Mínimo movimento, máxima expressão: sobre Hotel Monterey, de Chantal Akerman

RITA NOVAS MIRANDA

 

Hotel Monterey (1972), Chantal Akerman
23 de Outubro de 2012, 19h
Sala Dr. Félix Ribeiro
Cinemateca Portuguesa
DocLisboa 2012, Retrospectiva Chantal Akerman

 
Aconteceu numa sala de cinema. Projecção em 16 mm. No ecrã, a primeira longa-metragem de Chantal Akerman, Hotel Monterey, de 1972. Imagens que desfilavam perante nós durante uma hora.

Hotel Monterey não tem genérico inicial nem final. É um filme silencioso: não é o mudo, é o não sonoro (Cabañas). Entramos directamente num primeiro plano (fixo): papel de parede e um espelho, nele a recepção do hotel e uma janela (é ainda dia). A porta de entrada está desde logo invertida, é o pormenor de uma imagem reflectida num espelho. Aceitamos a proposta (é necessário dar a mão como num poema): entramos pelo fim do dia, permanecemos toda a noite, veremos os matizes da luz da manhã, e partiremos já o dia vai pleno (ou assim imaginamos). Confiamos, também, no percurso: do piso térreo subiremos e desceremos no elevador, cirandaremos pelos andares, corredor por corredor, porta por porta, janela por janela, até ao topo, e chegados ao céu branco, muito branco, olharemos, como pela primeira vez, a rua.

 
Da recepção ao elevador

Não haveria mistério: Hotel Monterey é “sobre”, “de” e “com” o Hotel Monterey. O incipit: uma noite num hotel (Akerman) ou, talvez, uma noite pelo hotel. Tudo parece minuciosamente estruturado, geométrico, rimado e ritmado, sem falhas. Planos fixos, aqui e ali com (raríssimos) movimentos subtis de enquadramento, que concentram em si a geometria de um espaço, o movimento que o habita – pessoas que passam, elevadores que sobem e descem. Do movimento enérgico – entra-e-sai, vai-e-vem, sobe-e-desce – do início do filme ao gradual desaparecimento de pessoas no crescer da noite, tudo parece concentrado em linhas direitas, delimitado, alinhado – quadro ou fotografia –, como se nada importasse fora do limite do enquadramento.

Chantal Akerman parece concentrar-se principalmente nos espaços de passagem, espaços comuns, aqueles que esconjuram a intimidade, nomeadamente os corredores e os elevadores. Um hotel não será talvez outra coisa, espaço habitado e, simultaneamente, sempre local de passagem, do efémero. E é essa passagem que Akerman materializa na concreção com que filma o espaço em relação à duração de cada plano fixo – aí permanecendo. A passagem implica, deste modo, um tempo, tanto efectivo quanto potencial, ou “um tempo de inércia e de espera” (Magolte).

Akerman perguntar-se-á: Mais pourquoi longtemps et par rapport à quoi et puis c’est quoi longtemps ? C’est pas que plus longtemps de toute façon. En tout cas, c’est plus longtemps que pour informer. En une seconde ou deux, on reconnaît une rue, un arbre. Donc, longtemps, cela peut être plus que le temps de la reconnaissance. Cela peut être le temps de la connaissance, enfin d’un peu de vérité.

Hotel Monterey é um filme espacializado, a permanência no espaço cria uma espécie de não-medida do tempo. Ao concentrarmos toda a atenção – a visão – no espaço, perdemos a escala do tempo e perguntamos nós também, com Akerman a sussurrar ao ouvido: o que é muito tempo? Talvez mais do que um tempo de conhecimento seja um tempo especial, exacerbado, de atenção, e de concentração dos sentidos num ponto único e no seu tempo próprio: estamos numa sala escura e os nossos olhos estão colados ao ecrã, todo o nosso corpo imerso na experiência de oferecer o tempo – dar o próprio corpo – ao que se desenha no ecrã. É o verdadeiro tempo da visão mais do que o do olhar que está em jogo.

Se na “gramática” cinematográfica, a mudança de espaço sinaliza, frequentemente, a mudança de tempo, o gesto de Akerman em quase todo o filme irá num sentido diferente. A referência inicial ao dia é perdida quando entramos no interior do hotel, e com ela o ancoramento em relação a um tempo cronológico – mesmo que dado somente pela luz –, à noção do tempo “lá fora”. Poderíamos dizer que as luzes artificiais – de lux a lumen – indicam a noite, contudo aquilo que verdadeiramente acontece é a entrada num espaço que só pode ser o da ficção – um mergulho noutra realidade. Não só estamos no interior de um hotel como o próprio tempo devém interior, limitado às paredes de um elevador ou de um corredor, ou no limite do enquadramento.

No fundo, podemos pensar no incipit do filme, uma noite num hotel, como um equivalente de “era uma vez”, ou qu’y a-t-il de plus fictionnel qu’un hôtel, où derrière toutes les portes… même si elles ne s’ouvrent jamais… (Dehaybe). Deixa, então, de haver um referente exterior ao hotel, e todo o referente é interior a cada plano. Porém, em vez de perdermos a noção de tempo e de passagem do tempo (num sentido cronológico comum), este é uma espécie de materialização da relação entre a câmara e o espaço, esconjurando quase em absoluto a noção de acontecimento. Todo o movimento no início do filme é, por isso, movimento de passagem. Não há nada que organize um tempo exterior aos planos, à sua relação e sucessão – nada acontece –, não há ancoramento que se reflicta num antes e num depois que não seja a própria sucessão. Durante grande parte do filme, e até certo ponto, o tempo não corresponde a uma organização e sucessão dos planos, mas a cada plano em si, ao permanecer em cada plano, isto é, à sua duração. O tempo passa materialmente no plano – qualitativamente –, e não no seu exterior. Não há, por isso, um tempo extraordinário, mas sim um tempo comum, palpável, sensível no seu simples permanecer e passar. Toda a mudança está, portanto, no espaço; não como alteração dos tempos, mas como duração de cada um. Há um parentesco qualquer entre este tempo e o das imagens “não temporalizadas”, como as da pintura ou da fotografia.

O quadro – moldura e enquadramento – encontra, em Hotel Monterey, uma exploração acentuada e sublinhada da sua definição etimológica enquanto figura geométrica (do latim quadratum). Se qualquer quadro cinemático – da câmara, ao fotograma, ao ecrã – é, em qualquer filme (num sentido tradicional e generalista), geométrico, aqui essa característica ganha premente relevo. Não só o quadro-limite, o contorno abstracto da imagem – o que a faz parar (Aumont) –, parece imprimir-lhe um fechamento – esconjurar o seu fora –, quanto o interior da imagem – o edifício e o que nele se escolhe filmar – parece seguir e acentuar as linhas da figura geométrica. Por outro lado, o parentesco com a pintura e a fotografia pode ser uma hipótese complicada, dado que Chantal parece precisamente sublinhar as posições de Rohmer e Daney: Belle formule de Rohmer: le cinéma, ce n’est pas des images, c’est des plans. (…) La beauté d’un plan, sa justesse, est autre chose que la beauté d’une image. Le plan est musical, finalement. Respiration, rythme. Il y a “cinéma” quand, inexplicablement, ça respire entre les images. (…) Le plan, contrairement à l’image mais comme la musique, ne se reproduit pas, ne ce cite pas : sa durée fait partie de lui (Daney).

Hotel Monterey jaz, nos seus planos fixos e na sua sucessão e relação, efectivamente na respiração e no ritmo, como se cada corte fosse fundamental nessa alteração do nosso tempo de espera (não a espera de um acontecimento, mas a espera entendida como um tempo estendido): inspiração e expiração.

Ritmo em grego referia-se à forma, a uma forma não fixa, mas improvisada, momentânea, modificável (Benveniste). A passagem e a espera, intrinsecamente ligadas, não serão outra coisa: repetição e alteração. Analogamente, a repetição e a alternância são identificadas por Raymond Bellour como dois princípios inerentes à estrutura de quase todos os filmes – do cinema clássico ao cinema experimental de avant-garde –, e, mais ainda, identifica-os com os critérios para a prática do processo de indução conducente ao estado hipnótico. Da recepção ao elevador, até ao minuto 39 em concreto, é precisamente a indução de um estado hipnótico que Hotel Monterey põe em prática, trabalhando a partir de “uma imobilização do corpo duplicada pela fixação num ponto”, característica de todo e qualquer filme. A diferença parece ser o facto de Akerman trabalhar esse “ponto” no interior mesmo do filme, como uma espécie de metonímia de um espaço interior que concentra o olhar – a percepção – nas linhas geométricas do hotel (todo o movimento inerente ao interior do plano é ele também quase geométrico: pessoas que entram e saem, que abrem e fecham portas; porém, são elas, simultaneamente, que proíbem a geometria absoluta). O estado hipnótico tem também como condição estabelecer-se a partir de uma “monotonia”, ainda segundo Bellour, que, em Hotel Monterey, parece ser engendrada através da relação entre o espaço e o tempo enquanto duração.

 
Quarto

Entre corredores e elevadores e um movimento comum de pessoas, Akerman parece precisamente guardar o mistério da intimidade, do que se passa atrás de cada porta. Pelo contrário, quase a título de excepção – que não é excepção –, numa sequência que vai do minuto 12 ao 18, sucedem-se dez planos de interiores de quartos e casas de banho (com uma interrupção: uma porta). Quatro desses planos têm os seus ocupantes compondo precisamente uma espécie de retrato. Um deles será também diferente, percebemos vagamente o cabelo de alguém numa cama enquanto a porta se fecha à câmara. E é, significativamente, depois desta porta que se fecha que temos o único plano desta sequência de uma porta, como se Akerman aceitasse ficar do lado de fora.

Dos quatro retratos, apenas dois têm propriamente esta dimensão: o rosto. Os dois olham a câmara e mantêm a mesma posição, como se, de facto, fossem modelos a serem pintados ou fotografados. Os retratos são, então, o único elemento humano propriamente (ou evidentemente) encenado do filme, e é, de facto, nessa medida que não se opõem ao movimento dos que simplesmente passam e são capturados pela câmara. Não há intimidade, não há propriamente espaço privado, não há fora, resta a superfície.

Voltamos atrás. O facto de nos habituarmos – física e perceptivamente – aos planos fixos – a monotonia –, muitas vezes despovoados, cria um paralelo com a imagem fotográfica ou a imagem pictórica. Com efeito, como sublinhou Metz, a fotografia não tem um fora-de-campo “cheio” (“étoffé”) como o do cinema, dado não haver a possibilidade, material, de o fora-de-campo devir campo. O fora-de-campo da fotografia é “não-documentado, imaterial, projectivo”, da ordem da “expansão metonímica” do punctum barthesiano (Aumont). Contudo, fotografia e cinema partilham o assombramento e a obsessão do seu fora, do limiar onde o olhar é negado.

O efeito extraordinário de Hotel Monterey é o de, até certo ponto e provisoriamente, não estar assombrado com o seu fora, com tudo o que não contém, detém, incorpora. E é, nesse momento, que se percebe também que o fora-de-campo do cinema, mesmo que material e potencialmente diferente, coloca precisamente o mesmo problema que o da fotografia. O fora-de-campo enquanto possibilidade de continuidade espacial joga-se não só no espaço mas no tempo e no movimento. Como nota Bonitzer, não há propriamente um “devir campo do fora-de-campo”, porque o que define o fora-de-campo é estar, irreversivelmente, para lá do que o olhar capta. O que existe, então, é uma relação diversificada da relação do campo com o fora-de-campo, estando em causa a tensão entre o visto e o não-visto.

O jogo entre o visível, o campo, o enquadramento, e o que está fora do escopo do olhar, subjaz, num certo e específico sentido, à ideia de acontecimento. Bonitzer, por seu lado, precisará que no fora-de-campo está toda a maquinaria e os trabalhadores da e na rodagem, ou seja, que este não pode ser entendido somente como o que acentua o “efeito de realidade”. A ideia de acontecimento pode, afinal, não ser abandonada, contudo quando não há acontecimento (macro e não micro acontecimento) a relação entre campo e fora-de-campo modifica-se completamente, como em Hotel Monterey. O facto de nada acontecer despe o fora-de-campo da sua funcionalidade enquanto referente, da sua preeminência, em certa medida, do seu assombramento. O fora-de-campo de Hotel Monterey não é só o resto do hotel, tudo o que se esconde por trás de cada porta (e aí, sim, na porta que se fecha à câmara, ou na porta que alguém entreabre e por onde espreita, ele emerge), esse movimento comum de pessoas que entram-e-saem; é, também, o movimento comum da vida “fora” do hotel, imagens de um colectivo que se movimenta comumente. Quando não há relação forte com o campo, o que imaginamos (podemos imaginar) é o colectivo, sem acontecimento, apenas movimento, e consequentemente numa espécie de reprodução e continuidade do movimento e do tempo anónimos do hotel, o que precisamente não é actualizável porque ultrapassa qualquer escala (é o macro no qual cada acontecimento é imperceptível). Mesmo a sequência de interiores, aquela que no fundo revela o poder e a impenetrabilidade do fora-do-campo, nos aparece sob a forma de retrato, que contém na pintura, de certo modo, a ideia de fechamento sobre si mesmo, tal como a natureza morta, concentrando tudo em si, ao contrário da paisagem (constrangendo-nos aos géneros tradicionais em sentido lato), cujo enquadramento é, no sentido forte, uma escolha, ela continua (podia continuar) e é parada num determinado espaço (voltaríamos ao problema do “efeito de realidade” que nos escapa aqui).

Paralelamente, esta dimensão do retrato aparece em tangência com a do grande plano. Embora em Hotel Monterey não exista propriamente nenhum grande plano, tudo parece grande plano – todo o espaço se torna rosto (Deleuze) –, porque estão, precisamente, ausentes do plano as coordenadas espácio-temporais. Cada plano funciona como uma abstracção dessas coordenadas, o que em última instância, a retomar abaixo, tem que ver com a ausência de narrativa. Talvez seja esta uma das aparentes contradições de Hotel Monterey, a monotonia criada pela repetição e pela fixação no espaço não será propriamente do domínio do concreto. E nesse sentido, será, também, essa mesma ausência de narrativa (que se pode confundir com a ausência de acontecimento) que torna o fora-de-campo tão extensivo e intensivo: mais do que a contiguidade do hotel espacial, a contiguidade da vida fora dele, ao seu redor, numa espécie de transferência, reprodução e espelhamento do campo no fora-de-campo.

No fundo, esta quase ausência de fora-de-campo vem sublinhar precisamente a duração e a exigência perceptiva que Hotel Monterey põe em prática, para que au bout d’un certain temps, on glisse doucement vers quelque chose d’abstrait. Mais pas toujours. On ne voit plus un couloir, mais du rouge, du jaune, de la matière, comme par exemple dans Hotel Monterey. La matière même de la pellicule. Dans une sorte de va-et-vient entre l’abstrait et le concret. Mais le concret, j’ai l’impression, n’est pas le contraire de l’abstrait. La matière de la pellicule, c’est concret aussi. Et d’ailleurs au bout d’un moment, on se souvient que ce jaune luisant, c’est un couloir et que ce jaune foncé, c’est une porte (…). (Akerman)

 
[Porta]

Contudo, porém, mas, todavia: algo acontece.

A câmara move-se.

Ao minuto 39, estamos concentrados num plano fixo de um corredor e, de súbito – epifania –, o plano fixo transforma-se num travelling à frente.

Todo este texto se construiu e se construirá por causa deste plano. Um travelling à frente. A pergunta, talvez ingénua, será: como pode todo o cinema estar contido num só movimento de câmara? Ou, como é que todas os afectos e emoções já sentidos no cinema se materializam apenas num movimento de câmara?

Ou dizendo-o de outra forma: vi de novo o comboio Lumière a chegar à gare.

Claro que hiperbolizo, enfatizo, exacerbo. Tudo o que se passa antes deste movimento de câmara e tudo o que se passa depois dele serão as razões, afectos, sensações e emoções que tornam Hotel Monterey um filme essencial.

 
Corredor com janela ao fundo

A partir do momento em que a câmara se move, e não esqueçamos que se move sob o signo da saída, “EXIT”, tanto no corredor (seta) quanto evidente sobre a janela, o filme pode terminar a qualquer momento: já não aparece nenhuma pessoa, nenhuma sombra humana. Reencontramos, de novo, a janela, já não como imagem num espelho: a câmara reencontrou o fora. Ficamos a sós com os olhos da câmara. O movimento e a saída sublinham essa promessa de fim.

Neste momento, o filme transforma-se em absoluto. E algumas das afirmações anteriores alteram-se ou são colocadas em causa. Quando a câmara encontra pela primeira vez a janela, e aí se fixa, Hotel Monterey não cumpre a promessa, não termina. E inauguram-se, sequencialmente, quatro planos, com a duração de cerca de 3 minutos cada, repetindo uma mesma estrutura: a câmara fixa no corredor, um travelling à frente, a câmara fixa-se no fim do corredor na janela, terminando com um travelling de recuo. Se no primeiro travelling a janela é praticamente imperceptível, nada mais que uma massa negra rasgada por uma pequena nesga de luz (é importante notar que as formas não são perceptíveis, só à luz do plano seguinte podemos dizer “janela”, “nesga de luz”); no segundo, ainda de noite, as luzes nocturnas dão concretude à janela e ao movimento fora do edifício; no terceiro, vemos as primeiras horas de luz, uma luz branca, o dealbar da madrugada; no quarto, ainda a madrugada, mas já a luz, e o fora em evidência: a rua, os outros edifícios, os carros que passam.

Os quatro travellings à frente culminam na janela e são seguidos de um plano fixo do que parece ser a mesma janela. Contudo, Akerman filma o mesmo corredor e a mesma janela em andares diferentes, sendo o movimento o da subida de andar em andar. Como notava de início, parece haver uma perfeição quase matemática na repetição e diferença dos planos (e na sua justaposição). Da possível divisão do filme em quatro momentos e em cinco sequências – o elevador, os interiores, os corredores e de novo o elevador, os travellings e, por fim, o exterior – ao movimento do dia para a noite e de novo o dia, há, por outro lado, sempre sublinhada alguma diferença significante que o uso da palavra excepção neste texto evidencia. O facto de serem quatro travellings parece não ser indiferente, cumprindo um movimento de rotação, da noite ao dia, as quatro horas do dia – quatro marcas maiores de um relógio –, paralelo às quatro estações, e também de elevação com a evidenciação que estamos a subir de andar em andar o hotel. Importa, ainda, sublinhar que há uma interrupção da perfeição deste gesto, por exemplo, no último travelling de recuo que não se completa – a rotação não se cumpre, a câmara fixa-se a meio do corredor – como nos anteriores, tal como o pleno dia chega-nos já não através de um travelling mas de um plano fixo da mesma janela.

O mínimo gesto de um movimento de câmara torna-se, enfaticamente, intensivo e expressivo. Akerman dizia que após um certo tempo já não vemos um corredor mas amarelo, evidenciando a matéria e já não a forma. Aqui, já não vemos a forma nem o tempo, mas o movimento. O movimento de câmara revela o cinema, não só o seu dispositivo (a possibilidade de movimento que comporta), mas também como expressão em si mesmo. O movimento vem alterar em absoluto o estado de coisas criado até aqui por Akerman. Nada acontece a não ser uma câmara que se move e nesse mover-se a sua materialidade – maquínica – e a do corredor devêm intensamente expressivos, não expressão de qualquer coisa – de um fim, de um objectivo, de uma emoção qualquer –, mas sim do próprio movimento enquanto, simultaneamente, condição e possibilidade da própria expressão. Ou de façon générale, le mouvement de caméra, travelling mais aussi panoramique, capte l’œil et le conduit, lui impose ses rythmes et par là le captive en l’appelant vers les conditions d’une double pensée, la pensée que le film énonce et celle de son dispositif. (Bellour)

Se a inspiração para Hotel Monterey vem, declaradamente, do contacto com a cena do cinema experimental nova-iorquina – nomeadamente após ter visto La Région centrale (1971), de Michael Snow –, o que Akerman vai perceber é bastante mais radical: I saw it [La région centrale] in New York, when I was 21, thanks to Babette Mangolte, who brought me into a world I hadn’t known about, a world at the time very small, very covert. The sensory experience I underwent was extraordinarily powerful and physical. It was a revelation for me, that you could make a film without telling a story. And yet the tracking shots of (Back and Forth, 1969) in the classroom, with movements that are purely spatial while nothing is happening, produce a state of suspense as tense as anything in Hitchcock. I learned from them that a camera movement, just a movement of the camera, could trigger an emotional response as strong as from any narrative.

30 anos depois, sozinha numa sala de cinema, descobri, eu também, que um movimento de câmara despertava, pela primeira vez, uma resposta emocional radical.

 
Vista panorâmica

Hotel Monterey não terminou ainda. Da quinta janela que encerra a sequência de travellings, temos um plano fixo que se afigura ser de mais uma janela, podendo ser um plano interior. Porém, tal seria impossível: o movimento uma vez mais, com o plano a transformar-se num travelling lateral, que confirma, por fim, a saída da câmara, pela primeira vez, do interior do edifício. Renovado espanto. Quando passa para o exterior, a câmara parece já ter aprendido o movimento.

Então, se até aqui tudo tinha que ver com uma certa geometria do plano, ela repete-se agora através do fora, pelas linhas exteriores do hotel, e as linhas dos edifícios que o circundam. Como se depois de irmos subindo o edifício, fosse agora necessário olhar em volta, enquadrar e englobar a paisagem.

Todos os movimentos do filme são horizontais, e os índices de verticalidade são dados precisamente pelos primeiros. Mas Akerman não cessa a mudança: a câmara faz agora um movimento assumidamente vertical, dirigindo-se ao céu, e nele encontra o branco – ou cinza – ofuscante, demasiado forte: ecrã branco sobre ecrã branco. O movimento torna-se imperceptível e não há mais subida disponível, chegámos ao tecto. Voltamos. Agora num movimento irregular em diagonal descendente que contorna parte da paisagem e dos edifícios ao redor. Encontramos, assim, a exterioridade absoluta, o outro, o contíguo, que anuncia que o filme poderia recomeçar, retomar, repetir. É precisamente isto que nega a ascese, Akerman não se congratula no seu alcançar o céu, mas privilegia os movimentos horizontais, e regressa (o anunciar do regresso) ao lugar de onde partiu (que não é já o mesmo).

Não será em momento algum alheia à construção deste texto a descrição mais ou menos minuciosa de Hotel Monterey, como não será alheio o verbo descrever: descrever um movimento é percorrê-lo. Percorremo-lo através de palavras.

Na verdade, frequentemente se discutiu a relação entre a descrição e a acção, tradicionalmente considerando a descrição como uma pausa na acção. Esta divisão com contornos um pouco anacrónicos, talvez possa ser resgatada em certa medida a propósito de Hotel Monterey. Não há acontecimento, não há acção. De alguma forma, todo o filme de Akerman é descritivo – teremos outro termo? – em relação ao espaço e ao tempo que instaura: on peut dire ce que Thibaudet disait déjà de Flaubert : la durée, pour lui, est moins ce qui se fait que ce qui se défait, et se précipite en se défaisant (Deleuze). Como se toda a geometria, rimada e ritmada, de Akerman, criasse precisamente a constante relação entre montar um “edifício” para o ir “desmontando” – transformando – de seguida. E é precisamente neste sentido que toda a expressividade deste filme parece estar em tangência com o cinema considerado do ponto de vista narrativo. Hotel Monterey parece, antes, inquirir o modo de aproximação à narrativa através da câmara, sem a concretizar mas tocando-a, para a qual a escolha de um hotel, como disse, e nele de uma noite, não ser indiferente como espaço da ficção e do que a esta inevitavelmente escapa. Em vez de contar uma história propriamente dita, Hotel Monterey conta a história de todos nós, do nosso dia-a-dia em pequenos movimentos, tão pequenos que se tornam imperceptíveis, quase invisíveis, contudo intensos.

Deste modo, estaremos diante tanto de uma concepção do cinema (e mesmo da escrita em geral) de natureza artistotélica, quanto de uma que a partir da sua matéria mesma (enquanto dispositivo mas também enquanto concepção de matéria em sentido lato), da construção dos seus elementos e da montagem ou da combinação, faz deles a sua própria dramaturgia (Païni). Hotel Monterey, tal como outras obras de Akerman, é, neste sentido, especial, sendo que as duas concepções já não se opõem, e o filme fica entre uma e outra. No fundo, a partir de uma construção não narrativa, cuja matéria é apenas um edifício, vai de alguma forma tocar (e não concretizar) as formas narrativas de natureza ou, mais propriamente, tradição aristotélica. Às questões “quem?”, “quando?”, “onde?”, poderíamos dizer que só a primeira – quem?, o que não é displicente e evidencia uma inversão da ordem convencional de importância – fica por responder, dado que a unidade de tempo (dia/noite) e a unidade de espaço são evidentes. Tínhamos, todavia, acabado de responder a esta questão: Quem? Nós, entre o íntimo e o comum, o movimento individual e o movimento massivo.

Le cinéma n’est plus que narration. Afirmação controversa de Jean-Luc Godard, em resposta às eternamente repetidas críticas ao seu cinema. O que será então a narração em cinema? Menos do que querer responder a esta questão – tão vasta e que tanta tinta fez já correr –, queria propor um caminho paralelo a ela: Hotel Monterey é uma reflexão sobre o cinema, mínimo e máximo, comporta em si toda uma história que pode começar com um comboio a chegar à gare ou numa câmara que abandona a gare em cima de um comboio. Mais do que a possibilidade da imagem-movimento e do movimento na imagem, há toda uma história que é convocada: dos Lumière a Michael Snow a Hitchcock. A narração de Hotel Monterey é, também, sobre uma aprendizagem da visão, do tempo, do espaço e do movimento exponenciados pelo cinema. Portanto, o filme não se esgota no cinema sobre o cinema. Repito: Hotel Monterey depois do mergulho no interior termina comtemplando o exterior, não se congratula, termina precisamente onde poderia recomeçar. E recomeça no momento em que deixamos a sala de cinema e contemplamos o que nos rodeia. Ou: Je ne veux pas faire d’images idolâtres, il n’y a pas de veau d’or. (…) C’est le deuxième commandement de Dieu. Pour moi, cela renvoie à la frontalité : quand on est en face, l’autre existe. Une image frontale n’est pas idolâtre. Le spectateur est là, égal à ce qui est représenté. (Akerman)

 
[EXIT]

Agora seria o momento em que começaria a falar das afinidades electivas no interior da obra de Chantal Akerman e de que modo Hotel Monterey parece estar iminentemente na génese de uma obra singular, repetindo com Akerman: Hotel Monterey, 1972. I can breathe, I’m really a filmmaker. De Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles a La Captive; de Les Rendez-vous d’Anna a News from Home; de La Folie Almayer a Lá-bas – só para nomear alguns percursos ínvios. Alguém disse, porém, que era imanente ao ensaio a suspensão a qualquer momento.

 
O cinema é um hotel (Mathilde Neves)

O cinema é um hotel
Mathilde Ferreira Neves
2013

 
__________

LEITURAS

Chantal Akerman,
_ Autoportrait en cinéaste: Chantal Akerman, Paris, Cahiers du cinéma/ Centre Georges Pompidou, 2004.
_ “In her own time: an interview with Chantal Akerman”, entrevistada por Miriam Rosen, Artforum, vol. 42, n.º 8, Abril, Nova Iorque, 2004, pp. 122-27.
_“Entretien: Chantal Akerman”, entrevista realizada por Marcel Jean et Réal La Rochelle, 24 images, n° 130, 2006-2007, p. 32-38.

Jacques Aumont, L’image, Paris, Nathan, 1990.

Raymond Bellour, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009.

Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, Paris, Union Générale d’Éditions, 1976.
_Le champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1982.

Kaira Marie Cabañas, “Là où la carte découpe, le récit traverse. De l’autre côté de Chantal Akerman”, Parachute, n.º 120, Dezembro, Montréal, 2005, pp. 12-27.

Roger Dehaybe, Hommage à Chantal Akerman, Bruxelas, Communauté Française de Belgique, 1995.

Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.

Adrian Martin e Girish Shambu (ed.), Dossier Chantal Akerman, Lola, n.º 2, “Devils”, 2012.

Dominique Païni, “Cherchez l’homme, vous trouverez le cinéma expérimental”, in Jeune, pure et dure! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque Française e Mazzotta, 2001.

Jonathan Walley, “The Material of film and the idea of cinema: contrasting practices in sixties and seventies avant-garde film”, October, n. 103, Inverno, Nova Iorque, 2003, pp. 15-30.

 

Rita Novas Miranda estuda e escreve sobre poesia e cinema.

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