1984, a sua difusão em grande escala fora do circuito da televisão musical apenas viria a ser potencialmente viável com a diversificação dos canais de distribuição inerentes ao surgimento das plataformas digitais6.

De resto, uma análise atenta deste peritexto/epitexto demonstra que os argumentos invocados por Denny Blaze para convencer a MTV a teledifundir o seu Average Homeboy são quase sempre simultaneamente desconcertantes e pertinentes:

  • It’s just a demo […] the audio is rough. O vídeo musical não é um produto acabado, mas apenas uma demonstração caseira (home made) das capacidades artísticas do seu autor. Denny Blaze revela ter a consciência de que o seu vídeo estará distante da sofisticação dos produtos videomusicais que, à época, passavam na MTV e, por isso, parece sugerir a possibilidade de produzir uma versão mais profissional (smooth é o adjectivo utilizado), caso o canal reconheça as suas potencialidades artísticas e comerciais. No entanto, apesar de a afirmação poder fazer algum sentido relativamente à rudeza da trilha sonora, não deixa de ser digno de nota verificar que Denny Blaze foi capaz de assimilar com grande agudeza a linguagem videomusical vigente na MTV (edição frenética, performatividade em lip sync, sincronismo obsessivo entre as imagens e a letra, efeitos visuais, inserção de grafismos, culto da personalidade, proliferação de planos, etc.) e, no fundo, a componente visual do seu vídeo caseiro não fica assim tão distante da de muitos dos vídeos musicais transmitidos pelo canal na década de 80.
  • In mainstream music right now there is not a middle-class average guy telling his point of view that’s white. Aqui, o argumento invocado é a originalidade. Denny Blaze é um rapper branco, facto não totalmente original (artistas brancos como os Blondie, os Beastie Boys ou os 3rd Bass já tinham anteriormente enveredado pelo género com grande sucesso), mas ainda assim pouco comum para a época. Esta relativa novidade seria, supostamente, uma mais-valia no contexto da música de e para as massas (mainstream). O que é desconcertante é o facto de um produto que é vendido pela sua originalidade (e esta não era, de facto, uma das características dominantes das playlists da MTV no final da década de 80) vir embrulhado numa embalagem videomusical absolutamente convencional. No fundo, Denny Blaze demonstra ter a aguda noção da tensão existente entre as potencialidades comerciais de um produto supostamente inovador e a necessidade de o vender de uma forma conservadora a um público-alvo abrangente.

Uma das possíveis explicações para a legitimação e a consequente popularidade alcançada por Average Homeboy 27 anos depois nas plataformas digitais reside, precisamente, no facto de os argumentos utilizados por Denny Blaze (e não susceptíveis de sensibilizar a MTV na década de 80) se terem tornado, entretanto, particularmente sensíveis aos actuais utilizadores (e agentes de difusão) da Web e das redes sociais.

Em primeiro lugar, o facto de o vídeo musical ser uma produção caseira (demo) enquadra-se não apenas na produção típica dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGUs), como está em sintonia com as práticas de criação vernacular predominantes no YouTube e nos restantes portais de partilha de vídeos7. Uma das consequências da convergência do formato para a Web foi não apenas o surgimento como a crescente preponderância dos vídeos musicais vernaculares em detrimento dos oficiais8.

Em segundo lugar, a originalidade e, sobretudo, a autenticidade da componente verbal e musical de Average Homeboy são duas das características mais valorizadas pelos utilizadores da Web e enquadram-se definitivamente no seu horizonte de expectativas. De resto, estas características potencializam fenómenos de identificação da sua audiência com o seu protagonista, facto particularmente visível num dos comentários (ou epitextos) mais votados no YouTube:

Like the music or hate it, Dennis Hazen is a REAL person. I never met him but we are about the same age. Somewhere along the line in the past 20 years REAL has faded. Well Denny, maybe MTV didn’t get the message back then, but it never did. Simply be who you are, and respect others for who they are. Not so hard…is it? Thanks Denny for having the balls to express yourself… I’m BLAZED! @conway2223

Como é óbvio, esta identificação está em larga medida ancorada na componente verbal (letra) do vídeo musical:

I’m not the typical rapper that you’ll meet
I don’t live in a box nor was I raised in the street.
As you can see, I’m not black
I don’t do drugs and I’m not on crack.
What’s the problem with a rapper who’s white?
We’re all just fighting for equal rights.
Just because I’m not from the projects
Doesn’t mean that I can’t write million dollar checks.
I was not born with a silver spoon
And I didn’t have a daddy who’s a big tycoon.
I have to work hard everyday
If I want the money to go out and play.
 
My house is just middle class
And every week I’ve got to cut the grass.
It’s located in Beverly Hills
I’m struggling just to pay my bills.
I don’t have a butler or a maid
And my exterminator is a can of Raid.
I get up every morning and make my own bed
I’m down to earth and I’m not a big head.
For enjoyment, I like to shoot some hoops
But not until I eat all my front loops.
Shining my car brings me lots of joy
I guess I’m just an average boy.
 
I would like to have a Porsche Cabriolet
But right now I’ll settle with my Chevrolet.
Don’t get me wrong, I am content:
It’s shiny red and there’s not a dent.
I think that we, as humans, always want more
If we keep something too long it becomes a bore.
The trick is to be happy with what you got
Make a plan and then stick to your plot.
You want the Rolex and the gold rings
You can’t get enough of those material things.
Where does all this ambition stop?
I guess it doesn’t until you reach the top.
Average Homeboy (1’11”-4’42”)

Uma análise à letra de Average Homeboy demonstra, de novo, que David Hazen estava, à semelhança de qualquer telespectador assíduo da MTV, familiarizado com os principais vectores da cultura urbana em que se insere o hip-hop. Apesar de, tematicamente, a letra gravitar em torno das diferenças da sua persona artística (branco saudável e “autêntico” que alia um espírito apaziguador a uma ética de trabalho típica da classe média) em relação a uma concepção fortemente estereotipada do typical rapper da década de 80 (negro toxicodependente que, apesar de ser politicamente empenhado, vive paradoxalmente uma vida onde impera o luxo, o ócio e a artificialidade), a verdade é que a dimensão aspiracional do texto não deixa de referir diversas práticas e paixões comuns (o basquete, os carros, a igualdade de direitos, o bling, etc.). É nesta dimensão temática que, de resto, reside a principal falácia argumentativa da letra de Average Homeboy: o de comparar um aspirante a estrela pop fortemente idiossincratizado (Denny Blaze) a um estereótipo (vago e deturpado) de quem já alcançou o almejado estatuto.

Paralelamente, o facto de Average Homeboy ser, de forma manifesta e efusiva, um produto do seu tempo que não se cansa de incorporar na sua componente visual cenários, grafismos e técnicas de edição videomusicais datadas, cria nos actuais utilizadores das plataformas digitais um efeito inverso ao da identificação, em tudo comparável ao do afastamento (ou desvio) estético. A configuração deste afastamento estético possui, no entanto, uma nuance que impera explicitar.

A crescente disponibilização dos gigantescos arquivos videomusicais nas plataformas digitais intensificou a complexa rede de relações (transtextuais) entre os vídeos musicais existentes na Web, tornando-se cada vez mais tangível o conceito de influência teorizado por Harold Bloom9. Este fenómeno, ocorrido num paradigma que flui sob a égide de um tempo atemporal10 faz com que, por exemplo, se tenha verificado nos últimos anos um revivalismo da estética eighties, bem visível, por exemplo, no vídeo musical de Sensual Seduction de Snoop Dog (2007), que chega ao precioso requinte de incluir o PLAY e as flutuações de som e imagem típicas das videogravações em VHS. Desta forma, parece fazer pouco sentido falar de um efeito de estranhamento estético provocado pela fruição do vídeo musical de Denny Blaze por parte de uma audiência (utilizadores das plataformas digitais) que, pelas razões referidas anteriormente, se encontra potencialmente familiarizada com essa estética11. No entanto, existe uma nuance decisiva que separa Average Homeboy de Sensual Seduction (e de centenas de outros vídeos similares): o facto de o primeiro ser um pastiche e o segundo uma paródia da estética videomusical eighties da MTV12.

Esta subtil (porém fundamental) diferença entre o carácter imitativo (pastiche) e transformacional (paródia) da relação hipertextual que Average Homeboy e a avalanche de paródias videomusicais (em que se inclui Sensual Seduction) que actualmente povoam a Web e as redes sociais estabelecem com a estética videomusical eighties da MTV é passível de ser relacionada com duas importantes categorias estéticas surgidas no séc. XX e cuja importância tem vindo a crescer de forma furiosa na emergente paisagem mediática digital: o kitsch e o camp.

Entre as diferentes definições atribuídas ao termo kitsch interessa aqui invocar a que utiliza o termo para qualificar produtos artísticos que são esteticamente deficientes na medida em que se limitam a copiar (ou imitar) repetitivamente as aparências superficiais da arte através de convenções e fórmulas13. O termo camp, por sua vez, corresponde a uma sensibilidade estética que valoriza estes mesmos produtos artísticos devido ao ridículo ou ao efeito humorístico que o seu “mau-gosto” provoca nos fruidores.

No seu famoso ensaio dedicado ao tema, a escritora, realizadora e ensaísta norte-americana Susan Sontag começa por enfatizar as suas características (o camp é artificial, ingénuo, apolítico e excessivo), para, logo de seguida, distinguir a sua variante pura da intencional: «pure camp is always naïve […]; intending to be campy is always harmful»14. Desta forma, o kitsch, como forma ou estilo, enquadra-se na categoria do camp (puro), na medida em que não tem consciência do seu “mau gosto”; o camp intencional, pelo contrário, pode ser visto como uma forma subversiva de kitsch que deliberadamente explora as suas características estéticas para provocar um efeito derisório nos seus potenciais fruidores.

A partir destas definições é possível estabelecer correspondências entre, por um lado, as noções de camp puro (ou kitsch) e de camp intencional e, por outro, as variantes imitativas (pastiche) e transformacionais (paródia) das relações hipertextuais que unem os vídeos musicais (ou qualquer outro formato mediático):

Q1 – Correspondências entre a hipertextualidade e as noções de kitsch e camp.

Modalidade hipertextual Conceito hipertextual Categoria estética
imitativa pastiche camp (puro) ou kitsch
transformacional paródia camp intencional

Q1 demonstra que, do ponto de vista transtextual, o camp (no seu sentido restrito ou puro) equivale sempre a uma prática imitativa do kitsch equivalente ao pastiche, enquanto que o camp intencional a uma prática paródica e subversiva do kitsch. Transpondo estas relações para Average Homeboy, torna-se evidente que a originalidade do vídeo reside no facto de ser o resultado de uma prática hipertextual imitativa (ou pastiche) da estética videomusical eighties da MTV susceptível de despertar de forma não intencional uma sensibilidade kitsch nos utilizadores das plataformas digitais, enquanto que as inúmeras paródias à referida estética existentes na Web (ver, novamente, o caso de Sensual Seduction) consistem em práticas hipertextuais subversivas que intencionalmente procuram apelar à sensibilidade camp destes mesmos utilizadores.

É precisamente na nuance que separa o pastiche da paródia que reside uma das mais decisivas razões da popularidade alcançada pelo vídeo musical de Denny Blaze no seu processo de convergência para a Web. Para além de a estética videomusical eighties da MTV se ter tornado kitsch aos olhos da esmagadora maioria dos utilizadores das plataformas digitais, Average Homeboy tem a mais-valia de (contrariamente aos exercícios paródicos) não apelar propositadamente à sua sensibilidade camp, o que o torna infinitamente mais cool15.

Como afirma Alan Liu, a penetração das plataformas digitais nas práticas quotidianas de um número cada vez maior de utilizadores fez com que a dicotomia cool/not cool se tenha tornado no binómio estético dominante da emergente paisagem mediática digital:

Cool is the new techno-informatic vanishing point of contemporary aesthetics, psychology, morality, politics, spirituality, and everything. No more beauty, sublimity, tragedy, grace or evil: only cool or not cool.16

Não é fácil capturar a essência estética do cool e parte do seu poder de sedução reside precisamente na sua intangibilidade ou indefinição. Apesar de não existir nenhuma filosofia coerente do cool, é possível, no entanto, identificar alguns dos seus denominadores comuns ou significantes universais e verificar a forma como Average Homeboy se enquadra sucessivamente nos seus quesitos:

  • Em primeiro lugar, «cool is certainly narcissistic»17. Tudo em Average Homeboy gravita em torno da persona (Denny Blaze) criada por David Hazen: ele é o autor, compositor, MC, produtor, realizador e protagonista do vídeo musical e a letra aborda diversos aspectos das suas raízes, quotidiano, temperamento e aspirações. Denny Blaze é um one man show e o tema desse espectáculo é, exclusivamente, a construção narcísica da sua persona artística.
  • Em segundo lugar, «cool is, by nature, not caring what anyone thinks […] it is free-willed and self-confident»18. Apesar de a introdução peritextual de Denny Blaze revelar uma preocupação em seduzir a MTV, a verdade é que Average Homeboy denota uma liberdade de procedimentos e uma autoconfiança típicas de quem se expõe sem temer os riscos e o potencial ridículo dessa exposição ou a opinião dos outros. Essa atitude torna-se ainda mais evidente no carregamento, feito pelo próprio autor, do vídeo musical para o YouTube no dia 1 de Outubro de 2006: se inicialmente a audiência se limitava aos responsáveis editoriais da MTV, o voluntário acto de remediatização já implicava uma prolongada exposição sem filtros ou intermediários à comunidade (não raras vezes acintosa) do YouTube.
  • Em terceiro lugar, «the ideology of cool is very much concerned with issues of authenticity (invented or otherwise)»19, podendo-se mesmo afirmar que a autenticidade «is the truest hallmark of cool behaviour»20. Como foi visto anteriormente, Average Homeboy investe de forma decidida em comunicar esta autenticidade quer na sua introdução peritextual como nas componentes verbais, musicais e visuais do próprio vídeo. I’m not trying to be anybody that I’m not: I’m just a middle-class guy trying to express myself pode ser mesmo considerado o mantra pelo qual se guia todo o seu esforço de produção videomusical.
  • Finalmente, «cool is often transgressive, anti-establishment […] and concerned […] with the creation of distinction»21. A introdução peritextual ao vídeo musical confere uma componente narrativa particularmente sedutora para os utilizadores das plataformas digitais e, em particular, para os fãs do formato: a do produto mediático ter sido, inicialmente, uma tentativa distinta e frustrada de legitimação perante a entidade que paradoxalmente mais contribuiu para a divulgação e a estagnação do formato (a MTV). Hoje em dia, o vídeo musical e a sua introdução não podem deixar de ser vistos como um visionário e irresistível convite aos utilizadores das plataformas digitais para se assumirem como uma nova e fortemente eficaz fonte alternativa de legitimação e contrapoder.

A ressonância que Average Homeboy teve nos utilizadores das plataformas digitais pode ser ainda caucionado em práticas difusoras que implicam uma transformação textual do conteúdo mediático difundido. Uma simples pesquisa do título do vídeo no YouTube permite o acesso a centenas de exercícios hipertextuais levados a cabo pela comunidade do portal que ostentam termos como parody, remix, tribute e spoof no seu título ou que justapõem sintagmas como cowboy, busboy, home cat, college kid ou public health ao adjectivo average que, decididamente, se tornou na forma sinedocal de aludir à popularíssima odisseia videomusical de Denny Blaze pela Web e pelas redes sociais. De resto, o próprio David Hazen tem consciência da importância legitimadora destes exercícios de apropriação e propagação videomusical ao incluir mais de uma dezena de exemplos numa página do seu portal, na qual se pode ler que imitation is the most sincere form of flattery….

Desde pelo menos a exploração pioneira das relações entre a sensibilidade estética e a configuração socioeconómica dos consumidores encetada por Pierre Bourdieu que se sabe que o “gosto” tanto classifica objectos como classifica o próprio sujeito classificador, legitimando, desta forma, o seu estatuto social22. No caso dos utilizadores de redes sociais como o YouTube, o cool é o grande legitimador e diferenciador: reconhecer, através da sua difusão ou partilha, que um determinado conteúdo mediático é cool (“fixe”) corresponde a legitimar a coolness (“pinta”) dos próprios agentes difusores e a partilhar esse capital cultural diferenciador (ou integrador) com a comunidade dos seus utilizadores.

Q2 – Comparação de contextos de recepção de Average Homeboy.

componentes textuais destinatários: quadros editoriais da MTV (1989) destinatários: utilizadores da Web (2006-2014)
introdução, letra e música afastamento horizonte de expectativas
imagens em movimento horizonte de expectativas afastamento

Q2 compara os fenómenos de recepção provocados por Average Homeboy na sua primeira tentativa de (tele)difusão com os da sua posterior migração e difusão pela Web.

Em 1989, tanto os argumentos invocados por Denny Blaze na sua introdução peritextual como a letra e a música de Average Homeboy estavam fora do horizonte de expectativas dos altos quadros da MTV, não apenas porque, na época, o processo de legitimação videomusical dependia das playlists previamente negociadas com as editoras discográficas, mas porque a sua mensagem inovadora e o cariz artesanal da sua música não se enquadravam, manifestamente, nem na ideologia conservadora, nem na sofisticação musical do canal. Apesar de a componente visual corresponder, grosso modo, à estética videomusical eighties da MTV, o facto de Average Homeboy ser um pastiche vernacular dessa estética não era passível de despertar a sensibilidade camp dos seus hipotéticos telespectadores pelo simples facto de esta ser, na época, não um anacronismo mas, pelo contrário, a estética videomusical dominante do canal.

A partir do momento em que se verifica a sua remediatização no YouTube, Average Homeboy desencadeia fenómenos de recepção antagónicos nos utilizadores da Web. Por um lado, a sua introdução peritextual não apenas lhes permite contextualizar a sua produção como está dentro do horizonte de expectativa dos utilizadores que passaram a ser simultaneamente consumidores, produtores e difusores da videomusicalidade em detrimento do circuito comunicacional outrora formado pela MTV e os seus telespectadores. Por outro lado, o carácter popular, artesanal e genuíno (grassroot) da mensagem e da música enquadra-se na estética vernacular predominante nas redes sociais, entre as quais os portais de partilha de vídeo da Web como o YouTube.

Finalmente, o anacronismo da estética eighties da sua componente visual tornou-se kitsch aos olhos da esmagadora maioria utilizadores das plataformas digitais, com a importante mais-valia deste pastiche (em oposição a hipotéticas paródias) não apelar de forma propositada à sua sensibilidade camp, o que, repito, torna Average Homeboy infinitamente mais cool e, por isso mesmo, disseminável.

 
A odisseia da difusão videomusical de Average Homeboy pela Web tem ainda um epílogo digno de referência. Movido pelo inesperado sucesso do seu vídeo musical nas plataformas digitais, David Hazen resolveu, 29 anos depois, cumprir finalmente a sua promessa e produzir uma smooth remix version do vídeo original.

Esta nova versão, carregada pelo próprio para o YouTube no dia 14 de Dezembro de 2009, consiste basicamente numa regravação da trilha sonora com uma letra que celebra o seu sucesso na Web e numa remistura da componente visual original com algumas imagens da sua actual persona. O peritexto original é igualmente retirado e substituído por uma nova introdução, na qual se pode ouvir:

Before you start watching my video I just wanna say a few words: it’s not just a demo anymore. So, all you homeboys, you better check it out! Average Homeboy Remix (0’02 – 0’11”)

Como seria de esperar, esta nova versão não alcançaria até hoje a popularidade do original, na medida em que não passa de uma sombra (auto-parodiada) do Average Homeboy original. Apesar da popularidade alcançada, Denny acabaria por não conseguir assinar o tão desejado (e chorudo) contrato discográfico. Na verdade, já não precisa dele, na medida em que os tempos são manifestamente outros: quem é que precisa da MTV ou da indústria musical quando se é uma estrela do YouTube que pode colocar os seus temas directamente à venda no iTunes?

 
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NOTAS

1 O vídeo original (que chegou a acumular mais de um milhão de visualizações) foi entretanto retirado do YouTube e a versão mais antiga ainda disponível no portal consiste numa cópia carregada pelo utilizador @svwb no dia 24 de Abril de 2006. Utilizarei como referência a versão oficial carregada pelo próprio Denny Blaze no dia 1 de Outubro de 2006.

2 Existe pelo menos uma razão para relativizar o decréscimo verificado no índice de pesquisa dos termos no gráfico do Google Trends e reside no facto de, nos últimos anos, as dimensões gigantescas do arquivo audiovisual alojado no YouTube terem transformado o portal no segundo maior motor de pesquisa da Web logo a seguir ao Google.

3 Barabási, A. L. (2003) Linked: How Everything is Connected to Everything Else and What It Means for Business, Science and Everyday Life, New York: Penguin.

4 Jauss, R. H. (1994) A História da Literatura como Provocação à Teoria Literária, São Paulo: Ática, p. 14.

5 Jenkins, H. (2006) Convergence Culture, New York: New York University Press.

6 Ver, por exemplo, o famoso caso de A Million Ways dos Ok Go: um vídeo musical caseiro de baixo-orçamento produzido pela própria banda e que foi totalmente concebido e disponibilizado na Internet sem o prévio conhecimento da editora da banda. Após ter alcançado um elevada popularidade, a Capitol Records não apenas não processou a banda, como os incentivou a produzir uma sequela.

7 Burgess, J.
(2006) ‘Hearing Ordinary Voices’, Journal of Media & Culture, 20 (2), pp. 201-214.

8 Sibilla, G. (2010) ‘It’s the end of Music Videos as we know them (but we feel fine)’ in Keazor, H., Wubbena, T. (eds.) Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video, Bielefeld: Transcript, pp. 225-232.

9 Bloom, H. (1973) The Anxiety of Influence: a Thoery of Poetry, New York: Oxford University Press.

10 Castells, M., Fernández-Ardèvol, M., Qiu, J. L., Sey, Ara (2009) Comunicação Móvel e Sociedade. Uma Perspectiva Global, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, p. 323.

11 O exemplo porventura mais eloquente da referida familiaridade da estética eighties da MTV na Web e nas redes sociais consiste no significado específico de uma prática de difusão videomusical partilhada por um número elevadíssimo de utilizadores denominada rickrolling. A prática, que terá surgido em 2007, consiste em introduzir num texto publicado na Web uma hiperligação aparentemente relevante para o tópico abordado, quando, na realidade, a mesma redireciona para o vídeo de Never Gonna Give You Up de Rick Astley (1987), enganando (rickrolling) o leitor. O referido vídeo corresponde quase a um genuíno arquétipo da estética eighties que proliferou na década de 80 na MTV, mormente no que diz respeito ao guarda-roupa, aos cenários, à iluminação, às bailarinas, aos movimento da câmara, à proliferação de planos redundantes e, claro, como não podia deixar de ser, à coreografia do protagonista.

12 Utiliza-se aqui a distinção preconizada por Gerard Genette: o pastiche é uma prática hipertextual imitativa e a paródia transformacional. Ver Genette, G. (1982) Palimpsestes. La littérature au second degrée, Paris: Points, p. 43.

13 Calinescu, M.
 (1987) Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch and Postmodernism, Indiana: Duke University Press, pp. 240-249.

14 Sontag, S. (2001) ‘Notes on Camp’ in Against Interpretation and Other Essays, London: Picador, pp. 275–292.

15 Apesar de os termos cool e not cool (ou uncool) poderem ser traduzidos por fixe e chunga (em Português continental) ou legal/bacana e brega (em Português do Brasil) a sua utilização em Inglês tornou-se tão comum dentro e fora da Web que se justifica a utilização destes dois estrangeirismos.

16 Liu, A. (2004) The Laws of Cool: Knowledge Work and the Culture of Information, Chicago and London: The University of Chicago Press.

17 Nancarow, C. & P. (2007) ‘Hunting for Cool Tribes’ in Cova, B., Kozinets, R. V., Shankar, A. (eds.) Consumer Tribes, Burlington: Butterworth-Heinenmann, p. 135.

18 Smith, S. (2003) ‘How to Bottle Cool’, Sunday Times Style, 10/08, pp. 23-24.

19 Nancarow, op. cit., p. 142.

20 Southgate, N. (2003) ‘Coolhunting with Aristotle’, International Journal of Market Research Society, 45 (2), pp. 167–189.

21 Nancarow, op. cit., pp. 135 e 142.

22 Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of The Judgement of Taste, Cambridge: Harvard University Press, pp. 6-7.

 

João Pedro da Costa é música, lavoura e corridas..

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