Inquérito: Cinema e Literatura

Existirá um cinema em diálogo (contra ou em tensão) com a literatura? Sempre, por definição? Em que medida será operativo pensar um cinema narrativo e um cinema poético ou lírico?

respondem REGINA GUIMARÃES e SAGUENAIL

 

Antes de mais, a formulação das perguntas pressupõe a existência de vários cinemas ou concepções de cinema («… um cinema») e de um único grande campo globalizante de literatura («… a literatura») que, todavia, se divide em «narrativo», «poético ou lírico», etc.

Assim, o primeiro problema que se levanta parece prender-se com uma insuficiência de ordem lexical: na literatura existem, historicamente, «géneros», que vão do «sermão» à «carta administrativa», passando pela «epopeia», pela «fábula», pela tragédia», etc.; quando se fala de cinema, enfia-se sempre no mesmo saco tudo o que uma comunidade inicial de suportes produziu, independentemente do modo de produção, do orçamento investido, da ambição confessada, do envolvimento do autor na história do media, etc. Na verdade, as diferenças fundamentais não residem, no nosso entender, na questão formal do género mas antes no tipo de protocolo de recepção, o qual determina não somente o dito «género» como sobretudo a função do objecto produzido.

Por exemplo: a diferença fundamental entre prosa e poesia parece-nos advir da vontade, no caso da poesia, de convidar o leitor a parar, a interromper(-se), a refazer o trabalho de associações do poeta, a reclamar para si um tempo de leitura que se opõe à leitura cursiva – mesmo o corte de verso, que não corresponde a um corte sintáxico, serve para marcar uma descontinuidade ou um ruptura –, enquanto que a prosa visa, bem pelo contrário, uma velocidade máxima da leitura – idealmente aquela em que a compreensão é tão rápida quanto a decifração. Donde a prosa recorrer a temas principalmente «humanos», na medida em que eles propiciam fenómenos de identificação, e, no plano da sintaxe, a pronomes e conjunções que permitam a economia de enunciação e o encadeamento das frases.

Por detrás destas estratégias opostas está, como é óbvio, uma distinção de carácter ideológico. A linguagem foi elaborada pelo homem para se defender do caos. Digamos, resumindo e simplificando muitíssimo, que a prosa, ao propor uma ordenação e uma continuidade, substitui a realidade caótica por uma ilusão de ordem; a poesia, em contrapartida, tenta compreender o caos, detectar nele correspondências, forjar com ele uma música…

Recorde-se que a literatura nasce, enquanto conceito, na época em que surgiam os primeiros mass media: as gazetas. De certo modo, o conceito de «literatura» emerge para ocultar a sua própria função social e ideológica: esse novo campo – novo enquanto «campo», não enquanto prática – vai servir, para justificar e cimentar as afirmações e reivindicações nacionalistas (na Alemanha, na Itália, etc., mas não só), por um lado, e para alimentar a alienação das massas recém-proletarizadas, por outro (atente-se na análise que Karl Marx faz do folhetim Les Mystères de Paris de Eugène Sue).

A literatura, como a religião, é o ópio do povo, uma «droga» em cuja composição predomina o romance e a canção. Acresce que os traços formais não bastam para desenhar critérios pertinentes: há prosas completamente poéticas no seu funcionamento (pensamos nas obras de Herman Melville ou em Les Misérables de Victor Hugo – do qual Rimbaud dizia que era, do princípio ao fim, um poema), tal como existem versos totalmente prosaicos (em França, a coisa vai de Boileau a Edmond Rostand) e, no género dito dramático, deparamo-nos com uma total oposição entre a linguagem e a interpelação do espectador num texto de Beckett e numa peça de vaudeville.

Existe pois uma literatura de grande difusão – que nos propomos qualificar de «alienante» – e uma literatura marginal, difícil de digerir apesar de comportar obras e figuras míticas – que nos propomos de qualificar de «interrogante» e «iluminante». Dados os escassos custos de impressão de um livro, essa literatura da margem está bem viva e é, quantitativamente, significativa. Antecipando o ponto a que queremos chegar: existe no cinema a mesma divisão entre um cinema conservador, académico, comercial, e um cinema mais ou menos marginal – com a diferença de que este último é, quantitativamente, quase insignificante e está, permanentemente, ameaçado (por causa dos custos que acarreta).

Na verdade, as relações entre Cinema e Literatura tornaram-se muitíssimo complexas quando o cinema deixou de ser uma atracção de feira e passou a desempenhar a mesma função social que o folhetim literário – e isto numa linguagem icónica que se assumia como alternativa relativamente à linguagem verbal, o que lhe permitiu atingir populações analfabetas e miseráveis. Mas isso não impediu que os argumentos dos filmes rapidamente passassem a ser adaptações dos já citados folhetins. Antes de se transformar num género cinematográfico, a «coboiada» foi um género romanesco popular. A partir da criação da primeira escola de cinema – por Lenine, em Moscovo, a seguir à revolução –, o cinema, ainda mudo na altura, prosperou fabulosamente como instrumento de propaganda capaz de gerar produtos alternativos em relação ao discurso verbal. Foi nesse contexto que se desenvolveram as mais interessantes «teorias da montagem», fruto do pensamento dos cineastas soviéticos, os quais, por um lado, recusavam a tal «ilusão da continuidade» da narrativa burguesa, por outro, interrogavam um devir ainda em aberto.

A passagem para a «era do sonoro» marcou o enfeudamento definitivo do cinema, não à literatura, mas a alguns géneros dominantes, nomeadamente o romance e o drama teatral. O romance é a fonte principal da escrita de argumentos cinematográficos. O diálogo é a forma privilegiada de representação. O discurso de divulgação científica também merece ser mencionado nesta tentativa de descrição dos padrões, já que modela o comentário off da maioria dos filmes documentais de carácter institucional. Sublinhe-se que o número de filmes que não recorre à palavra desde que o cinema se tornou sonoro (falante!) é absolutamente irrisório.

Portanto, o Cinema desistiu de se conceber a si mesmo como uma linguagem alternativa face ao verbo, tendo pelo contrário a presunção de realizar uma espécie de fusão de todas as linguagens, à imagem do que terá sido o sonho da ópera.

Na época da segunda guerra mundial (que se prolongou sob forma de guerra fria e talvez ainda esteja em curso sob outras formas…), o cinema desenvolveu a componente propagandística como função primordial, assumindo a imposição de um modelo de vida e de um sonho social – do blue jeans aos electrodomésticos, passando pela missão de «salvação» do mundo – e condicionando o próprio padrão narrativo que se fixou em situações e combinatórias ainda mais limitadas do que as analisadas por Vladimir Propp no conto popular.

Contudo, nesse contexto de triunfo do cinema «alienante», é notório que foi ao nível da exploração das relações estabelecidas com a literatura que o cinema «interrogante» conseguiu modernizar as suas formas. Esta evolução é facilmente observável no campo da narratividade – por exemplo, o trabalho de Alain Resnais com autores contemporâneos ligados ao Nouveau Roman (Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet) – ou ao nível da criação de um tempo próprio, que não corresponde nem ao da «acção», nem ao da «narração» – ver o trabalho de Manoel de Oliveira na adaptação de «Amor de Perdição» de Camilo Castelo Branco.

Basicamente, a linguagem verbal funciona como medium unificador, criando a ilusão do consenso: mesmo que cada leitor da palavra «árvore» tenha em mente uma árvore particular de referência, ligada porventura a experiências infantis/fundadoras, ele admite que a palavra «árvore» vale para todas as árvores. Ora, a linguagem icónica funciona diferentemente: uma árvore particular, se filmada, torna-se exemplo, quase mítico – e este processo é favorecido pela ampliação da imagem – de todas as árvores. Daí que o leitor tenha que recriar o universo diegético à medida que lê (há quem defenda que o leitor é co-autor), enquanto o espectador de cinema se encontra sempre separado do universo que o ecrã lhe apresenta.

Porém, antes de poder vir a explorar e aprofundar essas qualidades intrínsecas, o cinema viu-se destituído da sua função social, em favor de media que fabricam simulacros de participação – inicialmente, a televisão (que, durante muito tempo, incluía elevado número de filmes na sua programação), depois a Internet (que dos filmes difunde principalmente excertos) e agora o telefone portátil (que injecta nas redes sociais imagens que aspiram a tornar-se filmes).

Os autores contemporâneos de romance, na maior parte dos casos – mas convém não generalizar… –, não apenas têm consciência de praticar uma escrita regida por moldes e modelos anacrónicos (comparáveis à poesia submissa à rima e ao metro regulares e às formas fixas em voga no século XIX) como também alvejam, mais ou menos explicitamente, a possibilidade de uma adaptação cinematográfica da sua obra.

Pelo seu lado, os filmes que obedecem aos modelos de Hollywood não somente prevêem sequelas futuras, como incluem no seu merchandising a criação de jogos de vídeo – e são porventura esses jogos que determinam o novo padrão narrativo.

No actual contexto, filmes em tensão com a literatura, filmes mais poéticos ou mais líricos do que narrativos só emergem como excepções. Por exemplo: no meio dessas excepções, já nos anos 60, Godard – cujo nome é mundialmente conhecido, embora a maioria dos seus filmes não conseguirem tocar mais público do que alguns filmes comerciais portugueses que nunca atravessaram as fronteiras – dizia referindo-se ao modelo narrativo: «Uma história com início, meio e fim? Claro que sim. Mas porquê nessa ordem?». Pelo panorama que as salas de distribuição comercial nos apresentam – e perante muitos outros indicadores que revelam o «gosto» dos espectadores, mesmo os supostamente mais cultos – não nos parece que tenhamos dado um só passo em frente desde então.

Os «filmes poéticos ou líricos» só podem, por definição, ser concebíveis e realizados à margem da distribuição cinematográfica; não pertencem à «cultura de massas» (conceito criado por Edgar Morin a partir de uma análise do fenómeno cinematográfico); estão por conseguinte votados à invisibilidade, esquecidos que se encontrarão nos catálogos de festivais e nas reservas das cinematecas. Não influenciam mais o resto do cinema do que a poesia influencia os best-sellers, o que torna as perguntas a que estamos a responder meramente académicas.

Aliás talvez sejam os cinéfilos e os críticos que, ao aceitarem consumir e debruçar-se de bom grado sobre obras «industriais» – a que chamámos «alienantes» –, ao submeterem-se ao gosto do público e ao jogo do box office – em vez de tentarem alargar os horizontes do público – quem mais decisivamente contribuiu para a confusão instalada na avaliação estética dos filmes.

 

Regina Guimarães e Saguenail vivem e trabalham juntos.

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