Os primeiros minutos de Francisca

FILIPA ROSÁRIO

 

Francisca é um filme longo, construído sob a forma de crescendo melodramático, que se desenvolve segundo uma economia narrativa improvável e original. A trágica história de amor entre Fanny Owen e José Augusto é central no filme. Contudo, este concentra em si também uma dimensão histórica, cultural, linguística, filosófica, metalinguística, genológica, para nomear algumas. Dimensões essas que, no seu conjunto, tornam Francisca num objecto geológico, ao qual se quer regressar sempre, para escavar e descobrir mais.

Há os imensos intertítulos, que criam um ritmo narrativo peculiar; há o estilo de representação artificial que rigidifica o corpo e a palavra; a palavra está presa num corpo tenso, mas ela está à solta, pois fala-se e escreve-se muito em Francisca. Muitas cartas, sobretudo. Há o confronto directo entre personagens e espectador, quando elas fixam o olho da câmara; há o enquadramento e a mise-en-scène, tão simbólicos quanto fechados. A composição do plano e o movimento da câmara dentro do quadro tendem a expor e a comentar a narrativa. Há também uma banda sonora desconcertante a invocar um olhar de fora, vivo e crítico, que desestabiliza o tom melancólico transversal ao filme; e, provocada por tudo isto mas por muito mais, há uma progressão no sentido do fechado, do obscuro, do claustrofóbico, no sentido de uma angústia e de uma liberdade que só se concretiza na morte.

Todos estes elementos influem na criação do espaço cinematográfico, aquele que me propus analisar. Oliveira dizia em 81, no ano da estreia de Francisca, que o cinema existe apenas na medida em que fixa audio-visualmente o teatro, que o cinema é um processo1. Ora, observando atenta e pormenorizadamente este “processo”, compreende-se que este aponta para si mesmo, nunca deixando o espectador aderir à narrativa com conforto, forçando-o a entrar dentro desse método de fixação do teatro. E, se a primeira cena de um filme convida, introduz e apresenta esse teatro, é nela que nos vamos fixar para melhor compreender os trâmites do cinema.

 

No início

O filme abre com um cartão negro, de onde surge, a vermelho, o título. Uma composição musical entra e torna-se progressivamente mais trágica. Segue-se, por escrito, a referência ao livro de Agustina, depois o nome dos três principais actores e, finalmente, a dedicatória. A música continua, mas o seu volume diminui. Surge, então, a primeira cena, a meio do genérico inicial, que prosseguirá minutos depois. Quando o fizer, entrará então a listagem dos outros actores e dos restantes colaboradores da película.

Na cena que o genérico absorve, encontra-se uma mulher de luto, sentada à beira de uma janela, a ler uma carta que descreve um cenário trágico de duas mortes. Ouve-se, em off, uma voz feminina que lê o texto da carta. Daí se percebe que esta é escrita por Maria Rita Owen, a mãe de Fanny e sogra de José Augusto, ambos falecidos. A carta informa igualmente da data aproximada da acção: Setembro de 1854.

A câmara fixa-se na personagem sentada a ler. Após alguns segundos de silêncio, uma outra voz feminina lê a carta em off – relê-a. No momento da releitura, que funciona como um segundo take integrado, a imagem abandona o corpo da leitora, cujo olhar aponta para a janela. Mimando esse olhar, a câmara faz um zoom sobre o rendilhado da cortina branca da mesma janela, cheia de luz. Ela fixa-se no tecido, que serve, agora, de fundo à continuação do genérico inicial. Quando a voz se cala, o volume da música trágica, que sempre acompanhou a cena, sobe. E fica instalada a confusão sobre as duas vozes.

Oliveira encaixa a primeira cena do filme no momento de apresentação formal da obra, desestabilizando o arco narrativo, como se compreenderá depois. O espectador é, então, duplamente informado sobre o “palco” e bastidores de Francisca – as personagens e a densidade da trama introduzidas por entre listas de actores e técnicos. Trata-se da diluição de níveis narrativos distintos, que denuncia imediatamente o filme enquanto tal, isto é, enquanto encenação cinematográfica de um real. Parece que Oliveira necessita de declarar de imediato a essência artificial do jogo representacional fílmico, para nele se poder lançar, ou nos poder lançar a nós nele.

 

As duas vozes off

Contudo, aquilo que, de facto, baralha o espectador, neste momento revelador inicial, são as duas vozes femininas. Existe o corpo da leitora em campo; existe também uma voz narradora, a voz A (chamemos-lhe assim), associada a esse corpo. Quando o olho da câmara se afasta dele, está já em cena a voz narradora B, que repete o texto. Esta voz B deixa de ter corpo a que se ancorar. As vozes incógnitas ficam suspensas, a personagem sai para fora de campo e um vazio misterioso impõe-se.

Por que se lê duas vezes a mesma carta? Para quê invocar e confundir personagens, tempos e espaços diferentes num mesmo momento? O espectador é lançado na abertura do filme num entre-tempos insólito, assombrado pela realidade que as palavras da carta descrevem, e pela música, que sublinha a dimensão melodramática dos acontecimentos. Este é o tom inicial de Francisca, do qual nunca se libertará. O filme condena formalmente, à partida, os acontecimentos que relata.

 

O tempo

A identidade das vozes permanece em mistério. A distorcida coreografia que elas desenham convoca dimensões interiores distintas: a voz A aliada ao corpo da personagem que lê parece apontar para a “imagem” sonora mental, criada pela leitora durante a leitura da carta. É uma possibilidade: a leitora ouve a voz de D. Rita enquanto lê as suas palavras. Contudo, depois surge a voz B, e o seu corpo é gradualmente empurrado para fora de campo, dotando a repetição precisa da carta – palavra por palavra – de estranheza e aparente inconsequência. Poder-se-ia pensar que se trata do eco interior das palavras de D. Rita na leitora, mas aí o texto não se manteria tão rígido, nem necessitaria de detalhes, como a assinatura da autora, ou a informação sobre a data e o local da escrita.

Portanto, trata-se de disjunção retórica: o mesmo texto lido por duas vozes, que representam dois tempos, dois espaços, duas interioridades. A voz A invoca duplamente o passado (o tempo da escrita da carta e o tempo da acção que a carta, em si, descreve); enquanto que a voz B parece apontar para o momento presente. Na verdade, a única possibilidade de presente que o filme incorpora, pois Francisca é quase todo um enorme flash-back.

A identificação das vozes narradoras dá-se com subtileza bastante mais adiante, quando as próprias personagens entram cena, no momento em que a acção está contextualizada, estabelecida com solidez e em movimento. A leitora da carta é D. Josefa, cunhada do falecido José Augusto, mulher de Raimundo Borges. É ela a voz B.

Dessa forma, a possibilidade de um tempo presente nunca se confirma em pleno, dado que, quando se vê D. Josefa a ler, ouve-se D. Maria Rita; e, quando se ouve D. Josefa a ler, esta já havia terminado a sua leitura.

Mais, a informação sobre as mortes de Fanny e de José Augusto é narrada oralmente. E, dada a estrutura da obra, as palavras narradas só se concretizam efectivamente, na última parte. Isto é, a morte de José Augusto e de Fanny é apresentada, “ilustrada”, nos últimos 7 minutos do filme. A linha narrativa fecha-se no momento final, fazendo com que Francisca corresponda estruturalmente a uma longa ancoragem elíptica. Por outras palavras, a associação entre palavra – a carta – ao corpo – a encenação das mortes – dá-se por via de uma elipse, que se prolonga pela linha narrativa do filme.

O presente procede, então, como ponto de fuga impossível de toda esta mise-en-scène. Tudo o que se observará depois da leitura da carta pertence a um tempo passado – está encerrado nela, porque nela culmina. Isto leva a que o espectador conceba toda a história em função de um fim cruel e trágico, mesmo antes de o primeiro inter-título contextualizar a acção. Os protagonistas surgem, primeiro, como fantasmas e só depois agem como tal. E, por esse motivo, toda a narração “em diferido” é temporalmente marcada, e fantasmagórica.

 

O espaço

As janelas e cortinas indiciam muito, por seu lado.

D. Josefa lê a carta perto de uma janela, uma variação dos quadros de Vermeer, imagem que Oliveira aprecia e à qual recorre com frequência na sua obra. Entre a câmara e a personagem, encontram-se uns longos, pesados e escuros cortinados, arrumados de cada lado da janela, puxados para cima. Dessa forma, define-se visualmente um nível que isola a personagem no espaço entre janelas e cortinas, espaço esse por onde a câmara eventualmente entrará.

A composição do plano não só apresenta, como metaforiza, a dinâmica dos agentes narrativos e dos níveis discursivos ali em jogo. A personagem encontra-se, de facto, num palco, sendo as cortinas o elemento que nos distancia dele. Ao fundo, encontram-se as grandes janelas, que permitem vislumbrar o exterior, aceder à realidade lá fora. É na direcção destas janelas que D. Josefa olha depois de ler a sua carta, e é para lá também que a câmara avança quase simultaneamente. A acção do filme de Oliveira corresponde ao espaço do outro lado da janela: um outro lado do espelho, se quisermos. A câmara, ao seguir o olhar de D. Josefa, penetra no seu espaço físico e simbólico e, nesse momento, espectador e personagem irmanam-se na condição: observam, distantes, a trágica histórica de Fanny e José Augusto.

 

A música

A música, composta por João Paes, acompanha toda esta movimentação e, por isso, age como fronteira.

Quando a música surge na primeira parte do genérico, ouve-se um instrumento de percussão; depois entram as cordas: a melodia é tensa, sem harmonia. Os acordes prolongam-se e intervêem os instrumentos de sopro, que parecem transformar a peça numa marcha. No entanto, esta nunca se concretiza: o compasso cede à valsa, lenta e triste, arrastada. Os instrumentos de sopro, por seu lado, anunciam um crescendo, que também nunca realiza de facto. A melodia grave assemelha-se agora a um tema funerário. Os violinos imprimem ansiedade ao texto musical, que permanece profundamente trágico até ao fim do já referido inter-título.

A composição musical de João Paes unifica o primeiro bloco narrativo. A música é o elemento responsável pelo raccord entre (I) as duas partes do genérico inicial, (II) a cena dramática que as organiza, e (III) o primeiro intertítulo de tantos, aquele que instaura a dimensão histórica e política, responsável pelas “paixões frustradas”. São quatro minutos de um mesmo tema musical, cujo volume varia, e cuja linha rítmica cola eficazmente com as variações dramáticas do momento. Por surgir por uma zona não-diegética (o plano não integra o espaço de origem do som, não existindo efectivamente uma relação linear entre som e imagem), ela adiciona um nível de significado na imagem. A música consolida a atmosfera, intensificando a emoção na cena, mas, acima de tudo, a música é o elemento narrativo que delimita o primeiro bloco do filme, isolando-o do restante: o longo flash-back que lhe segue.

 

A convergência

Recapitulando: a primeira cena do filme é autónoma. Estruturalmente fechada, ela atrai o espectador para dentro do passado fragmentado, que a carta e as narrações em off representam. O genérico apresenta, com rigidez, a obra ao espectador. Nesse território formal encontra-se o convite à narrativa, que, auto-reflexivamente, expõe a natureza performática da encenação. É também no interior deste primeiro bloco que o intertítulo surge, como se o cinema ainda fosse surdo.

O genérico e o intertítulo apontam para a frente, no sentido em que explicam e abrem o caminho para a narrativa que dali se desenvolverá, enquanto que a carta e as vozes off apontam para trás. À música cabe unificar esta tensão narrativa. Daí que seja ela a responsável pela convivência alternada do prólogo com o epílogo do filme, dentro do mesmo segmento narrativo. E, desta pressão polarizada, uma outra noção de tempo se impõe, aliada ao acto discursivo. Trata-se de uma temporalidade que rejeita a definição clara e fechada, e que contamina todo o filme; um tempo desfocado e frustrado que a “primeira” carta esconde.

Oliveira diz que o cinema é o processo de fixação audiovisual do teatro, que tudo abrange e integra. A câmara de Oliveira entra por dentro desse teatro, dessa teatralização, reagindo a ela ao agir como ela. E, desse equilíbrio estranho e desinquietante, dá-se a vertigem, que nos acompanhará, cada vez com maior intensidade, até ao fim anunciado e sublime de Francisca.

 
__________

NOTA

1 VVAA, Manoel de Oliveira, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1981, p. 38.

 

Filipa Rosário estuda cinema.

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s